李良子

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海200433）

試論白樸雜劇語言風(fēng)格的二重性

李良子

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海200433）

白樸是元代前期重要作家，有詞、曲、雜劇傳世，其中以雜劇影響最著。從具體作品與前人評述來看，白樸雜劇的語言風(fēng)格中體現(xiàn)出了兩種不同的審美傾向，即通過精巧意象與絢麗色彩實(shí)現(xiàn)的詩詞化的艷麗與藉由大量俗語與口語疊詞運(yùn)用而產(chǎn)生的通俗化的俊朗。此二種審美傾向的產(chǎn)生與融合與其生平經(jīng)歷、文學(xué)創(chuàng)作和戲劇文體的要求有著密不可分的關(guān)系。

白樸；雜??；詩詞化；通俗化

白樸，原名恒，字仁甫，一字太素，號蘭谷。真定（今河北正定）人。元代前期著名文學(xué)家，詞、曲、雜劇均有傳世。其中雜劇無疑是其所有創(chuàng)作類型中最受人矚目也是成就最高的部分。有作品十六種，現(xiàn)僅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》、《董秀英花月東墻記》及《韓翠顰御水流紅葉》、《李克用箭射雙雕》殘折?！段嗤┯辍芬园彩分畞y史實(shí)為背景，寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事；《墻頭馬上》寫李千金與裴少俊的愛情與婚姻，刻畫了中國戲曲史上較為鮮見的性格潑辣直接的閨中女子形象；《東墻記》述董秀英與馬文輔的戀愛；《流紅葉》當(dāng)本宋筆記中于祐與韓氏事；《箭射雙雕》則敷演李克用收周德威事。全劇存世的三本中，《東墻記》存在較大爭議。一般以為此劇水平不高，關(guān)目全襲《西廂》，體例不嚴(yán)，文筆遠(yuǎn)遜其它，可能經(jīng)明人改竄，或并非白樸作品。故不納入討論范圍。

關(guān)于白樸的創(chuàng)作風(fēng)格，歷代戲曲家均有描述。朱權(quán)《太和正音譜》中將白樸排在元曲作家的第三位，僅次于馬致遠(yuǎn)和張小山，評曰：“白仁甫之詞，如鵬搏九霄。風(fēng)骨磊磈，詞源滂沛，若大鵬之起北溟，奮翼凌乎九霄，有一舉萬里之志，宜冠于首?！泵戏Q舜則在《古今名劇合選》中稱《梧桐雨》之風(fēng)格為“悲而艷”，又評《墻頭馬上》：“昔人評其詞……有一舉萬里之志。而此劇瀟灑俊麗又是一種。”已然點(diǎn)明白樸的劇作存在兩種不同的風(fēng)格，既有“艷”又有“瀟灑俊麗”。綜上，筆者以為，白樸作品風(fēng)格可概括為艷麗與俊朗二種，在作品語言風(fēng)格中具體體現(xiàn)為詩詞化與通俗化。詩詞化與通俗化仿佛是兩種對立的審美傾向，白樸卻將之有機(jī)地統(tǒng)合在自己的作品中。不僅不同題材有不同風(fēng)格，同一作品中也可兼具兩種審美傾向，從而形成了多重化的面貌。本文擬結(jié)合具體作品對其二重風(fēng)格的實(shí)現(xiàn)加以闡述。

一、詩詞化的艷麗

與元雜劇前期主流的本色風(fēng)格不同，白樸劇作的語言呈現(xiàn)出明顯的詩詞化審美傾向，其文辭之典雅秾艷為元雜劇中所罕見，可借孟稱舜之語稱為“艷麗”。此處的“艷麗”所指主要是語言上的華美和意境上的富麗，不涉及內(nèi)容。這種傾向主要表現(xiàn)在抒情性較強(qiáng)的段落和對景物、人物（尤其是女子）情態(tài)的描摹中，通過使用大量精巧華美的意象和鮮艷的色彩來構(gòu)建出艷麗的詩化意境。

