陳惠良

(華北電力大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 102208)

《蠅王》是英國作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者威廉·戈?duì)柖〉拇碜?。小說借一群小孩在一個(gè)荒島上的經(jīng)歷來探討人性惡這一嚴(yán)肅主題。故事發(fā)生在想象中的第三次世界大戰(zhàn)，一群六歲至十二歲的兒童在撤退途中因飛機(jī)失事被困在一座荒島上。開始時(shí)他們彼此之間還能和睦相處，遵循他們從成人社會(huì)學(xué)來的基本社會(huì)規(guī)則進(jìn)行群體管理。逐漸地，存在于孩子心中惡的本性開始膨脹，他們開始互相殘殺，導(dǎo)致悲劇性的結(jié)果。作者通過一個(gè)具體化的場景演繹出一個(gè)抽象的哲理命題：人的罪性存在，同時(shí)，蘊(yùn)含在故事內(nèi)的人物、場景、故事、意象的象征意義也豐富了小說的主題寓意。

艾爾特·羅伯特在他的《圣經(jīng)的文學(xué)導(dǎo)讀》一書中用“場景模式”理論對(duì)《圣經(jīng)》故事中不同故事的相關(guān)情節(jié)進(jìn)行對(duì)比研究，來說明《圣經(jīng)》文本中潛在的關(guān)聯(lián)性?！皥鼍澳Ｊ健?Type Scene)指的是《圣經(jīng)》故事中存在著的某些場景模式，它們在不同的語境中重復(fù)出現(xiàn)，形成一個(gè)個(gè)敘事類型。[1]實(shí)際上，這樣的場景模式也出現(xiàn)在有威廉·戈?duì)柖〉拇碜鳌断壨酢分小Ｔ谛≌f中，它們既有文本內(nèi)的，也有互文性以及文化的性場景模式，正是在這些場景模式中場景的不斷重復(fù)，不斷變異，催生并豐富了小說的文化和思想內(nèi)涵，確立其牢固的經(jīng)典小說地位。

一、文本內(nèi)的場景模式

所謂文本內(nèi)的場景模式是指在小說中不斷重復(fù)出現(xiàn)的類似場景。隨著故事的發(fā)展，這些類似的場景在不斷重復(fù)的同時(shí)也在相應(yīng)地發(fā)生不同程度的變化。正是這些具有相同模式場景在不斷重復(fù)中的變化將小說的主題不斷地向前推進(jìn)，將一個(gè)表面上似乎是一個(gè)兒童冒險(xiǎn)故事上升為一個(gè)具有宗教哲學(xué)意義維度上的深層次探索。該小說中，文本內(nèi)的場景模式主要有探險(xiǎn)、集會(huì)、扔石頭等。

(1) 探險(xiǎn)

第一個(gè)具有場景類型特征的行為是探險(xiǎn)。孩子們上島以后，前后經(jīng)歷過三次探險(xiǎn)。第一次探險(xiǎn)發(fā)生在他們上島后不久，成員有拉爾夫、杰克和西蒙。為了對(duì)該島有一個(gè)比較全面的了解，他們把整個(gè)小島轉(zhuǎn)了一圈。第二次探險(xiǎn)發(fā)生在小說敘事的中間，孩子們決定去山上找怪獸，這一次，羅杰代替了西蒙，仇恨代替了愛，雖然拉爾夫還是與杰克一起去探險(xiǎn)，可拉爾夫明顯感覺到杰克對(duì)他的敵對(duì)情緒。最后一次探險(xiǎn)，杰克完全代替了拉爾夫，由杰克自己組織的邪惡集團(tuán)(莫里斯和羅杰)對(duì)拉爾夫進(jìn)行追殺。三次探險(xiǎn)活動(dòng)都由三人組成，但經(jīng)歷了由文明走向野蠻的蛻變。

(2)集會(huì)

小說中另一個(gè)具有場景模式的行為是集會(huì)，也是一共三次。前二次集會(huì)由拉爾夫主持，最后一次由杰克主持。第一次主持集會(huì)時(shí)，拉爾夫充滿自信，言語非常流暢。第二次集會(huì)在篝火熄滅后舉行，此時(shí)的拉爾夫陷入了深思，回想起上次集會(huì)時(shí)的情景，明顯地感覺到有一股邪惡的力量在不斷地增長，而他卻束手無策。第三次集會(huì)由杰克主持，他告訴其他孩子應(yīng)該由他來當(dāng)頭，因?yàn)槔瓲柗蛞姷焦肢F以后逃跑，沒有領(lǐng)導(dǎo)的擔(dān)當(dāng)，而且見沒有得到大家的擁護(hù)，一個(gè)人獨(dú)自走開了。從這次集會(huì)開始秩序與理性被拋棄、訴諸于暴力和殘殺。

