“音樂民族主義”（musical nationalism）是浪漫主義音樂文化的重要特征之一。在十九世紀中后葉東歐與北歐的民族樂派作曲家活躍之時，西歐的“音樂強國”法國也正探索著“音樂民族主義”。盡管文化背景不同，音樂傳統(tǒng)也不一樣，法國的“民族樂派”與其他國家的民族樂派在追求上有一點是共同的，那就是認同民族的音樂文化遺產(chǎn)和提升本國在音樂創(chuàng)作領域的競爭能力。如何在后期浪漫主義音樂的發(fā)展中找到并確立自己應有的位置，成為所有的民族樂派作曲家面臨的重任。

十九世紀中葉的法國音樂面臨著危機，這一危機的產(chǎn)生與當時法國的音樂生活狀況密切相關。首先，十九世紀以來歌劇一直主宰著法國音樂的發(fā)展。浪漫主義時代的法國中產(chǎn)階級對歌劇院的音樂表演情有獨鐘，以梅耶貝爾為代表的華麗大歌劇將這種藝術生活時尚推向了高潮。梅耶貝爾之后的“抒情歌劇”作曲家依然成為音樂界的主要力量，悅耳的歌唱和情意綿綿、優(yōu)雅感傷的故事情節(jié)非常適合中產(chǎn)階級觀眾的藝術趣味。因此，對那個時代的法國文藝界來講，歌劇就代表了音樂，歌劇之外的其他音樂體裁很少受到關注，法國器樂衰弱的現(xiàn)象是不爭的事實。其次，瓦格納的影響正橫掃法國樂壇。同十九世紀下半葉的其他國家一樣，在法國也無人能抵御瓦格納的魔力。瓦格納樂劇獨特的創(chuàng)作理念、藝術思路、和聲語言和樂隊色彩對法國作曲家們具有強烈的吸引力。自從1876年拜羅伊特節(jié)日劇院落成及慶典演出之后，法國作曲家紛紛前往拜羅伊特“朝圣”，實地親身感受瓦格納的藝術成為一種“文化時髦”。許多人看了瓦格納的樂劇之后對這位音樂戲劇的“魔術大師”崇拜得五體投地，產(chǎn)生了從未有過的藝術興奮感。年輕的作曲家紀堯姆·勒克（Guillaume Lekeu）聽完《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲之后竟然激動得昏了過去，當場被人抬出劇院。從拜羅伊特返回法國的作曲家似乎都經(jīng)過了瓦格納精神的洗禮，至少瓦格納的半音化和聲語言與光彩奪目的管弦樂情境已經(jīng)深深地滲入他們的音樂思維。

面對獨霸樂壇的歌劇表演和“瓦格納旋風”的震撼，有一群法國作曲家在危機中反思，清醒地認識到拯救法國音樂尤其是法國器樂傳統(tǒng)的重要性與迫切性。1871年初成立的民族音樂協(xié)會（Société Nationale de Musique）是這群作曲家力圖依靠群體力量振興法國音樂的實際行動。該協(xié)會打出的旗幟便是弘揚法國音樂獨特品質(zhì)的Ars Gallica（“高盧藝術”或稱“法國藝術”）。盡管民族音樂協(xié)會是一個以創(chuàng)作探討為特色的松散的音樂家組織，但它的確整合了十九世紀后期法國音樂界的創(chuàng)作力量，推動了法國晚期浪漫派音樂的發(fā)展。弗朗克、丹第、圣-桑和福雷便是這一作曲家群體的杰出代表。正是由于他們的藝術貢獻，所謂“法國民族樂派”才在歐洲浪漫主義音樂文化的發(fā)展中確立了自己的一席之地，并引起世人的關注。