（一）精巧華美的意象

白樸雜劇實(shí)現(xiàn)艷麗風(fēng)格的一個重要手段是大量華美意象的密集使用。意象的使用是中國古典詩歌的突出特征。白樸營造“艷麗”所常用意象分為自然物與什物兩種。自然物意象如梧桐、竹、楊柳、荷花、蜂、蝶等等，多是較為精巧的花鳥草蟲，宜于營造艷麗的情境。這些意象多包含一定審美習(xí)趣，或與少女春思相聯(lián)系，或與離愁別恨相對應(yīng)，某種程度上均帶有婉約綺麗的特質(zhì)。劉若愚先生將中國古典詩歌中自然與人的關(guān)系分為如下幾種：自然作為人生的同類物、自然作為人生的對照、自然作為人情的分享者、自然作為一種感情表達(dá)的間接方式、自然作為感情的激發(fā)物、自然作為美學(xué)的對象［1］。白樸將以上種種詩詞化的表現(xiàn)手法和審美方式引入雜劇并大量使用，使他的作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的文人氣質(zhì)和濃郁的抒情性。如《梧桐雨》第四折：

【三煞】潤濛濛楊柳雨，凄凄院宇侵簾幕。細(xì)絲絲梅子雨，裝點(diǎn)江干滿樓閣。杏花雨濕闌干，梨花雨玉容寂寞；荷花雨翠蓋翩翩，豆花雨綠葉蕭條。都不似你驚魂破夢，助恨添愁，徹夜連宵。莫不是水仙弄嬌，蘸楊柳撒風(fēng)飄？［2］

曲中列舉了楊柳、梅子、杏花、梨花、荷花、豆花等不同類型的雨，大量花草意象的鋪陳勾勒出一派冷艷的境界，并最終得出梧桐雨最為無情的結(jié)論。雨本身并不存在任何感情色彩或人格特征，一旦配合上一定的自然意象，而這些意象又包含著文學(xué)傳統(tǒng)中沉淀下來的某種特定涵義，便使得雨也有了不同的性格。至于在這種種雨中挑出一個最為無情的，則是人物內(nèi)心情感的投射。在這種情況下，“自然作為人情的分享者”而存在，呈現(xiàn)出濃郁的詩詞傳統(tǒng)特色。

又如《墻頭馬上》第一折：

【寄生草】柳暗青煙密，花殘紅雨飛。這人人和柳渾相類，花心吹得人心醉，柳眉不轉(zhuǎn)蛾眉系。為甚西園陡恁景狼藉？正是東君不管人憔悴。

【么篇】榆散青錢亂，梅攢翠豆肥。輕輕風(fēng)趁蝴蝶隊，霏霏雨過蜻蜓戲，融融沙暖鴛鴦睡。落紅踏踐馬蹄塵，殘花醞醸蜂兒蜜。［2］

第一支曲子中，自然作為感情的激發(fā)物而存在，暮春之景觸動了李千金的春思，因而在明媚春光中唱出“東風(fēng)不管人憔悴”。第二支曲子則近于以自然為美學(xué)的對象，細(xì)致明艷的描摹春色，直是一首春景詩。

什物類意象如女子配飾，衣帶、衣袖、手帕、羅襪、簪環(huán)、玉珮等等，是歷代艷情詩詞中不可或缺的重要組成，綺靡香艷的風(fēng)格多籍由這些意象實(shí)現(xiàn)。如《墻頭馬上》第二折：

【隔尾】我推粘翠靨遮宮額，怕綽起羅裙露繡鞋。我忙忙扯的鴛鴦被兒蓋，翠冠兒懶摘，畫屏兒緊挨。是他撒滯殢把香羅帶兒解。［2］

另如日常用品如燈籠、酒杯、樂器等也是宜于營造華麗境界的意象。當(dāng)然，這類生活用品一定是極為精美的，否則無法成為文人歌詠的對象，更無法制造出典雅的情境。如《梧桐雨》第一折：