(3)扔石頭

場景模式還出現(xiàn)在扔石頭這樣反復(fù)出現(xiàn)的行為上。開始時(shí)，他們移動(dòng)石頭只是為了推倒擋在他們路上的障礙物，后來，他們將石頭當(dāng)作與對(duì)方進(jìn)行對(duì)抗的工具，他們用一株棕櫚樹干作為杠桿，當(dāng)敵人進(jìn)犯時(shí)，他們可以輕而易舉地將巖石撬動(dòng)，向敵人砸去。正是這些場景的每一次重復(fù)都在一定程度上推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展，人由理性走向野蠻的過程得到詳盡的展現(xiàn)。

孩子們在荒島上的時(shí)候，成人世界正在發(fā)生了一場走向毀滅的世界大戰(zhàn)，也就是說孩子們在荒島上的經(jīng)歷是以一個(gè)成人世界的全球性戰(zhàn)爭為背景的。在孩子們眼里，成人世界一直是一個(gè)理性的世界，成人世界會(huì)給他們帶來拯救，他們在荒島上一直期待著成人把他們從孤島上救出來?！按笕藗兌?，”豬仔說，“他們不害怕，他們聚會(huì)、喝茶，講座，然后一切會(huì)好的……”孩子去尋找傳說中的野獸，在山頂上，西蒙發(fā)現(xiàn)了野獸的真面目，一個(gè)飛行員的尸體，降落傘還掛在樹枝上。這個(gè)尸體給孩子們帶來文明社會(huì)的信息：他們在進(jìn)行一場你死我活的、勢不兩立的戰(zhàn)爭，飛行員的尸體是人與人之間互相憎恨的產(chǎn)物。實(shí)際上，成人世界正在上演著一場相對(duì)于荒島上的孩子們來說更加可能走向毀滅的悲劇。故事最后，海軍軍艦發(fā)現(xiàn)了島上的大火，前來搭救他們。荒島上所發(fā)生的爭斗與在成人世界正在進(jìn)行的世界大戰(zhàn)本身也是一個(gè)場景模式重現(xiàn)的關(guān)系，為小說中拉爾夫們所追求的拯救主題投上了一個(gè)深深的陰影，表達(dá)了作者對(duì)人性與人類未來深深的憂慮。

二、互文性場景模式

這種場景模式的重現(xiàn)不僅僅出現(xiàn)在文本之內(nèi)，也在文學(xué)史的更大方面得以展現(xiàn)。由于特殊的島國地理位置，英國的歷史、文學(xué)和藝術(shù)與海島有著不可分割的聯(lián)系，在英國文學(xué)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過一系列的以荒島為題材的文學(xué)作品。作者往往將小說中的人物設(shè)置在一個(gè)未受文明社會(huì)污染的原始狀態(tài)、脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜環(huán)境，憑借他們豐富的想像力與生活感受力，探索在沒有文明道德規(guī)范束縛情況下的生存模式及人的本性。島國文學(xué)有一個(gè)比較固定的敘事模式：小說主人公因?yàn)槟撤N無法抗拒的原因流落荒島，不得不憑借自己的力量求得生存，最后回歸人類社會(huì)。通過荒島模式這種文學(xué)體裁，不同時(shí)代的作家表達(dá)了對(duì)自己所處的時(shí)代的人與自然及社會(huì)關(guān)系的關(guān)注。在英國荒島文學(xué)史中，史蒂文森的《金銀島》是一部必讀的經(jīng)典作品。小說主人公吉姆·霍金斯在與海盜們一次又一次的交鋒中，經(jīng)受了考驗(yàn)，成熟起來。發(fā)表于1857年巴蘭坦的《珊瑚島》中，主人公拉爾夫、杰克、彼得乘船遇難，流落到一個(gè)荒蕪的珊瑚島上。在荒島上他們自己制作各種生活用品，以水果和野豬肉為食，最后搭船返回英國，把那座美麗碧綠的珊瑚島留在身后，體現(xiàn)了維多利亞時(shí)代的極端自信以及對(duì)人性的肯定。而戈?duì)柖t反其道而行之，通過一個(gè)類似的場景模式，甚至故事中的主人公的名字都一樣，表現(xiàn)的卻是人如何一步一步地從理性走向罪惡的主題。

