文/ 熊微(江南大學 設計學院)

在設計學范疇內(nèi)進行傳統(tǒng)文化的研究并不是一個新鮮的話題，常見的研究視角主要有以下三類：其一是注重古籍資料爬梳整理和校閱評述；其二是從社會制度、文化心理與造物美學角度歸類闡釋；其三是依據(jù)傳統(tǒng)造物的材質(zhì)、技藝、形態(tài)、裝飾等方面進行個案研究。讓我們具體分享一下學界對傳統(tǒng)文化融于現(xiàn)代設計研究領域已有的成果。

本領域近年來最突出的成果應屬王琥教授總主編的《傳統(tǒng)器物設計分析》、《中國設計全集》、《中國少數(shù)民族設計全集》等系列研究成果。這些成果在典型器物的設計學考察和設計史料綜合研究等方面實現(xiàn)了歷史性突破。由陰法魯?shù)戎骶幍摹吨袊糯幕贰窂墓糯枷?、制度、文化、技術、技藝等諸多方面，以編年史為敘事線索，以同類歸納為記錄方法，從天文歷法、度量衡制度、兵器發(fā)展、飲食造物、宗法禮儀、工藝繪畫等諸多方面做了系統(tǒng)講述。夏燕靖博士著《中國設計史》力圖打破工藝美術的敘事方式和研究方法，圍繞從古至今人們在造物活動中的設計方法和歷代延續(xù)的“匠作之業(yè)”的思維方式，突出藝術的實用性、功能性、社會性的特點，對古代設計思想理論的研究提供了相關借鑒。胡飛博士的《中國傳統(tǒng)設計思維方式探索》則是從“五行”入手，通過中國古代金屬典型器物的歷時性和共時性研究，在造物設計分析基礎上探討古代設計思維方式，挖掘造物背后深層的心理結(jié)構(gòu)，并通過中西互讀互釋，探討了古代設計思維方式向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可能性。在設計制度研究方面比較有代表性的是熊嫕有關 “明清設計制度研究”方面的系列研究，她提出“一條穩(wěn)定的線索，即器物與禮法系統(tǒng)的對應關系，各種復雜的造物動機基本都可納入因‘禮’生成的中國造物體系，因而古代中國的器型、紋飾、材料、工藝幾乎均能從禮制及宗法秩序中找到設計依據(jù)?！惫P者也曾在《傳統(tǒng)文化的可持續(xù)設計-----以生活用品設計為例》一文中通過對中國傳統(tǒng)文化元素在思維、意境、制度、技藝四個層次的歸納，就生活用品設計中傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的原因、實現(xiàn)的手段等方面做了具體探討。

綜上所述，目前研究成果主要集中表現(xiàn)在兩個方面：一是從史實出發(fā)，搜集和整理出大量典型案例，注重需求適應性分析、生活方式分析等設計學考察；二是依托傳統(tǒng)社會制度及傳統(tǒng)文化心理研究，探求傳統(tǒng)器物中體現(xiàn)出來的設計思維模式及設計制度制約的特殊性規(guī)律。然而，在傳統(tǒng)文化融于現(xiàn)代設計的表象、結(jié)構(gòu)、方法等宏觀理論問題，尤其在傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)層次及轉(zhuǎn)化方法等關鍵問題方面的研究仍需持續(xù)深入推進。本文將力圖為此做出探索。

圖1 Leong 關于文化空間的觀點

圖2 設計文化的轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)

一、中國傳統(tǒng)設計文化的辯證思考

關于中國傳統(tǒng)設計文化濫觴于造物活動，可追溯到人類蒙昧時代。彼時，與人類生產(chǎn)生活密切相關的造物活動從自然模仿到主體創(chuàng)造，全過程伴隨著設計思維的閃爍。造物活動作為一種生存手段和生活方式，在提升人們的生活質(zhì)量、改造人們的認知觀念等方面起到重要作用。傳統(tǒng)設計文化是既是包括傳統(tǒng)設計制品在內(nèi)的物質(zhì)文化體系,又是民族精神的具體符號體現(xiàn)。