【混江龍】晚來乘輿，一襟爽氣酒初醒。松開了龍袍羅扣，偏斜了鳳帶紅鞓。侍女齊扶碧玉輦，宮娥雙挑絳紗燈。順風(fēng)聽，一派簫韶令。多咱是胭嬌簇?fù)恚埙焓┏?。?］

輦為碧玉，燈為絳紗，隊隊宮娥彩女，既顯示出皇家氣派又不失精致典雅。

（二）絢麗多變的色彩

與華美的意象相配合的是絢爛的色彩搭配。白樸用豐富的意象勾勒出情境，用鮮艷的色彩點(diǎn)染情緒。色彩具有修飾意象的功能，使意象在曲詞中的含義更加具體化，同時又具有非常強(qiáng)烈的畫面感。色彩搭配的鮮艷一方面是對仗的需要，一方面也是出于情境的考慮，白樸許多詩詞化傾向明顯的曲詞中都具有非常強(qiáng)烈和鮮明的色彩元素，勾畫出絢麗奪目的意境。如《流紅葉》殘曲之一：

【鮑老兒】展玉腕廝瑯瑯向水面上兜，更怕甚濺濕泥金衫袖；則這翠竹梢頭少個釣鉤，趁著這水勢向東流。我則見沖開錦鱗，驚飛綠鴨，蕩散白鷗；見題紅泛泛，隨風(fēng)飐飐，順?biāo)朴啤＃?］

皓腕金袖、翠竹紅葉、錦鱗白鷗，紅、綠、黃、白都是極具視覺沖擊的色彩，然在一曲中卻毫不突兀，活畫出一幅仕女臨水圖。高飽和度的色彩搭配營造出華麗炫目的效果。

除鮮艷的畫面營造之外，色彩冷熱的變化和對比又與情感表達(dá)緊密聯(lián)系。如《梧桐雨》第二折：

【醉春風(fēng)】酒光泛紫金鐘，茶香浮碧玉盞；沉香亭畔晚涼多，把一搭兒親自揀揀。粉黛濃妝，管弦齊列，綺羅相間。

……

【紅繡鞋】不則向金盤中好看，便宜將玉手擎餐，端的個絳紗籠罩水晶寒。為甚教寡人醉醒眼，妃子暈嬌顏，物稀也人見罕。［2］

此處描寫唐明皇與楊貴妃小宴，紫金、碧玉、紅酥手，一派綺艷。但至第三折結(jié)尾貴妃身死明皇幸蜀時，色調(diào)逐漸轉(zhuǎn)暗：

【鴛鴦煞】黃埃散漫悲風(fēng)颯，碧云暗淡斜陽下；一程程水綠山青，一步步劍嶺巴峽。暢道感嘆情多，恓惶淚灑。早得升遐，休休卻是今生罷。這個不得已的官家，哭上逍遙玉驄馬。［2］

斜陽暗淡，暖色漸消，滿眼青山綠水，不盡蕭索。至第四折唐明皇雨夜思貴妃時，青、綠、白成為主色調(diào)，最終連這些清冷的色彩也逐漸褪去：

【黃鐘煞】順西風(fēng)低把紗窗哨，送寒氣頻將繡戶敲。莫不是天故將人愁悶攪？前度鈴聲響棧道，似花奴羯鼓調(diào)，如伯牙水仙操。洗黃花潤籬落，清蒼苔倒墻角；渲湖山漱石竅，浸枯荷溢池沼；沾殘蝶粉漸消，灑流螢焰不著；綠窗前促織叫，聲相近雁影高；催鄰砧處處搗，助新涼分外早。斟量來這一宵，雨和人緊廝熬。伴銅壺點(diǎn)點(diǎn)敲，雨更多淚不少。雨濕寒梢，淚染龍袍；不肯相饒，共隔著一樹梧桐直滴到曉。［2］