弗朗克（Cesar Franck，1822-1890）是這批作曲家中的領袖人物，這不僅是因為他年長并曾作為教師培養(yǎng)過年輕一代的作曲家，而且他的創(chuàng)作探索和藝術追求深刻地影響了許多法國作曲家?？梢赃@么講，沒有弗朗克就不會有十九世紀的“法國民族樂派”。弗朗克曾在巴黎音樂學院學習，在校階段相繼獲得過鋼琴演奏的榮譽大獎和對位藝術比賽的一等獎，但他最熱愛的還是作曲。可惜弗朗克初期的創(chuàng)作并不成功，他只能以在教堂彈奏管風琴和教授鋼琴為生。作為一名卓越的管風琴師和教師，弗朗克逐漸受到人們的尊重，他的私人學生中就包括了后來一直追隨他的丹第和迪帕克。由于弗朗克在管風琴演奏及教學方面的聲望，巴黎音樂學院于1872年起聘他為管風琴教授。但是，巴黎音樂學院和當時的法國音樂界仍未將弗朗克視為作曲家。有意思的是，弗朗克是在他的管風琴班上得到他作為一名真正的作曲家的尊重，因為隨著他在巴黎音樂學院授課的展開，他將管風琴教學變成了作曲教學。盡管校方對此不太滿意，但也未進行干預。弗朗克將自己對作曲藝術的思考和創(chuàng)作經(jīng)驗傳授給他的學生，尤其是他在和聲與曲式方面的獨特感悟給予學生們深深的啟發(fā)。除丹第和迪帕克之外，弗朗克的學生中較有名氣的還有肖松、勒克與卡斯梯龍等。

從創(chuàng)作角度觀察，弗朗克是一位善于學習和勤于探索的作曲家。他從浪漫主義兩大陣營——德奧傳統(tǒng)派和“新德意志樂派”——的音樂中分別汲取了創(chuàng)作思路和技巧：舒曼的交響曲結構、李斯特的樂思發(fā)展和瓦格納的和聲語言成為他創(chuàng)作實踐的重要參照。弗朗克的創(chuàng)作生涯將近五十年，作品約九十首，包括歌劇、合唱曲、交響曲、交響詩、室內(nèi)樂、鋼琴曲、管風琴曲和歌曲。其中真正在音樂史上留下影響的作品只有十幾首，而且都是他的晚期器樂作品，像《D小調(diào)交響曲》（1888）、《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》（1886）、《D大調(diào)弦樂四重奏》（1889）、《F小調(diào)鋼琴五重奏》（1879）和《交響變奏曲》（鋼琴與樂隊，1885）已成為后期浪漫主義交響音樂與室內(nèi)樂領域的重要曲目。

從弗朗克的代表作中，我們可以看到他個性鮮明的音樂思維和技法運用。弗朗克對曲式架構的理解頗為獨特。從音樂結構的理念考察，弗朗克似乎對古典音樂的曲式原則很有好感，同時又非常熟悉柏遼茲和李斯特在結構處理上的藝術特點。在弗朗克的創(chuàng)作中，他努力將古典的原則與浪漫的創(chuàng)新融為一體，用獨特的結構思維來展示自己的音樂話語。他的《D小調(diào)交響曲》和三部室內(nèi)樂代表作都是多樂章的組合，其中《D大調(diào)弦樂四重奏》還包含一個帶有三聲中部的諧謔曲樂章。奏鳴曲式依然成為“重頭樂章”的結構基礎，盡管曲式的細部有不少個性化的處理。弗朗克作品中的音樂展開并不仿效傳統(tǒng)奏鳴曲式的發(fā)展原則——主題變形已經(jīng)替代了傳統(tǒng)的主題發(fā)展，在這方面他顯然受到其良師益友李斯特的影響。然而，弗朗克也不照搬李斯特的路子，而以自己獨具的思路來推動樂思的展示，所謂“循環(huán)原則”（cyclical principle）正是他體現(xiàn)樂思的邏輯意義和樂章關系的重要手段。在此，首樂章的核心主題（音樂動機）作為全曲最基本的樂思相繼滲入其后的每個樂章，相鄰兩個樂章的主題關系密切，形成前后貫通、變中求同的音樂發(fā)展。弗朗克的和聲語言非常豐富，半音化和聲是他作品的重要特色之一。頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)使他的音樂充滿張力，這種對調(diào)性轉(zhuǎn)換及和聲色彩變化的特殊敏感顯然與他長期擔任教堂管風琴師有關，因為管風琴師的演奏必須用嫻熟的轉(zhuǎn)調(diào)和即興風格的展示來表現(xiàn)自己的藝術水平。弗朗克的音樂織體也很有特色，精湛的復調(diào)運用表明作曲家對巴洛克傳統(tǒng)尤其是對巴赫音樂的崇敬。