有學者將“傳統(tǒng)文化”定義為一個空間概念，將“現(xiàn)代文化”定義為一個時間概念。Leong(2003)曾提出將文化分成三層范疇（見圖1）：關注衣食住行的物質(zhì)文化；包含人際關系的社群文化；以及囊括藝術宗教倫理的精神文化?！拔幕瘡谋憩F(xiàn)程度講，是生活中外顯和內(nèi)隱的生活樣式設計”1《符號學產(chǎn)品設計方法》張凌浩，中國建筑工業(yè)出版社，2011.12：第251 頁。 本文圍繞核心“物”的實現(xiàn)，從初期“物的理念”，到中期“物的實現(xiàn)”以及后期“物的使用”形成體系，由此提出物理邏輯、行為邏輯、文化邏輯的演進，并將附加文化價值的設計造物由外在表現(xiàn)層到內(nèi)在意義層巧妙對接，其結(jié)構(gòu)關系如圖2所示。

傳統(tǒng)設計文化是包含設計思想、工藝造物、民族習俗、生活情境在內(nèi)的豐富體系，根據(jù)不同的社會階層又可分成宮廷貴族傳統(tǒng)、文人精英傳統(tǒng)、民間工藝傳統(tǒng)，但如前文所述，為了對傳統(tǒng)文化進行更完整的認識，我們似應脫離具體歷史傳承中的種種紛擾，抽象提取出思想、意境、制度、技藝等四個層次，并針對這四個不同層次進行創(chuàng)造轉(zhuǎn)化。

二、傳統(tǒng)文化融于現(xiàn)代創(chuàng)新設計的轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)層級

1、傳統(tǒng)設計思維解讀

古代造物審美離不開“天人合一”的境界論，古代先民認為萬物有靈，并將天、地、人、事等萬物聯(lián)系起來，形成一種獨特的東方式整體思維模式。傳統(tǒng)設計思維最早從自然元素中捕獲素材，隨著人們認識水平和工具制造水平的提高，出現(xiàn)了實用功能滿足的需要。而后，隨著宗族血緣、自然崇拜的倫理意識融入，發(fā)展出包含實用美觀、精神對應的更為復雜的思想體系。即物品既要滿足功能的需要，也代表倫理的取向。經(jīng)濟技術的發(fā)展使設計逐漸擺脫了神性桎梏，走向了人類意識的覺醒。從而形成了基本的造物文化體系。

世界范圍看，希臘將文化逐步轉(zhuǎn)化為科學知識，實現(xiàn)認知的思辨；印度地區(qū)則逐步衍生為宗教造物，傳播信仰教義；而伴隨中國傳統(tǒng)文化根深蒂固的中央集權，讓設計造物成了統(tǒng)治階級教化人類的工具，表現(xiàn)為一種社會學意義上的身份認同和秩序等級?！安赜诙Y器”的設計造物從世俗工具變成了禮器來表達禮樂倫理意識，從造物題材和紋樣風格來看，都要從屬于規(guī)范秩序的階層身份認同的需要。這種對應關系還必須規(guī)范在一個大的系統(tǒng)中，局部要素都在整體中找到相應的位置。我們熟知《考工記》中的“天有時，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，描述的就是局部對整體的影響，一種整體系統(tǒng)的造物思維構(gòu)架。學者曾曦在《中國古代設計思維方式的再辨析》中提出，古人造物不如今天對材料和技術的研究這般系統(tǒng)，而對“象”、“形”、“器”的描述可謂是中國最早有關設計思維方式的探索1《中國古代設計思維方式的再辨析》 曾曦，藝術教育，2010年09 期 。。