黃花落，蝶粉消，色彩隨著情緒的變化而由暖而冷，由明轉(zhuǎn)暗。雖然不再明媚，但典麗依舊，這大約算得上是孟稱舜所謂“悲艷”吧。

二、通俗化的俊朗

白樸雖被歸為辭采一派，但其作品并非簡單地調(diào)弄文采，而是將華麗與樸素、高雅與通俗有機(jī)地結(jié)合。王國維評白樸“高華雄渾，情深文明”（《宋元戲曲史》），可見其作品兼具華麗辭采與雄渾磊落之氣。前者可以通過意象、色彩之“艷”來實(shí)現(xiàn)，后者便需要有不同于艷麗的俊朗之詞。白樸有詞作傳世，風(fēng)格屬豪放一派，朱彝尊贊其詞“源出蘇、辛，而絕無叫囂之氣，自是名家?！保ā短旎[集序》）其雜劇“鵬摶九霄，風(fēng)骨磊塊”“高華雄渾”的風(fēng)格與其詞作的風(fēng)格有一脈相承之處，但表現(xiàn)手法與詞有較大區(qū)別。王國維盛贊元雜劇為自然之文學(xué)，因其文章有“意境”，即“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！边@種意境實(shí)現(xiàn)的重要手段就是“以許多俗語或以自然之聲音形容之”。白樸劇作的俊朗豪邁之氣主要就是通過這樣的本色語實(shí)現(xiàn)的。這一特征主要體現(xiàn)在較激烈的沖突、敘述性相對較強(qiáng)的段落或主題較為重大的題材（如歷史、英雄題材）中。

（一）俗語的運(yùn)用

“俗語”并不是一個明確的概念范圍。周德清《中原音韻·作詞十法》中“造語”條列舉了可作與不可作的語言，其中不可作者有：俗語、蠻語、謔語、嗑語、市語、方語、書生語、譏誚語、全句語、構(gòu)肆語、張打油語、雙聲疊韻語、六字三韻語、語病、語澀、語粗、語嫩。其中俗語、蠻語、謔語、嗑語、市語、方語、書生語、譏誚語、構(gòu)肆語、張打油語指語言風(fēng)格，全句語、雙聲疊韻語、六字三韻語、語病屬語法、音韻的范疇，語澀、語粗、語嫩則涉及文采。筆者此處擬以“俗語”作為一個大概念，即包括一切通俗化、日?；酥量谡Z化的語言風(fēng)格，將上述周氏列出的除書生語外的語言風(fēng)格均包括在內(nèi)。周德清以此類語言為“不可作”，蓋因其著重強(qiáng)調(diào)“成文章為樂府”。實(shí)際上，俗語的使用恰恰是元雜劇最突出的特色。白樸雖然是士大夫出身，華美的辭藻信手拈來，但也毫不排斥新文體之新語言。作為代言體的戲劇，某種程度上說與日常化的語言有著天然的聯(lián)系，即所謂切合人物聲口。如《墻頭馬上》之主人公李千金，雖是大家閨秀，但性格帶有市井特征，大膽潑辣。故此她的唱詞中使用了大量的習(xí)語、俗諺：

【金盞兒】……他把烏靴挑寶鐙，玉帶束腰圍，真乃是“能騎高價馬，會著及時衣”。（第一折）

……

【三煞】不肯教“一床錦被權(quán)遮蓋”，可不道“九里山前大會垓”，繡房里裹血泊浸尸骸。解下這摟帶裙刀，為你逼的我緊也便自傷殘害，顛倒把你娘來賴。（念白略）你則是“拾的孩兒落的摔”，你待致命圖財。（第二折）［2］

至第四折李千金斥責(zé)裴氏父子時，更是運(yùn)用大量口語，言辭鋒利，酣暢淋漓：

【普天樂】你待結(jié)綢繆，我怕遭刑獄。我人心似鐵，他官法如爐。你娘并無那子母情，你也怎肯相憐顧？問的個下惠先生無言語。他道我更不賢達(dá)，敗壞風(fēng)俗；怎做家無二長，男游九郡，女嫁三夫。