弗朗克有兩部杰作特別值得重視?！禔大調(diào)小提琴奏鳴曲》可以說是浪漫派小提琴奏鳴曲中的珍品。這部作品不僅寫作技巧出色，而且音樂蘊涵非常豐富，每一樂章的音樂都具有鮮明的個性，樂章間的對比中又融入了樂思的微妙聯(lián)系，樂曲整體布局顯現(xiàn)出獨特的藝術凝練。第一樂章一開始的主題就新意別出，輕柔而略帶憂郁的抒情旋律完全不同于奏鳴曲第一樂章主要主題通常的活潑性格，這種高雅的音樂氣質(zhì)是以往同類體裁中少見的。樂曲的第四樂章讓我們見識了弗朗克卡農(nóng)寫作的高超技藝，小提琴與鋼琴之間的模仿進行絲絲入扣，情趣盎然，音樂的高潮處更是令人心動?！禔大調(diào)小提琴奏鳴曲》的藝術價值在于它具有一種迷人的抒情品格，雋永意縱，涉筆成趣，滲透全曲音樂的是濃郁的法蘭西氣息與情味。正是由于此曲的特殊魅力，它已成為小提琴家們最樂意演奏的奏鳴曲。

毫無疑問，弗朗克最有名的作品是《D小調(diào)交響曲》。盡管這是作曲家唯一的一部交響曲，卻為他贏得了世界性的聲譽。這部作品在巴黎音樂學院首演時曾受到一些人的批評，認為它不像交響曲，有人甚至對樂曲中英國管的運用進行指責。弗朗克并不理會這些批評，他對作品預想的藝術效果感到滿意。這部三樂章的交響曲結構嚴謹，氣勢雄偉，重彩濃抹，蘊意深刻，堪稱浪漫主義交響曲的杰作，它也是法國交響曲音樂中最有深度的作品之一。第一樂章的引子給人深刻的印象，因為作為全曲核心要素的疑問動機奠定了作品的基調(diào)：人生的探究與哲理的思考引導著整部交響曲。這一疑問動機與李斯特第三交響詩《qwq6pI8vaDQRwZ740cx4W1jghgXFXEppbpEkrVbRa1Y=前奏曲》的核心動機極其相似，兩者的音樂內(nèi)涵可謂一脈相承。實際上這一特殊形態(tài)的疑問動機還可以追溯得更遠更廣：在貝多芬的晚期弦樂四重奏Op.135和瓦格納的《萊茵的黃金》中都曾出現(xiàn)過這類具有哲理意味和思索命運的“音樂符號”，它向人們傳遞作曲家對人生意義的深層思考?！禗小調(diào)交響曲》的音樂流暢大氣，其整體藝術風格的開闊、放達讓人感受到弗朗克創(chuàng)作的開放心態(tài)。晚期貝多芬的深透沉穩(wěn)、門德爾松的抒情灑脫、李斯特的華麗激情和瓦格納的深意象征似乎在這部作品中都有影子，但是真正主導音樂進行及蘊涵展示的是弗朗克自己的交響意緒和感覺，作曲家以頗具性格的寬廣樂句、變幻多端的和聲語言、豐富的音樂織體與絢爛的管弦樂音色構建了風格獨特的交響話語。英國音樂評論家塞西·格萊曾用散文化的語言贊揚《D小調(diào)交響曲》：“它為兩個世紀以來偉大遺產(chǎn)的山脈中增添了新的山峰。它有些脫離群山，獨樹一幟，但從山嶺上穿過迷漫之霧可以隱約窺到新興山脈的開端。也許不那么嚴峻壯麗，但充滿神秘的氣氛和迷人的美麗。”

