張 均

俄國形式主義論者什克洛夫斯基有段議論，頗可以用來說明中國舊詩(古典詩歌)在“五四”以后文壇上的“姿勢”：“每一種新的文學(xué)流派都預(yù)示了一場革命”，但“被擊敗的陣營并沒有銷聲匿跡”，“它只是從頂峰上被擊落下來；它潛伏著，以便像一個王位的覬覦者那樣?xùn)|山再起”①V.Shklovsky，“Rozanov”，quoted from Boris Eichenbaum，“The Theory of the ‘Formal Method’”，in Russian Formalist Criticism：Four Essays,University of Nebraska Press，1965，p.135.。無疑，在1949年前，舊詩在與新詩的激烈競逐中不斷敗北，并在事實上被迫處于某種“朝”/“野”之別的格局中——新詩作為詩歌的合法代表享受著各種文學(xué)利益(“詩人”桂冠、體制職位、讀者追捧、出版與演講報酬等)，而舊詩只能作為個人遣懷和私人交游而存在于少數(shù)舊文人圈子內(nèi)。新中國成立后，更從體制層面加固了此種“朝”/“野”之別②著名新詩作者都被接納入中國作家協(xié)會，如郭沫若、艾青、何其芳、臧克家、卞之琳、馮至等，都以詩人身份獲得承認(rèn)和相應(yīng)職位。而舊體詩詞的優(yōu)秀作者，則未以詩歌成就而獲得承認(rèn)(這些作者多以學(xué)者、教授、新文學(xué)家甚至革命者的身份獲得社會地位和收入)。作為詩人，他們往往流于“在野”狀態(tài)。。但這一切，并不意味著作為“被擊敗的陣營”的舊詩群體不會卷土重來。發(fā)生在1956—1957年《光明日報》“文藝生活”周刊上的新、舊詩大論辯，就是舊詩“東山再起”、沖擊文學(xué)史秩序的一場意味深長的學(xué)術(shù)沖突。它的始終，雖然至今仍然未引起文學(xué)史家的必要注意，但新、舊詩壇由此展開的有關(guān)經(jīng)驗可能性與敘述合法性的爭論，卻充分折射了當(dāng)時“新的人民的文藝”內(nèi)部不同文體、不同文學(xué)力量之間的多重糾纏的話語競爭與利益博弈。

一

舊詩、新詩之論爭起于1956年6月“文藝生活”周刊有關(guān)著名新詩詩人田間的批評。嚴(yán)格地講，《光明日報》雖然被官定為知識分子報紙，但它和它的文學(xué)副刊在1956年前并沒有為“舊知識分子”請命的明確計劃，然而留戀于舊詩及其精神世界的“舊文人”仍然把《光明日報》視作可親近的報紙。這埋下了舊詩在此“潛伏”的前因。不過，論戰(zhàn)初起，卻因于讀者李山對田間的批評。田間建國后佳作稀出，令讀者深感不滿。李山認(rèn)為，田間在《中國青年》上發(fā)表的四首街頭詩讓人“感受不到思想上和藝術(shù)上的些微力量”，“詩人還企圖用‘歌唱’、‘喚醒’‘進軍’、‘彈起弦琴’等等陳舊的抽象詞句，來掩飾他的空虛和缺乏真實感”*李山：《暗淡無光的詩》，《光明日報》1956年6月23日。。這篇文字引起不小反彈。茅盾起而為田間辯護。他(化名“玄珠”)認(rèn)為李山的批評乃“流行的公式”，田間創(chuàng)作出現(xiàn)“危機”，實因為“沒有找到得心應(yīng)手的表現(xiàn)形式”：“田間在抗戰(zhàn)時期的作品，內(nèi)容和形式是取得一致的，這就是聞一多稱之為‘鼓聲’那樣的節(jié)奏和憤怒的情緒。這種詩的形式，不必諱言，有點模仿馬雅可夫斯基。然而因為俄、漢文字構(gòu)造的大不相同，毋庸諱言，這種模仿是十分牽強的，有時甚至有點可笑。田間大概覺到了這一點，所以后來他就丟掉了這件曾經(jīng)使他雄糾糾地跳上臺來的外套，但不幸是他屢次試裁新裝，卻還沒找到最稱身的?！?玄珠：《關(guān)于田間的詩》，《人民日報》1956年7月1日。王主玉不贊成玄珠觀點，認(rèn)為“是舍本逐末的誤解”，“(玄珠)言外之意，田間沒有寫出光彩的近作，是因為至今還沒有自己的詩的形式，事情真是這樣么？我看未必”，“試問，一個老詩人專靠模仿別人的形式才能寫詩嗎？如果沒有自己的形式與風(fēng)格，他怎能算是詩人呢？我們說，田間畢竟是田間，他的詩絕不是別人作品的翻版”，“我們認(rèn)為，首先是詩人深入生活，理解生活，才能真實地反映生活，才能寫出扣人心弦的詩歌；終日閉門不出，光琢磨詩的‘表現(xiàn)形式’是不能寫出動人的詩篇的”*王主玉：《讀關(guān)于田間的詩》，《光明日報》1956年 7月14日。。從事后論辯看，茅盾、王主玉孰是孰非并不重要，重要的是他們都不同程度認(rèn)識到田間對馬雅可夫斯基的模仿，并共同承認(rèn)了田間的失敗或“危機”。這樣的論爭，無疑給對新詩久懷不滿的“舊文人”群體以“可乘之機”——新詩如此不濟，豈不正是舊詩“東山再起”的機遇么？