……

【斗鵪鶉】一個是八烈周公，一個是三移孟母。我本是好人家孩兒，不是娼人家婦女，也是行下春風(fēng)望夏雨。待要做眷屬，枉壞了少俊前程，辱沒了你裴家上祖！

【上小樓】您母親從來狠毒，您父親偏生嫉妒。治國忠直，操守廉能，可怎生做事糊突？幸得個鸞鳳交，琴瑟譜，夫妻和睦；不似你裴尚書替兒嫌婦。［2］

正如王國維先生所說“直是賓白，令人忘其為曲?！笨胺Q當(dāng)行。雖少含蓄蘊(yùn)藉，但情感一瀉而下，氣勢逼人，正合此處人物心境。又如《箭射雙雕》殘曲：

【中呂·粉蝶兒】賽社處人齊，一個個恁般沙勢，直吃的渾身上村酒淋漓。手張狂，腳趔趄，吃的來吐天穢地。著人道村里夫妻，但行處不曾相識。

【醉春風(fēng)】恰曬的布背褡鞋兒干，又淹的舊留丟前襟濕。你這般揎拳捋袖打阿誰？我甘不過你、你。焦了重焦，絮了又絮，我則待醒了重醉。［2］

第一支寫農(nóng)村賽社場面，生動活潑；第二支寫李克用遭挑釁時的情態(tài)。其中“沙勢”“留丟”等語均為當(dāng)時口語，“沙勢”即模樣、樣子；“留丟”是形容詞常用的后綴，如“破爛留丟”、“黑不留丟”等。以俗語寫村社、寫英雄，生活氣息濃郁，讀來別有趣味。

（二）口語疊詞的鋪排

王國維先生認(rèn)為元雜劇形容之獨(dú)特處是襯字的使用。襯字使一支曲子的容量大大增加，長短靈活，故此可以使用許多俗語或“自然之聲”形容之。從王先生所舉的例子來看，“自然之聲”主要指的是口語中多音節(jié)的習(xí)語（如：乞留惡濫、婆娑沒索）和疊詞，多為形容詞或擬音詞，其中以疊詞為多。疊詞通常有兩字、三字、四字者，元雜劇中較常見的是三字和四字。白樸現(xiàn)存作品中以三字者居多，結(jié)構(gòu)可以用符號表示為“●▲▲”（如：忽剌剌、嬌滴滴）。中國古典詩歌的節(jié)奏原則上以兩字為一拍，偶有三音節(jié)一拍者［3］。這也從側(cè)面說明三音節(jié)疊詞在口語中的使用遠(yuǎn)多于在詩歌中的運(yùn)用。元曲既可較多地用襯字，自然在節(jié)奏的安排上更加靈動，在口語中較為流行的三音節(jié)疊詞便得以順利進(jìn)入元雜劇的曲詞中。大量三音節(jié)疊詞的鋪排能夠有效地渲染氣氛，情景描寫的動態(tài)性大大增強(qiáng)，形成較為強(qiáng)大的閱讀沖擊力。世人多贊白樸作品聲律和諧，想來在演唱中也是極具魅力的。由于元代北曲音樂已佚，我們無法直接了解三音節(jié)疊詞的鋪排在演出中的效果，或可試從同為曲牌體的昆曲音樂對其進(jìn)行推測。北曲字多聲少，節(jié)奏本身相對較快，且旋律閃賺抗墜，鏗鏘入耳。三音節(jié)疊詞本身具有的節(jié)奏感配以跳蕩的旋律，疊加出更為強(qiáng)烈的節(jié)奏感，從而易在演唱時形成情感的高潮，能夠更好的進(jìn)行動態(tài)場景的描述和情感的抒發(fā)。如《箭射雙雕》殘曲：

【六幺篇】忽的向林浪中，則見這山崦里，閃出一隊勇烈軍旗。手下軍遍排雁行齊，多無那半千來人馬相隨。明晃晃秋霜手持著刃器，鐸瑯瑯鸞鈴響戰(zhàn)馬如飛，不剌剌直撞到陣根底。［2］