2、傳統(tǒng)文化認知關系分解

我們將文化認知關系可分為“知物”、“造物”、“用物”三層。知物取決于個人文化構(gòu)建和賞析能力，甚至是形而上的哲學思辨，是在社會價值觀念和文化場域影響下的一種形態(tài)認同。原始社會人類對于自然的崇拜觀念伴隨著人類意識的自覺，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ο槿饒D騰的崇拜和儒道教義的崇尚，表現(xiàn)為圓融隱忍、相生相克的超然物外的精神意向。學者李硯祖曾在《材美工巧〈周禮 冬官 考工記〉的設計思想》一文中提到“智者創(chuàng)物”，由此形成了智者、巧者與百工三個不同的人事階層。從歷史唯物主義觀點出發(fā)，百工的主體是勞動者、工匠，他們是直接參與了生產(chǎn)和制造，但不能排除智者（知識階層和領導管理階層）的重要作用。當然，“智者創(chuàng)物”的思想具有明顯的時代局限性，是當時占統(tǒng)治地位的思想在設計中的反映2《材美工巧_周禮_冬官_考工記_的設計思想》 李硯祖，南京藝術學院學報（美術與設計版），2010/05.。在文化認知關系的分析基礎上，可以進一步延伸出美學意境的總結(jié)。以魏晉玄學和老莊道風為淵源， 宗白華先生提出“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種傳統(tǒng)設計美學意境。而將不同的美學意境對應皇家貴族、文人雅士等不同階層的實際需求，這與我們當今強調(diào)的“以用戶為中心”的設計方法不謀而合。

3、設計制度規(guī)范約束

制度的約束包括造物形制本身的尺度規(guī)范，也包括中央集權的監(jiān)工管理體制。官方制定造物標準，促進了官營企業(yè)發(fā)展，造物技術的成熟，使得造物規(guī)范化，并形成了完整的體系?！犊脊び洝酚浭隽讼惹貢r期關于造物的百工制度，描述了傳統(tǒng)的人機工學，而且記錄造物的行業(yè)分工和階層的管理?？脊び浽谡摗安燔囍馈睍r曾談到各種車輛尺度與人、馬的關系，強調(diào)“輪”之于“車行”功能的決定意義，甚至提到了標準體系的合理性，為其他車的設計提供了范例和尺寸參考，可見中國的造物文化早已注意到了人機匹配的重要性。

設計造物過程中不但注重人機關系，同樣注重調(diào)節(jié)人與人的關系、不同行業(yè)的利害關系。典型的行會產(chǎn)生于隋唐，最初源于街巷的販賣商鋪，到宋代形成了體系。“為了調(diào)整同業(yè)關系，保護同行利益，協(xié)調(diào)與上層的關系，同業(yè)或相關行業(yè)聯(lián)合起來組成行會，這種行會帶有地域和行業(yè)兩重性。明清以后，行會進一步發(fā)展到會館、公所，組織也更為嚴密，訂有行規(guī)、業(yè)規(guī)、幫規(guī)等制度，形成一種壟斷勢力，清末期日益衰落。”3“行會制度”百度百科。這一切都在無形中規(guī)范著傳統(tǒng)設計造物的發(fā)展和行業(yè)市場的銷售規(guī)范。雖然當今市場化趨向商品競爭的自由，但各行業(yè)對設計的制作的資質(zhì)認定和造物尺度還是有相當嚴謹?shù)囊?guī)定。