三、文化性場景模式

同時(shí)，西方文化傳統(tǒng)也為《蠅王》小說提供了相關(guān)的場景模式。在古希臘神話中，日神阿波羅所代表的理性精神與酒神為代表的原始生命力，構(gòu)成了人類文化“創(chuàng)造—死亡”永無止境的循環(huán)。日神阿波羅是理智、秩序、啟蒙之神，也是光明之神，在他那里找不到黑暗，所以是真理之神。[2]與之相反的是酒神狄奧尼索斯，他掌管種植業(yè)、釀酒業(yè)，在他身上代表著人類的一種原始生命力，他的信徒們瘋狂地膜拜他。在各種慶?；顒?dòng)中，瘋狂的人們甚至?xí)讶水?dāng)作犧牲來祭奠他，代表了人類的一種毀滅性沖動(dòng)。在《蠅王》中日神理性力量的代表是西蒙。小說中，西蒙是一個(gè)行為怪僻、與眾不同的人。他身體瘦小，滿臉病容，時(shí)常暈倒，但有著獨(dú)立精神追求。他獨(dú)自一人在森林里與荒島上的神秘力量進(jìn)行對(duì)話，和自然交流。[2]為了搞清“野獸”的真相，獨(dú)自上山去看個(gè)究竟。中途休息時(shí)，發(fā)現(xiàn)了一只渾身上下叮滿蒼蠅的死豬頭，此時(shí)天氣異常炎熱，西蒙的癲癇病再度發(fā)作，恍惚間，西蒙聽到豬頭張嘴說話：“別以為野獸是你們可以捕捉和殺死的東西?！痹谏巾斏?，西蒙發(fā)現(xiàn)了野獸的真相：一個(gè)飛行員的尸體。為了讓他的同伴知道真相，西蒙不顧自己的病情，下山去報(bào)信，正好遇到那些正沉醉于對(duì)邪惡力量膜拜的狂舞中的同伴，被當(dāng)作威脅他們安全的野獸活活打死，而西蒙真正想告訴大家的是：野獸就是我們自己。小說中，杰克代表了酒神的暴力和強(qiáng)權(quán)意志。他一頭紅發(fā)，身穿黑色斗篷，在唱詩班中為所欲為，與拉爾夫爭權(quán)奪利、針鋒相對(duì)。杰克心狠手辣、渴望權(quán)力，在他看來，“肉體的、本能的欲望才是生命中最重要的東西，要不惜一切手段滿足它們”[3]。

“結(jié)構(gòu)”是結(jié)構(gòu)主義理論中的核心概念。瑞士心理學(xué)家皮亞杰(Jeau Piaget)認(rèn)為所謂結(jié)構(gòu)就是由具有整體性的若干轉(zhuǎn)換規(guī)律組成的一個(gè)有自身調(diào)整性質(zhì)的圖式系統(tǒng)。一個(gè)結(jié)構(gòu)包括了三個(gè)特征: 整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性。[4]整體性是指按一定規(guī)律組合的具有內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系的系統(tǒng)。轉(zhuǎn)換性也叫同構(gòu)性, 即結(jié)構(gòu)內(nèi)部各要素按一定規(guī)律交換, 這些轉(zhuǎn)換規(guī)律起建造結(jié)構(gòu)作用,并決定結(jié)構(gòu)的界線。自身調(diào)整性指結(jié)構(gòu)內(nèi)部各要素相互制約、互為條件不能被外部影響的性質(zhì)。[5]可以說場景模式也是作品結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)方面，它與一般的結(jié)構(gòu)一樣具有整體性、同構(gòu)性和自身調(diào)整性。首先，每個(gè)場景都是一個(gè)具有內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系的整體，并在一定的轉(zhuǎn)換規(guī)律的控制下，相似的場景重復(fù)出現(xiàn)，又發(fā)生變化，推動(dòng)著故事情節(jié)與主題思想的發(fā)展。結(jié)構(gòu)主義是關(guān)于世界的整體思維的學(xué)說。他們認(rèn)為世界是由事物之間的各種關(guān)系而不是由事物本身構(gòu)成的,在事物的各種關(guān)系中尋求恒定結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義試圖將“同質(zhì)同構(gòu)”作為研究事物結(jié)構(gòu)的前提和出發(fā)點(diǎn), 抽象出結(jié)構(gòu)的普遍性和自律性，而后結(jié)構(gòu)主義則更多地關(guān)注存在于同質(zhì)結(jié)構(gòu)中的異質(zhì)事物,認(rèn)為正是文化的差異才形成了世界的和平與秩序。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)事物結(jié)構(gòu)的整體性,而后結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為整體性的思維會(huì)導(dǎo)致思想僵化的形而上學(xué),只有消解整體性, 才有助于思想的傳播和防止思想的僵化。其實(shí)，正是在這種結(jié)構(gòu)的相似與差異性中產(chǎn)生了意義，結(jié)構(gòu)本身為意義的產(chǎn)生提供了條件，而意義只有在結(jié)構(gòu)的變化中才能得到真正的形成。這一點(diǎn)，在戈?duì)柖〉男≌f《蠅王》中得到了最好的印證。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉意青. 《圣經(jīng)》的文學(xué)闡釋[M].北京：北京大學(xué)出版社， 2010：93-94.

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[3]黃淑瓊.《蠅王》中日神與酒神精神的沖突[J].長江大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版,2008(3):44-45.

[4][瑞士]皮亞杰.結(jié)構(gòu)主義[M].倪連生，王琳,譯.北京：商務(wù)印書館，2009:2.

[5]一韋，劉宏九.論結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義的文化分延[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，1999(2):141-145.