若去掉其中的三音節(jié)疊詞，則變?yōu)椤埃ㄇ锼┦殖种衅?，鸞鈴響戰(zhàn)馬如飛，直撞到陣根底?！笔バ稳菰~，生動性顯然減色許多。原文中“明晃晃”“鐸瑯瑯”“不剌剌”不僅活畫出英雄的干云豪氣和迅捷身手，更在節(jié)奏上形成鋪排的氣勢。

又如《梧桐雨》：

【殿前歡】他是朶嬌滴滴海棠花，怎做得鬧荒荒亡國禍根芽！再不將曲彎彎遠(yuǎn)山眉兒畫，亂松松云鬢堆鴉。怎下的磣磕磕馬蹄兒臉上踏，則將細(xì)裊裊咽喉掐，早把條長挽素白練安排下。他那里一身受死，我痛煞煞獨(dú)立難加。（第三折）

【笑和尚】原來是滴溜溜遶閑階敗葉飄，疏剌剌落葉被西風(fēng)掃，忽魯魯風(fēng)閃得銀燈爆。廝瑯瑯鳴殿鐸，撲簌簌動朱箔，吉丁當(dāng)玉馬兒向檐間搖。（第四折）［2］

第一支憑借大量形容疊詞在準(zhǔn)確描述楊妃之死場景的同時更精確的表現(xiàn)出唐明皇內(nèi)心的感受：對貴妃的痛惜和自身難保的惶恐；第二支則突出了動態(tài)和音響，以落葉檐鈴襯出唐明皇的孤寂凄冷。

兩劇表現(xiàn)的是截然不同的場景與情感，但都通過使用三音節(jié)疊詞營造出了流暢動感的情感流和情節(jié)流，營造出完全不同于前述精致艷麗的俊朗曉暢。所謂鵬摶九霄的酣暢大約即由此而來。

三、二重性的產(chǎn)生原因

（一）生平與交游

白樸的父親是金代名臣白華，曾任樞密院判官，白樸出身不可謂不高。如果不經(jīng)改朝換代，也許他也會走上仕途，成為一名典型的士大夫。但不幸的是，他幼年時便逢蒙古滅金，“生長兵間，流離竄逐，父子相失”，［4］并戰(zhàn)亂中失去了母親，因而有“滿目山川之嘆”。元朝建立后，他雖然具有士大夫的素養(yǎng)，但時勢已無法讓他過上正常的士大夫生活，因而“再三遜謝，棲遲衡門，視榮利蔑如也?！薄凹炔挥叩高h(yuǎn)引以抗其節(jié)，又不欲使爵祿以污其身，于是屈己降志，玩世滑稽，徙家金陵，從諸遺老放情山水間，日又詩酒優(yōu)游，用以雅其志，以忘天下。”［4］

白家與金代著名詞人元好問家有通家之好，“兩家子弟每舉長慶故事以詩文相往來?！保?］白華于出使鄧州（今河南鄧縣）時將白樸托付給元好問。白樸天資聰穎，“日親炙遺山，謦欬談笑，悉能默記?！少x為專門之學(xué)，而太素有能聲，號后進(jìn)之翹楚者?！保?］可見白樸于詩賦也非常在行，遺憾的是他的詩文今皆不傳，是何種風(fēng)格也不得而知。但可以確定的是白樸具有極高的文學(xué)素養(yǎng)，古典詩歌的傳統(tǒng)在他身上打下了深深的烙印。這當(dāng)是白樸劇作中詩化之典雅的主要來源。