值得注意的是，雖然弗朗克受李斯特及“新德意志樂派”的影響比較深，尤其是李斯特的主題變形等創(chuàng)作技法直接導致他的作曲思路及技法運用，但他的主要創(chuàng)作興趣不在標題音樂。弗朗克曾寫過幾首交響詩，然而他更鐘情“純音樂”的體裁，以上提及的無標題交響曲和室內(nèi)樂作品最能反映作曲家的心靈與感懷。有人把弗朗克比作法國的布魯克納，因為他們都曾常年擔任教堂的管風琴師并都在創(chuàng)作中融入了宗教的意涵。法國音樂學家保羅·朗多爾米對弗朗克音樂很有見地的評價應該在此一錄：“他的作品具有最強有力的想象力，最意想不到的幻想，最令人困擾而又有人情味的激情。但是它們同時也具有一種神秘的莊嚴之感，它向我們揭示出一位忠誠不渝、天真純樸的信徒的風貌，一個純潔的靈魂；這種宗教信仰似的音樂是如此的天真和有力，其思想的崇高、靈感的宏偉，其結構整體在線條上的玲瓏精致，使我們不禁聯(lián)想到那些奇妙的哥特式的教堂建筑?！?/p>

在弗朗克的眾弟子中，丹第（Vincent d’Indy，1851-1931）最能理解老師的藝術思想和創(chuàng)作實踐，并且以自己的創(chuàng)作和社會音樂活動發(fā)揚了弗朗克倡導的法國民族音樂傳統(tǒng)。丹第出身貴族世家，生長環(huán)境非常優(yōu)越，接觸音樂是家庭熏陶的緣故，但最初并不想將音樂作為終身職業(yè)，而是攻讀法律。1872年經(jīng)迪帕克引見，丹第開始向弗朗克學習管風琴和作曲，從此確定以音樂為業(yè)的藝術道路。他不僅創(chuàng)作了交響曲、交響詩和歌劇這類大型音樂作品，而且還積極參與社會音樂活動。他既是法國民族音樂協(xié)會最初的成員之一，也主持過該協(xié)會的工作（先后任秘書與主席）。丹第最重要的貢獻是于1894年創(chuàng)辦了法國圣樂學院（Schola Cantorum），最初的辦學目的是傳授圣詠與對位藝術，研習中世紀和文藝復興的宗教音樂，而后學院擴大了教學范圍，成為法國著名的音樂學校之一。圣樂學院最重要的特色是在學習早期音樂的同時，引導學生關注法國音樂傳統(tǒng)，鼓勵他們創(chuàng)作具有民族風格的作品。圣樂學院培養(yǎng)的學生中有不少成為二十世紀法國音樂的代表人物，如薩蒂（Erik Satie，1866-1925），魯塞爾（Albert Roussel，1869-1937）和塞弗拉克（Deodat de Severac，1873-1921）。

和他的老師一樣，丹第也著迷于瓦格納的音樂并結識了李斯特。他曾赴拜羅伊特觀看《尼伯龍根的指環(huán)》在1876年的首演，瓦格納的樂劇對他的藝術沖擊可想而知。但與弗朗克相比，丹第對法國民間音樂和大自然的美景更有親近感。如果說弗朗克以宗教的虔敬沉浸于深意的冥想和人生意義的探尋的話，那么丹第則以藝術的熱忱描繪著法國田園風光和人世景象。從創(chuàng)作技巧看，丹第的確得到了其師的真?zhèn)鳎珢蹖ξ?，喜好多變的管弦樂音色，對樂思發(fā)展和曲式構建具有重要意義的“循環(huán)原則”的體悟尤深。丹第的代表作有《法國山歌交響曲》（1886）、交響變奏曲《伊斯塔》（1897）、交響組曲《山中夏日》（1905）和《降B大調(diào)交響曲》（1909）。

講到丹第，人們總是把他與《法國山歌交響曲》聯(lián)系在一起，因為此曲是這位作曲家音樂風格和藝術情趣的典型體現(xiàn)。這部交響曲同弗朗克的《D小調(diào)交響曲》一樣也是三樂章的整體結構，樂隊編制則很有特色：獨奏鋼琴作為一個特殊的聲部融入到樂隊的音響之中。三個樂章的曲式構架都與傳統(tǒng)曲式（奏鳴曲式和回旋曲式）密切關聯(lián)，但處理上比較自由?！把h(huán)原則”的運用使得全曲以歌唱主題為樂思的音樂發(fā)展顯示出別具效果的藝術魅力。正如曲名所示，作曲家在此無意表現(xiàn)戲劇性的音樂蘊涵，而想展示散發(fā)鄉(xiāng)土氣息的“音樂風光”。從交響思維傳統(tǒng)的視角來考察，《法國山歌交響曲》或許缺乏“交響動力”，然而這種自由瀟灑的音樂展開和溫潤清麗的音響效果正是法國浪漫派抒情交響話語的魅力所在。丹第是一個“高貴的鄉(xiāng)下人”，當他的貴族氣質(zhì)經(jīng)過山野民風的沐浴后，其音樂語言自然呈現(xiàn)出個性化的詩意抒情。丹第不是一個“大作曲家”，但我們絕不能忽視他在法國后期浪漫派音樂中的特殊地位。