4、傳統(tǒng)造物技藝細分

技藝是人與術的關系?！靶g”指一種技巧，是材質(zhì)、工藝、技術的綜合，體現(xiàn)了人通過對材料理解和操作以達到合目的性的高度。提到造物技藝不得不提“材美”與“工巧”的原則，巧婦難為無米之炊，所謂“材美”，是對材料、質(zhì)地品性的選擇性，要求對材料的特性有科學的認知?！肮で伞眲t包含主體創(chuàng)造性的把握，要求造物主體對“美材”予以“巧”治，即常謂的“適材加工”。但這里所說的“巧”有辯證性，既強調(diào)適材加工的材料依賴，也有工匠的嫻熟技藝，同時也以消解獨立創(chuàng)造性為前提，強調(diào)改造物的品性融于自然本身。關于傳統(tǒng)技藝的區(qū)分可根據(jù)材質(zhì)用料的不同，分為陶瓷技藝、漆器技藝、金屬技藝、木工技藝等；又可根據(jù)具體塑造方式的不同分為雕刻、編織、泥塑、冶煉等；還可按材質(zhì)區(qū)分或按具體造物手段區(qū)分。總體關注的是材質(zhì)、成型、復制，將技藝進行了細分提取，為進行合理再設計打好基礎。

三、傳統(tǒng)文化融于現(xiàn)代創(chuàng)新設計的轉(zhuǎn)化方法

1、設計思維置換重塑

圖3 墨竹鐘

圖4 Jet Ong 燈具作品

圖5 關于中國傳統(tǒng)造物的流動裝置

圖6 Lexon 收音機作品

“設計思維”這個詞始自上世紀80年代，隨著人性化設計的興起而引起世人的矚目。Peter Rowe 1987年出版的《設計思維》首次引人注目地使用了這個詞語，它為設計師和城市規(guī)劃者提供了問題解決的依據(jù)。1992年， Richard Buchanan 發(fā)表了"設計中的難題"一文，表達了更為寬廣的設計思維理念，即設計思維在處理人們在設計中的棘手問題方面已經(jīng)具有了越來越高的影響力。1“設計思維” 百度百科。胡飛博士曾在《中國傳統(tǒng)設計思維方式探索》中將思維方式的探尋貫穿整體的設計認知模式、聯(lián)系的設計思維方法模式以及和諧的設計價值結(jié)構(gòu)模式。2《中國傳統(tǒng)設計思維方式探索》胡飛，北京：中國建筑工業(yè)出版社.2007：163-165.同時也對中國傳統(tǒng)設計思維做了批判性解讀，認為傳統(tǒng)造物缺乏對文化整體的充分了解，只是基于實踐經(jīng)驗的把握；思維方法多基于膚淺的表象直覺判斷，認識到萬物的聯(lián)系但不去解構(gòu)，弱化了對部分的認識；價值認知上將主體意識強加于客體之上，缺乏邏輯方法的可操作性。傳統(tǒng)設計造物思維的結(jié)晶多數(shù)是具象營造，基本相當于現(xiàn)代設計中施工圖紙和人體工學圖解的概念，而少有抽象分析。如營造法式就帶有“依禮制器”的濃重色彩，隨著人們生活方式和接受方式的改變很難被直接沿用，當然傳統(tǒng)營造的嚴謹和尺度規(guī)范還是值得現(xiàn)代推廣的。這時需用基于邏輯思維基礎上的形象思維，也就是我們所說的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（創(chuàng)意思維）這個交叉概念。