白樸的生活環(huán)境與交游也對他的雜劇創(chuàng)作有較大影響。白樸曾長期卜居真定，因元初真定地區(qū)為漢人世侯史天澤家族之勢力范圍，史氏家族較為重視文化，因而有許多文人前來投奔。真定地區(qū)匯集了大量的文人，雜劇創(chuàng)作也隨之興盛起來。李文蔚、王思廉、侯正卿等作家均在此活動，并與白樸有往來。據(jù)《青樓集》，著名雜劇藝人天然秀的母親曾為史家侍婢，天然秀本人則深得白樸賞識。由此可見，當(dāng)時真定的雜劇演出頗盛，白樸對雜劇的演出也應(yīng)當(dāng)非常了解。這些都為他迅速接受和掌握雜劇這一新文體的特征并自如創(chuàng)作提供了重要條件。傳統(tǒng)的詩詞審美與新文體的本色當(dāng)行碰撞融合，為白樸雜劇風(fēng)格二重性的形成提供了基礎(chǔ)。

（二）不同文體間的相互滲透

白樸作品中的磊落曉暢同樣體現(xiàn)在他的詞作中。作為“艷科”的詞到了白樸筆下反而鮮有秾艷者。歷代對于白樸詞的評價不甚一致。朱彝尊稱他“自是名家”，王國維則以為“粗淺之甚，不足為稼軒奴隸?！薄案煽葙|(zhì)實(shí)，但有稼軒之貌，而神理索然?！保?］但對于其詞作屬于豪放一派似乎并無異議。其實(shí)白樸作品風(fēng)格并不能單純以豪放或婉約劃分?？傮w上看，白樸的詞作以俊朗為主要特征。即便有艷情題材之作，也往往帶有一絲感傷，語言亦不甚絢麗。這大約是由于受元好問“以林下風(fēng)度，消融其膏粉之氣”影響較深的結(jié)果。如《朝中措》：

娃兒十五得人憐，金雀髻垂肩。已愛盈盈翠袖，更堪小小花鈿。江山在眼，賓朋滿座，有酒如川。未便芙蓉帳底，且教玳瑁筵前。［4］

相對于艷麗，白樸詞作的風(fēng)格似乎更近于其雜劇中通俗化的一方面。白樸的散曲散見于各類散曲集與戲曲論著中?！度⑶酚诎讟忝落浬⑶?，套數(shù)四，其中有八支散曲存疑。其風(fēng)格與詞作相較更顯得自如灑脫，吳梅評其【惱殺人】散套語言風(fēng)格“拙樸”，如其中【伊州遍】：

為憶小卿，牽腸割肚，凄惶悄然無底末。受盡平生苦，天涯海角，身心無個歸著。恨馮魁，趨奪恩愛，狗行狼心，全然不怕天折挫。到如今刬地吃耽閣，禁不過，更那堪晚來暮云深鎖。［6］

與雜劇中的明白如話相去不遠(yuǎn)矣。

詞與散曲從文學(xué)體裁的發(fā)展脈絡(luò)上說與雜劇之曲的關(guān)系更近，采用類似的創(chuàng)作手段也就不足為奇了。加之整個社會背景和元雜劇整體創(chuàng)作風(fēng)格的裹挾，通俗俊朗便成為白樸劇作中一個重要方面。

有趣的是，雖然元曲向以本色著稱，白樸現(xiàn)存作品中最為華麗的辭藻卻恰恰出現(xiàn)在他的雜劇中，且這種華麗在整個元雜劇的創(chuàng)作中都是比較鮮見的。這大約是由于在強(qiáng)烈抒情性的影響下，雜劇擁有了詩的精神特質(zhì)，于是呈現(xiàn)出了最為文人化的表達(dá)。