法國民族樂派中名氣最大的要屬圣-桑了。同莫扎特一樣，圣-桑幼年即顯現(xiàn)很高的音樂天賦，五歲能作曲，鋼琴演奏進步神速，十歲時就舉行了個人音樂會。他很早接觸維也納古典樂派三位大師的作品，對拉莫的音樂也有強烈的好感，或許正是這位法國音樂先輩澄明流暢、典雅抒情的藝術品質(zhì)在他成長的初期就打下了深深的烙印，圣-桑正式走上創(chuàng)作道路之后就一直追求清晰亮麗的音樂風格。作為浪漫主義的作曲家，圣-桑自然會關注早期浪漫派音樂的重要人物，并對他們的創(chuàng)作進行審視。在圣-桑眼里，門德爾松過于柔軟平和，舒曼浪漫氣息太重，瓦格納聲勢張揚。盡管圣-桑認為柏遼茲有時過于奔放，但他還是認同這位同胞的音樂中那種民族氣韻。在歌劇方面，他對梅耶貝爾的作品并不太感興趣，而鐘情于格魯克與莫扎特。圣-桑一生最佩服的作曲家是李斯特，因為他從這位浪漫派大師的作品中體悟到藝術的理想和音樂的詩意，盡管他并不完全贊同李斯特的美學觀念。

圣-桑是一位比較全面的作曲家，創(chuàng)作涉及音樂的各個領域，作品很多，歌劇《參孫與達麗拉》（1877）、《C小調(diào)第三交響曲》（1886）、交響詩《死之舞》（1874）與《法厄同》（1873）以及多部優(yōu)秀的協(xié)奏曲都是廣為流傳的作品。圣-桑本質(zhì)上是位器樂作曲家，他親自參與組建的法國民族音樂協(xié)會（他曾擔任協(xié)會的第一任主席）實際上就是想發(fā)揚法國的器樂傳統(tǒng)，他眾多的器樂曲創(chuàng)作可以看作這一文化傳承工作的具體實踐?！禖小調(diào)第三交響曲》不僅是圣-桑最受贊譽的代表作，而且也是晚期浪漫主義交響曲的杰作之一。此曲應著名的倫敦愛樂協(xié)會之約而作，并以它來紀念他最尊敬的朋友李斯特。對圣-桑來講，李斯特的藝術理想和音樂詩意中體現(xiàn)了一種勇于展示個性的創(chuàng)新精神，他的交響詩和交響曲正是作曲家獨特音樂思維與新穎音樂語言的顯示。圣-桑對李斯特表示敬佩的同時也在汲取李斯特的創(chuàng)作手法，從《C小調(diào)第三交響曲》中可以看到這一現(xiàn)象。這部交響曲只有兩個樂章，而這兩個擴展的樂章又各自包含著兩個性格鮮明的部分。因此，傳統(tǒng)的四樂章交響套曲形式就形成了樂章減少而容量不減的整體架構。這種呈現(xiàn)藝術自由度的樂章組合雖不是什么大刀闊斧的創(chuàng)造，但它的結構新意的確體現(xiàn)了作者變化傳統(tǒng)套曲構架形態(tài)的創(chuàng)新意識。另外，這部交響曲的樂思發(fā)展也與李斯特創(chuàng)用的主題變形的發(fā)展思路有著密切聯(lián)系：第一樂章第一部分的主要主題以其凝聚力極強的音樂潛能為全曲各部分的主體構建及音樂展開提供了“演變”的可能性。整部交響曲中最激動人心的部分當然從第二樂章的莊板（Maestoso）開始。在這相當于四樂章構架的終曲（Finale）中，管風琴首次進入樂隊，它那宏偉、莊重的音響與管弦樂色彩交相輝映，雄渾壯麗，氣勢不凡。在此，無需探究什么哲理意涵，也不必關注什么人文底蘊，音樂帶給人們的只是華麗恢宏的交響效果。從某種意義上講，這正是圣-桑音樂特質(zhì)的典型表現(xiàn)。