筆者認為傳統(tǒng)設計思維的置換可被分為三層：一是基于人類文化積淀的傳統(tǒng)造物深層理解，屬于認識置換，要求我們把對傳統(tǒng)設計的認識不是簡單停留在對熟識符號拿來就用的表層上，而是選取經(jīng)過提煉過的傳統(tǒng)符號，巧妙對接到現(xiàn)代人的實際需求中。如圖3所示這款 “墨竹”掛鐘，中國古代文人雅士獨愛竹，也寫了很多詩詞歌賦來贊頌竹子?！皩幙墒碂o肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗?！睆脑娋渲斜憧芍乐褡釉谥袊娜诵哪恐械牡匚?。指針被設計成了“竹葉”，隨著時光轉(zhuǎn)動。竹葉指針巧妙地融入了鐘面“畫”中，與鐘面的圖案融為一體，不但具有實用性和裝飾性，更具備東方文化隱喻與意蘊。而且細節(jié)處選擇了一種表面類似于宣紙的材質(zhì)，鐘框也是模仿了畫框的風格，用實木做了染色，力求水墨畫的概念可以更加完美地呈現(xiàn)。圖4是款現(xiàn)代臺燈設計， Jet Ong 設計了這款燈和時計的結(jié)合體，可以投影出當前時刻的臺燈，用現(xiàn)代的設計元素重新詮釋光陰的故事，與傳統(tǒng)日晷計時形式相似卻又引入了現(xiàn)代光源的概念，屬于傳統(tǒng)認知思維轉(zhuǎn)換和現(xiàn)代情趣需求的完美結(jié)合。二是基于現(xiàn)代人生活方式的行為引導，屬于情境置換，這點可以與下文所闡述的意境再現(xiàn)方式對接。三是基于現(xiàn)代社會價值判斷的文化接受，這點主要闡述現(xiàn)代社會人對傳統(tǒng)價值的保護和傳承意識,屬于觀念置換。如圖5所示,是由Alexandra Georgescu 與Jimi Chen 合 作的“中國制造”展示關于中國傳統(tǒng)造物中的流動裝置，眾所周知全世界貼有“中國制造”的產(chǎn)品往往與劣質(zhì)相關聯(lián)。但在我們的日常生活中有許多耐用的， 牢靠的、精致的產(chǎn)品因為太普遍而不被重視。展示框內(nèi)呈現(xiàn)了24 種物品提醒大家在我們周圍還有優(yōu)質(zhì)品質(zhì)，美觀耐用的產(chǎn)品設計。希望喚起大眾的文化接受意識，扭轉(zhuǎn)不利于設計文化傳承的觀念。

2、意境再現(xiàn)營造方式

圖7 Fan Lamp

“意境”是中國傳統(tǒng)美學范疇內(nèi)的重要概念。意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結(jié)合的一種藝術境界?！耙狻笔乔榕c理的統(tǒng)一，“境”是形與神的統(tǒng)一。在兩個統(tǒng)一過程中，情理、形神相互滲透，相互制約，就形成了“意境”。筆者所闡述的意境不單是傳統(tǒng)審美文化的道境（該概念可參見拙文《傳統(tǒng)文化的可持續(xù)設計-----以生活用品設計為例》，《創(chuàng)意與設計》2012年第1 期）和美境，而是結(jié)合傳統(tǒng)文化語境和當代使用情境的意境營造，落實到具體再現(xiàn)方式上又可分為三種情況：

形制相似性構(gòu)建

這方面主要是基于物本身的局部借代拼接、元素解構(gòu)重構(gòu)等方式從而形成陌生化體驗的設計。所謂局部借代拼接是指截取傳統(tǒng)元素的部分代表形態(tài)融來表征整體風格。如圖6所示，法國設計師Mathieu Lehanneur 為設計品牌Lexon 量身定做了一款收音機的外觀設計，手工編織的藤條與銀色的塑料外殼完美結(jié)合，圓弧的流暢輪廓讓人眼前一亮。利用喇叭表面的織網(wǎng)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)藤編形制結(jié)合，局部采用傳統(tǒng)材料拼接對稱，收音機配有天線方便用戶接收信號，標榜著它的現(xiàn)代設計氣息。

