李陽

前蘇聯(lián)以及俄羅斯電影始終構成中國電影的鏡像，我們完全可以通過對于前蘇聯(lián)和俄羅斯電影的反思，給自身電影乃至社會的發(fā)展提供某種借鑒。近期，一部在俄羅斯本土創(chuàng)造票房紀錄，并試圖爭奪奧斯卡最佳外語片獎的影片《斯大林格勒》重新將俄羅斯戰(zhàn)爭片的強大傳統(tǒng)擺在觀眾面前。作為二戰(zhàn)時期蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的重要轉(zhuǎn)折點，斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)一直是前蘇聯(lián)以及俄羅斯現(xiàn)代民族國家歷史敘述中的重要環(huán)節(jié)，也因此不斷成為戰(zhàn)爭片的講述對象。因此，當我們討論當下熱映的《斯大林格勒》之時，不孤立地探討這部電影，而是將其放置在不斷被重述的戰(zhàn)爭片系列之中，將可能成為一次富有啟發(fā)的思考歷程。

一

應當說，前蘇聯(lián)至少在兩個層面上創(chuàng)造了電影藝術的高峰：蘇聯(lián)蒙太奇學派和社會主義現(xiàn)實主義。在蘇聯(lián)剛剛成立的時期，困擾電影大師的是怎樣建立一種不同既往的社會主義電影語言，來表達這種不同既往的新價值觀。蘇聯(lián)蒙太奇學派的興起正是對于這一問題的回應。愛森斯坦拒絕將蒙太奇視為一種順序連接，相反，他將蒙太奇視為一種畫面之間（或畫面內(nèi)部）的“沖突”[1]。對于社會主義全新的電影語言來說，這種“沖突”的意義無疑是巨大的，因為“任意兩個片段結合在一起必然結合為一個新的概念，由這一隊列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來”。[2]而這一“新的質(zhì)”的出現(xiàn)將會促使觀眾在接受和反思中領悟社會主義全新的價值觀。蘇聯(lián)蒙太奇學派另一位大師普多夫金雖然并不贊同愛森斯坦的“沖突”蒙太奇理論，但是對于蒙太奇的重視卻一以貫之。他認為對于 “montage的知識和研究，將是向我們將發(fā)現(xiàn)的電影的新天地的最有意義的前進”。[3]而在另一個層面上，蘇聯(lián)蒙太奇學派的討論并非僅僅局限于兩個鏡頭之間的蒙太奇，他們也同樣重視畫面和構圖，在愛森斯坦看來，這是“鏡頭內(nèi)部的沖突”，是“潛在的蒙太奇，隨著力度的加強，它便突破那個四角形的細胞，把自己的沖突擴展為蒙太奇片段之間的蒙太奇撞擊。 ”[4]基于這種蒙太奇理論，蘇聯(lián)早期的戰(zhàn)爭片（如愛森斯坦《十月》）創(chuàng)造出一種充滿斗爭性、原創(chuàng)性、又極具藝術感的電影語言：通過畫面的并置和不規(guī)則構圖，呈現(xiàn)“沖突”而非和諧，通過“沖突”的陌生化效果，讓觀眾領悟世界內(nèi)在的不平等。

這種蒙太奇理論隨著聲音元素的進入，以及社會主義現(xiàn)實主義規(guī)范的強調(diào)而發(fā)生轉(zhuǎn)向。在 20世紀三四十年代的蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片中，蒙太奇學派的理論漸漸淡出，呈現(xiàn)在人們面前的，是另一番極具原創(chuàng)性的電影表述方式。此時的戰(zhàn)爭片已經(jīng)嫻熟地掌握了長鏡頭，而既往的蒙太奇理論——那種“沖突”的美學，又以某種方式得到很好的保留，而這也正是社會主義現(xiàn)實主義與好萊塢現(xiàn)實主義的差異所在。也是正在這段時期，衛(wèi)國戰(zhàn)爭結束，斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)被蘇聯(lián)首次拍攝成電影，即《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1949）。應當說，這部電影作為斯大林七十大壽的獻禮之作，其背景正是斯大林個人崇拜的頂峰時期。但盡管如此，我們?nèi)匀豢梢詮闹锌吹奖藭r戰(zhàn)爭片的堅韌內(nèi)核。這部電影將斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)拍攝成一部史詩電影，隨著片頭翻開的巨書，歷史也一幕一幕地展開。在此，影片對于社會主義現(xiàn)實主義電影語言有著嫻熟的應用。戰(zhàn)爭畫面基本上不采用穩(wěn)定構圖，即使在運動鏡頭中，觀眾也可以清晰地感覺到畫面“沖破邊框”的強大震撼。影片中一個較快的向前移動鏡頭，畫面中充斥著炮火和坦克。鏡頭隨即切換為固定大仰角鏡頭，一位母親從瀕臨倒塌的樓房中走出，懷中抱著死去的孩子，頭頂天幕上是黑色的煙霧和烏云。大仰拍鏡頭中，隱約可見母親眼中的淚光。應當說，鏡頭所傳遞出的動蕩之感當然來自于戰(zhàn)爭本身攜帶的恐怖，但并不止于此，蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義獨創(chuàng)性的電影語言，其“沖突”的內(nèi)核才是更深層次的原因。在景深鏡頭、蒙太奇和不穩(wěn)定構圖共同營造之下，人們看到戰(zhàn)爭，并進而看到現(xiàn)實內(nèi)在的差異和斗爭，這才是影片更想提供給觀眾的。也正是在此，《斯大林格勒》中的戰(zhàn)爭場景與此后俄羅斯電影中好萊塢化的戰(zhàn)爭場景發(fā)生了根本性的差異，影片中的沖突是結構性的，而不是外在的視覺景觀和調(diào)味品。戰(zhàn)爭所引發(fā)的觀影焦慮并不來自于血腥暴力和大場面，而是來自于那種深層的斗爭性：世界不是和諧的，它充滿矛盾和不平。在這個意義上，社會主義現(xiàn)實主義與戰(zhàn)爭片幾乎存在著天然的親和。也正因為此，盡管這部《斯大林格勒戰(zhàn)役》因拍攝于斯大林崇拜鼎盛時期而處處顯示出個人崇拜的印記，諸如模糊朱可夫的作用，戰(zhàn)爭的功績被呈現(xiàn)為斯大林英明決策的結果。諸如指揮所內(nèi)部的鏡頭總是謹慎地與領袖保持威嚴的距離，仰拍，穩(wěn)定，卻不使用近景或特寫。但影片對于斯大林格勒戰(zhàn)役的呈現(xiàn)仍然是震撼而有力的，每一個畫面都幾乎要“沖破畫框”、噴涌出來。