圣-桑既寫純音樂性的交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂，也寫標題性的交響詩及管弦樂曲，他能在各種體裁與形式中駕輕就熟地展現(xiàn)自己的藝術構思。圣-桑作品的藝術深度一直受到一些學者的質(zhì)疑，他們認為他的音樂雖然流暢精巧，但缺乏感人的力量。如果換一個角度來思考，圣-桑追求的或許正是這種摒棄濃烈情感和戲劇張力的音樂表達。在這方面，圣-桑有點像門德爾松。但由于時代的變化，門德爾松那種早期浪漫派的純真與優(yōu)雅已經(jīng)一去不復返，圣-桑的清晰與流暢只是結構和“音樂修辭”上的形式美，不可能體現(xiàn)音樂蘊涵的純凈美和真正灑脫、優(yōu)雅的“藝術姿態(tài)”，因為晚期浪漫主義的夸張和強烈的自我意識已經(jīng)滲入到他的創(chuàng)作之中。對音樂的本質(zhì)及審美特征圣-桑有著自己獨特的理解：“音樂是人的精神最精致的產(chǎn)物之一。人在其智慧的深處具有一種獨特的隱秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人能領悟藝術，而音樂是能迫使這種感覺振動的手段之一?！笔?桑將“美的感覺”視作“智慧深處”的存在是一種頗具個性的美學觀念，它直接導致了他的音樂創(chuàng)作實踐。圣-桑對智慧的感悟?qū)嶋H上緊聯(lián)著對理性的關注，以理性為特征的古典藝術風范成為他一生的向往。圣-桑在創(chuàng)作中的理性把握主要體現(xiàn)于音樂形式的構建，這種強調(diào)平衡、諧和、適度的形式美是他在體悟法國藝術（尤其是拉莫的音樂）品格的基礎上所做的最適合其個性的創(chuàng)作選擇。

雖然也曾收徒授業(yè)，圣-桑并沒有像弗朗克那樣形成眾學生圍繞的藝術陣營，不過至少有一位學生足使他感到自豪，這位學生就是后來在法國音樂界頗受尊敬的福雷。在法國近現(xiàn)代音樂史上，福雷的地位非常特殊。他是法國民族音樂協(xié)會的創(chuàng)立者之一，也是巴黎音樂學院作曲專業(yè)的名教授，還擔任過該院院長多年（1905-1920），培養(yǎng)出拉威爾、埃內(nèi)斯庫、凱什蘭和布朗熱等優(yōu)秀音樂家。作為一個處在晚期浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡時期的作曲家，福雷以其精致典雅、充滿個性的“精英化”創(chuàng)作贏得了聲望，盡管對他的贊譽主要來自他的祖國，在法國之外福雷的影響很小。與圣-桑相似，福雷最初也是關注德國音樂，尤其著迷于瓦格納。然而隨著思想與藝術的成熟，福雷愈來愈喜愛法國音樂家的創(chuàng)作——庫普蘭和拉莫的音樂讓他體悟到法蘭西藝術品格的獨特魅力。自從有了這種感覺之后，福雷就開始了他的創(chuàng)作探索，弘揚法國音樂傳統(tǒng)并用新的音樂語言展示這一傳統(tǒng)的品格成為他畢生的追求。