元素的離散重構(gòu)則是將傳統(tǒng)造物的各部分拆解提取，保持核心部件后的形態(tài)再塑。另有畢業(yè)于羅德島藝術設計學院的工業(yè)設計師Louie Rigano ，用和紙、竹子制作了扇子燈“Fan Lamp” （圖7）。該設計采用了和傳統(tǒng)折扇同樣的原材料，只是將竹子稍作彎曲形態(tài)處理，就形成了這款頗有東方韻味的扇子燈。將傳統(tǒng)折扇做了形態(tài)演變，從而創(chuàng)造陌生化形式體驗，讓人不禁回味設計師的巧妙構(gòu)思，給用戶帶來一種新鮮的使用感受，有種意料之外又情理之中的感慨。圖八是一款利用傳統(tǒng)燈籠軋制技術制造的吊燈，又結(jié)合了傳統(tǒng)雨具的折疊收合方式，將燈罩和燈架的關系離散，提取出骨架和蒙皮，形成支撐與包裹的關系。將傳統(tǒng)燈具構(gòu)件解構(gòu)，提取出核心照明功能與透光性外圍，加入有現(xiàn)代感的直線竹條和紙質(zhì)燈罩，作為頂燈群組，亦可組建成現(xiàn)代家居軟裝飾，不乏傳統(tǒng)文化的氣息。

功能應用性對接

這方面主要是指傳統(tǒng)造物形態(tài)應用于現(xiàn)代使用情境中，以及傳統(tǒng)實用情境應用于現(xiàn)代造物形式，使用情境的現(xiàn)代延續(xù)。這里不單是功能和形式的相互轉(zhuǎn)化，更是物境的轉(zhuǎn)換，是物態(tài)和動態(tài)的巧妙對接。如圖8所示，上?！叭谠O計”為有機農(nóng)產(chǎn)品牌“豐番農(nóng)品”所做的傳統(tǒng)文化氣息的包裝設計——“年年有魚”米口袋（Fish & Rice），除了有傳統(tǒng)祝福諺語的吉祥意味，功能上還借鑒了傳統(tǒng)物件褡褳，中間自然地就變成把手，將拎魚的動態(tài)與提拎米袋的動態(tài)生動的結(jié)合，這件包裝設計不禁讓人回味起某種打魚回家的豐收景象，帶有情趣化的使用情境體驗。圖十為一款MP3 音頻播放器，靈感來源于傳統(tǒng)的收音機，通過旋轉(zhuǎn)按鈕來控制指針的移動來選擇歌曲，將傳統(tǒng)錄音機設備的模擬調(diào)頻使用指示和現(xiàn)代數(shù)字信號進行完美結(jié)合，以此來調(diào)節(jié)音樂的播放。一改現(xiàn)代設計中數(shù)字化平媒時代的數(shù)字信號交互方式，增強用戶參與體驗，也是一種傳統(tǒng)實用情境的回溫。

圖8 “年年有魚”米口袋

圖9 創(chuàng)意火柴

圖10 “竹燈”

文化情感性喚醒

這類設計相對缺乏前兩者“巧妙對接”的虛實轉(zhuǎn)化，在設計中多表現(xiàn)為一種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的再生和價值再造，多為將傳統(tǒng)圖案圖形通過現(xiàn)代印刷技術附著于不同物品之上，成為文化表征品。筆者并不提倡這種無法延續(xù)的現(xiàn)代設計轉(zhuǎn)化，只能博得一時的新鮮體驗。比如，上海田子坊等文化復興展區(qū)的創(chuàng)意產(chǎn)品（圖9），創(chuàng)意火柴集中表現(xiàn)為將具有一定文化背景的插圖印刷在盒體上。這里所謂的意境再現(xiàn)不是基于技術或是產(chǎn)品使用功能的創(chuàng)新，而是產(chǎn)品附加值的構(gòu)建。除了在產(chǎn)品上的設計體現(xiàn)，更有我們熟知的建筑設計師王澍，他擅長材料的混搭與空間的營造，批判性地將西方建筑理念與東方進行融合，提倡虛實相生的氣息以及古建筑斗拱結(jié)構(gòu)的再利用設計。

3、設計制度系統(tǒng)配置

如前所示，傳統(tǒng)設計制度可分為造物形制本身的規(guī)格尺度和受制于中央集權的監(jiān)工管理制度體系。關于設計規(guī)格本身的尺度可轉(zhuǎn)換為人體工學的各標準要素，至于行業(yè)監(jiān)工管理體制自然可轉(zhuǎn)化為制約當代設計流程的各要素的設計管理體系。關于設計管理的概念由英國設計師MichaelFaryr 于1966年提出。從理解消費者的角度來解析《考工記》所蘊含的設計制度理念萌芽，我們可將與設計流程相關的各管理要素分為四類：人、行業(yè)、技術、社會。