（三）戲劇題材與代言體的敘述要求

不同的題材與審美傾向有著極為密切的關(guān)系。一般來說，愛情題材的劇目風(fēng)格偏于細(xì)膩優(yōu)雅，歷史題材則偏于豪邁或蒼涼。但這并非絕對的規(guī)律，一部劇作的風(fēng)格也不能簡單的以某一種風(fēng)格概括之，只能說某種傾向居于主流?！段嗤┯辍芳嬗袣v史題材與愛情題材兩個方面，但整體上的語言風(fēng)格偏向詩化的典雅。究其原因，乃是其中對明皇之“情”的描寫最為突出，歷史的成分相對淡化。故此，《梧桐雨》的風(fēng)格以“悲艷”為主。又如《流紅葉》，雖然只存殘曲，但綺麗香艷的風(fēng)格顯而易見，這顯然是為了切合本劇柔媚的愛情主題。相對的，《墻頭馬上》雖是愛情劇，其中亦有艷詞，但整體風(fēng)格卻趨向于通俗。

戲曲最為顯著的特征之一就是純?yōu)榇泽w。李漁所謂：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！保?］從不同人物性格出發(fā)，必須采用不同的語言風(fēng)格?！段嗤┯辍分魅斯堑弁蹂?，故其語言偏于典雅華美?！读骷t葉》的主人公是宮人，又是正值妙齡的美貌女子，因而語言風(fēng)格顯得更加繁縟，色彩絢爛奪目?！秹︻^馬上》之主人公李千金雖是大家閨秀，卻有著一顆熾熱的心，大膽的追求愛情和天性的自由。如若仍用華美典雅的詩化語言表達(dá)，李千金的性格就無法得到充分的展示，其形象也無法與其他深閨嬌女的形象區(qū)分開來。唯有使用大量的口語和俗語方能體現(xiàn)出李千金的直截潑辣。至于《箭射雙雕》，寫英雄故事，使用通俗化的豪邁爽朗之詞方能顯出赳赳武夫之氣概。

當(dāng)然，一劇之題材或某一人物性格并不意味著一成不變的風(fēng)格，還需視劇情之需要或作者欲表達(dá)之情感而定，故一劇中同時存在兩種風(fēng)格是完全可能的?！读骷t葉》與《箭射雙雕》面貌不全，看去風(fēng)格是比較單一的。全本存世者如《梧桐雨》，前半以艷麗華美為主，至馬嵬兵變后則兼有磊落蕭索的俊朗氣質(zhì)；《墻頭馬上》亦然，李千金游園時綺靡艷冶，至斷然私奔、痛責(zé)裴氏父子時則通俗酣暢。依托于極高的詩文修養(yǎng)和對雜劇風(fēng)格的精到把握，白樸能夠在艷麗典雅與通俗俊朗之間自由游走，將兩種看似迥異的風(fēng)格運(yùn)用得爐火純青，完全不著痕跡地將二者融會貫通。

［1］劉若愚.中國文學(xué)藝術(shù)精華［M］.王鎮(zhèn)遠(yuǎn)，譯.合肥：黃山書社，1989：1—32.

［2］王季思主編.全元戲曲·第一卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1990：458—549.

［3］松浦友久.中國詩歌原理［M］.孫昌武，鄭天剛，譯.沈陽：遼寧教育出版社，1990：101—181.

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［6］隋樹森編.全元散曲［M］.北京：中華書局，1964：192—207.

［7］李漁.閑情偶寄［M］.江巨榮，盧壽榮，校注.上海：上海古籍出版社，2000：64.

［責(zé)任編輯、校對：梁春燕］

On Duality of Language Style of Bai Pu＇s Poetic Dramas

LI Liang—zi
（Research Center for Chinese Ancient Art of Fudan University，Shanghai 200433，China）

Bai Pu，an important writer in early Yuan Dynasty，had Ci，Qu and poetic dramas handed down from generation to generation，of which poetic dramas were of the most remarkable influence.In terms of his works and predecessors＇evaluation，language style of Bai Pu＇s poetic drams revealed two distinct aes—thetic tendencies，namely poetic beauty and vernacular expression.The generation and combination of two aesthetic tendencies had something to do with his experience，literature creation and drama requirements.

Bai Pu；poetic drama；poetry；vulgarization

J837

A

1008—9233（2014）02—0032—06

2013—11—08

李良子（1987—），女，陜西西安人，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心在讀博士，研究方向為元明清文學(xué)。