福雷是一位擅長寫中小型作品的作曲家，藝術歌曲、鋼琴獨奏曲和室內(nèi)樂是他的主要創(chuàng)作領域，其中藝術歌曲的成就最為突出。講到藝術歌曲，人們總是馬上想到德奧藝術歌曲，實際上自浪漫主義時代開始，德奧之外的其他國家都有藝術歌曲（鋼琴伴奏的獨唱歌曲）的發(fā)展，法國藝術歌曲（當時稱作melodie）就有著獨特的魅力。法國藝術歌曲從十九世紀三十年代后期開始引人注目，法國人對舒伯特作品的巨大熱情是導致法國作曲家重視歌曲創(chuàng)作的動因之一。較早在這一領域探索的是柏遼茲，他的聲樂套曲《夏夜》（1841）已成為法國藝術歌曲的經(jīng)典。柏遼茲之后的法國重要作曲家，如古諾、馬斯內(nèi)、圣-桑、拉羅等人都曾涉及melodie的創(chuàng)作。從這一領域的發(fā)展線索來看，福雷是一位不可忽視的人物。他總共寫了一百多首歌曲，其中特別著名的是為象征主義詩人魏爾倫的詩作譜寫的作品《歌曲五首》（1890）和聲樂套曲《美好的歌》（1894）。法國詩歌一向注重語言的音樂性、詞義的精確性和詩意表達的精致，以魏爾倫為代表的象征主義詩歌在繼承法國詩歌傳統(tǒng)的基礎上，大膽地用象征手法表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、潛意識的思緒與神秘色彩的感覺。正是魏爾倫詩作中的音樂美和朦朧詩意，極大地激發(fā)了福雷的藝術感覺，他的歌曲寫作同象征派詩歌一樣細膩微妙。這種精致的音樂表達靠的是抒情優(yōu)雅的聲樂旋律和清新生動的鋼琴伴奏，特別是富于創(chuàng)意的和聲語言——福雷音樂風格中最鮮明的要素——使作曲家能夠自如而貼切地展示魏爾倫詩歌中的幽婉意象和美妙感覺。

如果說福雷的歌曲曾受到舒曼影響的話，那么他的鋼琴曲創(chuàng)作則受到肖邦音樂的啟發(fā)。像肖邦一樣，福雷對鋼琴鍵盤體現(xiàn)的音色有著特殊的敏感，對鋼琴音樂的織體、語匯、氣息和情趣體悟很深。福雷鋼琴曲的總體風格以抒情雅致為特色，有些作品還需要很高的演奏技巧。盡管他的鋼琴曲并無炫技傾向，但作品中的復雜線條和開闊音區(qū)的流動變化常常讓業(yè)余演奏者望而生畏。福雷曾將他的《敘事曲》（為鋼琴與樂隊而作）寄給李斯特懇請指正，但這位能在鋼琴上視奏任何音樂的大師看了作品后竟然不太客氣地回復道：“大作太難?！备＠椎匿撉僖魳放c其他體裁的創(chuàng)作一樣，也有風格的演變。他的晚期作品已經(jīng)看不到先前那種流暢自如的抒情，變得愈來愈嚴肅深邃?，F(xiàn)在比較受人歡迎的都是作曲家早中期的作品，例如：管弦樂組曲《佩利亞斯與梅麗桑德》（1898）、《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》（1876）、《C小調(diào)鋼琴四重奏》、鋼琴二重奏《洋娃娃組曲》（1896）以及為鋼琴而作的夜曲、船歌、即興曲和許多藝術歌曲。

福雷于1887年創(chuàng)作的《安魂曲》值得特別的關注。具有深厚宗教文化底蘊和傳統(tǒng)的安魂曲（Requiem）一直受到作曲家們的重視，且不論在宗教音樂占重要地位的文藝復興與巴洛克時代，自從古典時代以來，就有眾多的作曲家涉足這一特殊的音樂體裁：莫扎特、柏遼茲和威爾第的安魂曲都以強烈的戲劇效果震撼人心，并成為西方音樂的經(jīng)典名作。與之相比，福雷的《安魂曲》似乎更注重這一宗教音樂體裁的“本義”：用肅穆安寧的音樂追思已走向另一個世界的人。盡管貝多芬未寫過安魂曲，但他對這一體裁的認識非常清楚：“安魂曲必須是安寧的音樂——它無需死亡的夸張；悼念死者不能喧鬧?！备＠讓Π不昵睦斫怙@然與貝多芬相同，這在他的創(chuàng)作構思與音樂風格中表現(xiàn)得非常明確。首先，福雷在歌詞文本的選擇上做出了大膽的決定：省略了近代安魂曲中的重要部分末日經(jīng)（Dies irae）。在上述三位大師尤其是柏遼茲和威爾第的安魂曲中，末日經(jīng)都是具備強烈戲劇張力的音樂表達，顯然，放棄末日經(jīng)表明作曲家期望用更平和的心態(tài)來看待靈魂歸天。其次，福雷的音樂寫作盡量避免強烈的戲劇效果，無論是旋律形態(tài)與聲部組合還是和聲語言與樂隊音色，都可以看到作曲家思緒情感的控制與筆觸色彩的含蓄。雖然這部作品用了管弦樂隊伴奏，但配器處理上并不追求交響效果，室內(nèi)化的柔和音響和樸素清淡的管弦樂色彩平靜而明晰地襯托著聲樂的進行。聲樂部分除了合唱之外只用了女高音和男中音兩個獨唱，整個聲樂音響的構建也是突出平和的超然姿態(tài)。與柏遼茲和威爾第的創(chuàng)作不同，福雷的《安魂曲》淡化了“音樂會作品”的品格，強調(diào)了它作為宗教儀式音樂的功能。這或許正是作曲家的本意：這是一部為普通人而作的《安魂曲》。令人感懷的是，福雷創(chuàng)作此曲是為了追思他相繼去世的父母，它的首演就在他擔任管風琴師的巴黎馬德萊納教堂。而當福雷去世時，人們也用這部安魂曲來悼念它的作者。