《考工記》中記錄的人士階層分為三種：智者、巧者、百工，轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代人事階層可能會有時代的局限性略顯牽強?，F(xiàn)代設計流程所說的“人”包括設計師、消費者、使用者、中介者、商人、活動或利益相關者等。另外，現(xiàn)代行業(yè)制造有比傳統(tǒng)更嚴謹和復雜的行業(yè)規(guī)范，例如建筑規(guī)劃設計需要有相應的資質(zhì)憑證，任何從事設計作業(yè)的加工行業(yè)都有配套的設計流程和加工工序，這其中缺少任何一個環(huán)節(jié)都是不可的。這點上是暗合了古代的行會制，在此基礎上做了細分，不單行業(yè)本身有“行醫(yī)證明”，任何一個設計都有相應的尺度甚至是材質(zhì)規(guī)范。

技術層面的設計制度在傳統(tǒng)時期受制于加工工藝的制約，例如傳統(tǒng)的“車輪制”嚴格規(guī)范了關鍵結(jié)構(gòu)的銜接尺度和輪距，不可有絲毫差池。當然當今的設計更是要依托技術的發(fā)展和推進。例如屏媒時代的網(wǎng)絡應用界面，界面的尺度和圖標大小都有平面設計相應的柵格系統(tǒng)，顯示器的分辨率制約著界面的柵格設計。

社會條件除了有時代背景的烙印，當然更重要的是設計趨勢，趨勢取決于消費接受和喜好，也取決于設計導向。設計必須被當時、當世所接受，被社會所消費，這是設計本身的目的性決定的，也是設計師把用戶研究擺在設計前端的原因。

4、技藝傳承價值革新

伴隨著現(xiàn)代機械化造物對行業(yè)的整合，以及分部件加工對傳統(tǒng)一條龍行業(yè)的沖擊，原有的單一技藝無法獨立滿足個體生產(chǎn)和附加加工的系統(tǒng)化方案實施，甚至有些造物方式已經(jīng)不適宜當代社會的生產(chǎn)需求。為了延續(xù)有創(chuàng)造價值的技藝，不能像博物館展品一樣變成時代的遺留物，僅僅滿足文化展示的需要，也不能為了傳承還原再塑。要著手現(xiàn)代技藝高度和設計需求，結(jié)合傳統(tǒng)技藝當代實用性延續(xù)和價值轉(zhuǎn)化又可分兩部分展開：