二

隨著 20世紀 50年代中期斯大林遭到批判，戰(zhàn)爭片在解凍潮流中被重寫。這次重寫對于蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片無疑是至關重要的，它構成了此后蘇聯(lián)和俄羅斯戰(zhàn)爭片的某種范例，直到近期乏善可陳的《毒太陽 2》或《斯大林格勒》中，仍然可以看到“解凍”式的殘跡。

“解凍”帶有十足的去政治化內(nèi)涵。它借助對于斯大林個人崇拜的否定，全面改寫了此前的社會主義現(xiàn)實主義。以什么來“解凍”呢？當然是人道主義。在解凍時

期的著名戰(zhàn)爭片《第四十一個》（1956）中，美麗的紅軍女戰(zhàn)士，已經(jīng)開始被“老爺派”白黨深情的藍眼睛吸引。紅軍戰(zhàn)士寫不出詩歌，向老爺派白黨請教，白黨真誠地告訴她：“讀書吧！ ”在此，蘇聯(lián)的意識形態(tài)正在發(fā)生置換，現(xiàn)實內(nèi)在的“沖突”已經(jīng)轉(zhuǎn)換為和諧美好的愛情，一切階級都不重要，愛情可以彌合所有裂隙，人完全可以愛上自己的敵人。于是，愛情開始成為戰(zhàn)爭片中替代“沖突”的元素，而隱藏在愛情背后的人性及各種普世價值，也開始繁復地糾纏在一起。 20世紀 60年代瓦西里耶夫大獲成功的小說《這里的黎明靜悄悄》延續(xù)了這一脈絡。這部小說被改編為話劇、電影和歌劇等眾多形式，在1973年的電影版中，每個姑娘都擁有一段戰(zhàn)爭“前史”，這些歷史無一不關乎愛情。而影片為了刻意強調(diào)愛情的神圣美好，將這些回憶愛情的段落呈現(xiàn)為彩色的，它們與戰(zhàn)爭的黑白現(xiàn)實鮮明對立。在這一語境中，斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)獲得重述（《斯大林格勒大血戰(zhàn)》 1989），人道主義敘述模式成為其間醒目的變化。這一版本的斯大林格勒戰(zhàn)役與以往最大不同是生活場景和愛情佐料的加入。女兵用槍第一次打死了敵人，傷心地大哭起來。男兵安慰她說： “小傻瓜。這可是敵人。 ”接著，影片便借助女兵女性的身份表達出兩個要點：第一，女兵答道：“我知道他們做了很多孽，可還是覺得難受。 ”——人道主義可以超越現(xiàn)實苦難與差異，納粹雖是惡魔，你依然可以同情它（在近年的電影中，納粹的形象越來越正面了）。第二，女兵深情對男兵說：“我喜歡你在戰(zhàn)場

上該說真話。 ”——愛情被確立為“真實的”，無關愛情的一切——比如為了保衛(wèi)斯大林格勒而犧牲——仿佛都變成“虛偽的”。在此，社會主義現(xiàn)實主義已經(jīng)遭遇改寫，曾經(jīng)充斥畫面的戰(zhàn)斗性被置換為愛的表述，人道主義開始作為新的意識形態(tài)出現(xiàn)在戰(zhàn)爭片中。