不少音樂學家在評論福雷的音樂時都會用到一個詞：Hellenic（古希臘式），將福雷的創(chuàng)作與這一特殊意涵的風格指稱聯(lián)系在一起，這表明學者們都認識到這位作曲家的高雅氣質(zhì)和古典趣味。在“法國民族樂派”的群體中，福雷或許是最具法國情味的作曲家，其音樂的典雅、含蓄和優(yōu)美不僅展現(xiàn)了Ars Gallica的古典韻致，而且流露出現(xiàn)代法蘭西藝術的氣息與感覺。就這一點而言，福雷的創(chuàng)作，尤其是他的和聲語言與藝術品味，無疑是德彪西參照借鑒的“范本”之一。

綜觀法國民族樂派的“群英譜”和審思這些作曲家弘揚“高盧藝術品質(zhì)”的理想及創(chuàng)作實踐是耐人尋味的。打開任何一部有份量的西方音樂史都可以發(fā)現(xiàn)，從中世紀到巴洛克時代，法國一直是西方音樂發(fā)展中最有影響力的地區(qū)，其藝術作用和歷史意義是顯而易見的。在中世紀，整個歐洲的音樂中心就在法國，無論是宗教音樂還是世俗音樂，法國都以“領路人”的角色帶動著這一時代的音樂發(fā)展。以巴黎圣母院樂派為代表的教堂儀式音樂成為十二世紀和十三世紀所謂“古藝術”宗教音樂實踐的主要內(nèi)容，普羅旺斯的游吟詩人的歌唱藝術是同時代最成熟、最具影響力的世俗音樂形式，而十四世紀的法國“新藝術”更是將中世紀音樂推向了高峰。到了文藝復興和巴洛克時代，法國音樂的發(fā)展勢頭依然不減，風采別具。然而到了十八世紀后期，法國音樂的光耀顯然已經(jīng)不比以往，以維也納為中心的德奧音樂文化圈逐漸成為此后西方音樂整體發(fā)展的“精神支柱”——從維也納古典樂派的三位大師到舒伯特、門德爾松、舒曼、瓦格納、勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、沃爾夫、理查·施特勞斯，德奧音樂的號召力從“浪漫”一直持續(xù)到“現(xiàn)代”。在十九世紀上半葉，盡管柏遼茲獨樹一幟的音樂創(chuàng)作曾為法國音樂爭回一點“顏面”，但在強勁、燦爛的徳奧音樂輝煌面前，法國音樂的“光芒”只能是一個地區(qū)性的閃耀。法國民族樂派的出現(xiàn)表明，法國音樂界的有識之士已經(jīng)清醒地意識到重振法國音樂“雄風”的必要性和緊迫性，Ars Gallica的倡導引發(fā)的正是對法蘭西音樂文化的深層反思。雖然從西方音樂的歷史長卷來看，以弗朗克、丹第、圣-桑與福雷為代表的法國民族樂派只是一個過渡性的創(chuàng)作群體，但它的藝術影響和文化動力卻實實在在地催生了一位讓整個世界對法國音樂及其藝術魅力再次刮目相看的偉大作曲家，他就是高舉印象主義大旗、引導西方音樂邁向現(xiàn)代主義的德彪西。