實用技藝的解構(gòu)提取

技藝提取強調(diào)圍繞造物過程的核心元素，將傳統(tǒng)設計技藝和加工材料分解，分為材質(zhì)提取和技法提取。例如提取竹編的交叉編織技法構(gòu)造當代鋼筋建筑骨架，用傳統(tǒng)的技術對接現(xiàn)代設計材料，尋找還原性和可實施性的平衡點。中國傳統(tǒng)生活中，竹工藝一向扮演重要角色，以前就被制作成與生活息息相關的農(nóng)具、籃子、建筑及生活用品?！懊駠跄辏€有一位喜愛中國民俗的德國籍猶太人 Berthold Laufer（1874—1934）把自己在中國收藏的竹籃，出版了《中國的籃簍》的書?！蔽幕凹妓囆枰嗟慕涣骷皽贤ú拍艹掷m(xù)創(chuàng)新，古今中外對于竹的再設計不勝枚舉（圖10）。對于漆器技藝的轉(zhuǎn)化國內(nèi)多有漆雕、漆畫等工藝展品，國外品牌與國內(nèi)發(fā)展模式有所不同。圖11 為日本傳統(tǒng)漆器工藝品牌與知名鐘表制造商共同打造的“Mtiers d’Art La Symbolique des Laques 蒔繪”腕表系列，代表東西兩大工匠傳統(tǒng)工藝相交融的無限可能性，是傳統(tǒng)技術與現(xiàn)代制造加工行業(yè)的完美對接。除此之外，還有日本知名室內(nèi)設計師Jin Kuramoto 的木制家居系列Nadia（圖12），特色是巧妙的將日本的傳統(tǒng)造船工藝技術應用到家具設計上，揚長避短，一改以往木制家具的死板外形，使用特定的聯(lián)鎖銜接工藝，由細細的原木縱橫交錯而成，解構(gòu)出造船部件間的銜接技術，通過支撐重力的分散和角度支撐，展現(xiàn)在我們面前的是基于傳統(tǒng)工藝的嫁接設計。就中國傳統(tǒng)陶瓷工藝來講，聞名世界的瓷都景德鎮(zhèn)并不缺乏技藝嫻熟的工匠，而缺少的是面向大眾消費市場的高端設計，我們不希望看到帶有實用價值的技藝被機械化大生產(chǎn)所掩蓋，這需要設計師敏銳的市場眼光，挖掘和包裝，推向現(xiàn)代市場。

圖11 “Mtiers d’Art La Symbolique des Laques 蒔繪”腕表系列

圖13 傳統(tǒng)家具裝飾部件

象征技藝的價值轉(zhuǎn)化

關于技藝象征意義的轉(zhuǎn)化更多提及的是文化遺產(chǎn)保護和當代價值的演化。例如傳統(tǒng)女紅是一種評判女子技藝的標尺，而當代紡織工種僅僅代表織做技法。長城在古代作為戰(zhàn)爭的抵御武器和防火墻，現(xiàn)代完全退化了原始使用功能，轉(zhuǎn)化為充滿附加旅游價值的文化象征性標志。例如原始皇家私宅如今成為了故宮博物院，作為傳統(tǒng)文化宣傳窗，既成功實現(xiàn)了舊形式的新內(nèi)涵，又合理利用了原有的建筑空間。曾在中國有幾千年歷史的傳統(tǒng)家具五金配件作為古典家具結(jié)構(gòu)與裝飾藝術中的一個重要組成部分（圖13），工藝考究，造型也很豐富，為傳統(tǒng)家具尤其是明清家具增添了不少光彩。拉手，“握住”金龍和仕途；箱扣，“套住”幸福和長壽。在現(xiàn)代環(huán)境中，傳統(tǒng)五金拉環(huán)褪去了原有的實用功能，可被作為吉祥裝飾裝裱在相框內(nèi)，作為饋贈禮物或者是墻面裝飾，可以說實現(xiàn)了原始造物由實用功能向現(xiàn)代文化象征的價值轉(zhuǎn)化和跨越延伸。

結(jié)語：

本文以物質(zhì)的可實現(xiàn)化和非物質(zhì)的可感知化為主旨，圍繞物理邏輯、行為邏輯、文化邏輯貫穿展開論述。一切設計似乎都是在尋找各方的結(jié)合點，諸如物質(zhì)與意識的結(jié)合、人與自然的結(jié)合、材料與功能的結(jié)合。設計越來越趨向于尋找某種平衡，打破人類原有的自然意識，通過設計轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)五感及主動認知的有機統(tǒng)一。

傳統(tǒng)文化的設計轉(zhuǎn)化受制于多種因素：歷史的、民族的、地域的、時代的、技術的等等。當下，設計的發(fā)展在前進中制定規(guī)則，設計概念的嬗變使得人們對于設計的理解和實踐不斷發(fā)生變化。要打破原有對傳統(tǒng)設計概念的禁錮思維認知，需要我們在動態(tài)中把握動態(tài)，不斷整合有利方法和資源消化、創(chuàng)新。

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