毋寧說，盡管“沖突”被置換，但在最初的時期，蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片依然是充滿魅力的。一方面，所謂的 “人性之美”突破了蘇聯(lián)專制主義對于人性的遮蔽與無視，成為彼時針對專制主義頗為有力的批判武器。另一方面，這種人道主義又在戰(zhàn)爭表述中引發(fā)出一種“反戰(zhàn)”的和平想象，它堅信只要人類彼此相愛、彼此同情，現(xiàn)實中的一切苦難都將不復存在。這種人道主義烏托邦也構成了《第四十一個》《這里的黎明靜悄悄》等一系列戰(zhàn)爭片的魅力所在。當然，“反戰(zhàn)”其實并非人道主義所獨有，社會主義現(xiàn)實主義對于“反戰(zhàn)”以及戰(zhàn)爭的殘酷也是毫不諱言的。《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1949）中懷抱孩子流淚的母親便是極好的例子。但人道主義的反戰(zhàn)又與社會主義現(xiàn)實主義的反戰(zhàn)如此不同。社會主義現(xiàn)實主義呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，并進而呈現(xiàn)現(xiàn)實中的“沖突”，用以呼喚革命的主體，用行動來改變現(xiàn)實。人道主義則提供了一個美好的愛的烏托邦，它告訴人們，愛可以撫平一切。同樣是反戰(zhàn)話語，前者成立的前提是人們相信自己擁有變革世界的力量，后者成立的前提是愛和人性想象的有效性。正是在這個意義上，東歐解體前夕出現(xiàn)的《斯大林格勒大血戰(zhàn)》透露出不同既往的信息 ——人道主義和愛情的美好想象正瀕臨崩潰，一種世俗的關于生存的話語正在蠶食脆弱不堪的愛情理想。影片中的瓦夏跟陌生女孩結婚，為的是給這個孤兒留下一張軍人領款證。但隨即女孩也被征兵，女孩向瓦夏表示感謝，并告訴他自己已經(jīng)不需要軍人證了。在此，與其說東歐解體前人們的生活日益困苦，生存危機掩蓋了愛情，不如說早在東歐解體之前，人道主義話語便已經(jīng)危機重重，愛或人性普世價值已經(jīng)無法詮釋現(xiàn)實生活的苦難。同時，如果認為東歐解體以及隨之而來的全球化能夠拯救這種精神危機，那便大錯特錯了，好萊塢的個人英雄并沒有給“后蘇聯(lián)時代”的戰(zhàn)爭片提供拯救性力量，恰恰相反，更深的精神危機正在來臨。

三

或許可以將俄羅斯國產(chǎn)大片《莫斯科 2017》（2012）作為“后蘇聯(lián)時代”的寓言。告別蘇聯(lián)時代的俄羅斯并沒有發(fā)現(xiàn)“美麗新世界”，而是一舉陷落到全球化生物鏈的底層。第一世界的財團們正在研制新垃圾食品，俄羅斯的飲食結構正在直接被其操縱，身體正在發(fā)生變異。在此，那個 80年代缺衣少食的孩子并沒有見證市場與人性，而是見證著人人為自己、弱肉強食的災難。這種災難給俄羅斯戰(zhàn)爭片帶來兩個不同既往的體驗。首先，戰(zhàn)爭片漸趨好萊塢化，“沖突”和“反戰(zhàn)”都被戰(zhàn)爭場面的奇觀化所取代。大場面、血腥、暴力，以及技術構成戰(zhàn)爭片的全部看點。其次，在這個弱肉強食的世界中，人道主義烏托邦不復存在了，愛情也喪失了往日的魅力。我們可以清晰地看到“后蘇聯(lián)時代”的思想真空。曾經(jīng)拍攝《毒太陽》并獲得巨大聲譽的米哈爾科夫，在其耗資巨大的《毒太陽 2》中，已經(jīng)很難找到敘事的支撐點，除了對于斯大林時代的控訴之外，影片未能提供任何新的東西。結尾處的“愛情”場景已經(jīng)失去了任何愛情的意義，男兵在冰雪中看到女性身體后，微笑著死去。這一滑稽的場景印證著“愛情”的失效。聯(lián)想到這部電影所獲得的國家層面的支持，俄羅斯講述自身歷史所遭遇的困境昭然若揭。斯大林格勒戰(zhàn)役在 2013年的重拍也是如此。與其說這部《斯大林格勒》的高票房在于其成功講述了歷史，不如說這部俄羅斯首部巨幕 3D電影試圖以技術和奇觀來遮蔽敘事上的尷尬。盡管如此，故事的孱弱依然清晰可辨。莫名奇妙的男女，莫名其妙的愛情，莫名其妙的追述。在所謂的巨幕和 3D的映照下，《斯大林格勒》不僅未能走出困境，反倒有著更多的不知所措。舊的價值觀已然逝去，新的又無從填補，在這個意義上，新世紀大師們紛紛回歸宗教題材，或許正是對這一困境的反饋。

注釋

[1][蘇聯(lián)]愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年9月版，第455頁。

[2] [蘇聯(lián)]愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年9月版，第278頁。

[3] [蘇聯(lián)]普多夫金：《電影導演腳本論》，新民出版印刷公司，民國22年版，第55頁。

[4] [蘇聯(lián)]愛森斯坦：《蒙太奇論》，中國電影出版社，2003年9月版，第487頁。