“每個國家都有一些塵封的故事要講述?！?[英]理查德·卡尼著，王廣州譯：《故事離真實有多遠(yuǎn)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第186頁。對于已被新文學(xué)“塵封”三十年的舊詩陣營，這的確是一個機會。朱偰的欲攜舊詩重返詩壇中心的文章，就在此時出現(xiàn)在《光明日報》上。朱偰其人，今日治當(dāng)代文學(xué)史者多不太了解。他是著名史學(xué)家朱希祖之子，留學(xué)德國，獲經(jīng)濟學(xué)博士學(xué)位，歸國后任中央大學(xué)經(jīng)濟學(xué)教授、南京大學(xué)經(jīng)濟學(xué)教授，并非“文藝界人士”。但他嗜愛舊體詩文，撰有《行云流水》、《汗漫集》、《匤廬記游》等著述，平素與滬、寧詞林也多有交游唱和，是“在野”詩壇的活躍人物。在這一詩壇中，對散漫無文卻又僭占“朝”位的新詩大懷不滿者大有人在，朱偰可謂這一精音律、高修養(yǎng)的精英群體的代表。不過，朱偰深知新詩能博得今日地位，絕非一二文章可以輕松駁倒。所以他言不及新詩，而只是就舊詩談?wù)撆f詩的問題。他顯然深諳“傳統(tǒng)是文化地建構(gòu)的”的道理，明白承載了兩三千年文人精神生活的詩詞突然淪為“舊詩”只不過是“在建構(gòu)和重構(gòu)的過程中”，“有些東西被包容進來，而另外的則被排除出去”*[英]阿雷恩·鮑爾德溫等著，陶東風(fēng)等譯：《文化研究導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2004年，第12頁。的結(jié)果。而在1950年代，要抵制曾經(jīng)的“建構(gòu)和重構(gòu)”，就必須重新講述詩詞的故事，而且是要以時代合法的概念來講述。朱偰找到的概念是“民族遺產(chǎn)”。他以此為名啟動了對舊詩的召喚：“詩詞歌賦，是人民文化生活的靈魂，我們要發(fā)揚民族文學(xué)遺產(chǎn)，存其精華，去其糟粕，則詩詞歌賦好的一面，決不可一概抹殺”，“決不可屏諸文壇之外，使有數(shù)千年優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族形式的詩詞歌賦，從此成為絕響。”*朱偰：《略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年8月5日。朱偰深知，舊詩之弊，要在兩端：一是它的古雅(文言)辭匯被認(rèn)為難以表達現(xiàn)代生活；二是它的美學(xué)趣味偏于小眾，難以為迅速擴大的新的大眾化讀者群體所接受。對此，朱偰自問自答，一一作了辯詰：

有人認(rèn)為舊詩的體裁太受限制了，說什么舊詩的發(fā)展，和我國的京劇一樣，已經(jīng)到了“定型”的階段，正如京劇不可能演反映現(xiàn)代現(xiàn)實生活的戲，舊詩也不能寫出反映現(xiàn)代現(xiàn)實生活的詩。我認(rèn)為這樣的看法，未免是太片面了……古詩中的樂府，歌行中的長短句，以及五七言絕句，卻正等于地方戲，用來反映現(xiàn)實生活，有它廣闊的前途的。又有人說，舊詩太不通俗了，不合乎大眾的要求，因此不能擔(dān)負(fù)起社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的使命。這也是似是而非的論調(diào)，舊詩本身無所謂通俗不通俗，它可以做得十分通俗，合乎大眾的要求，也可以做得十分不通俗，不合乎大眾的要求。這是運用舊詩的技巧問題，并不是舊詩本身的性質(zhì)問題。詩三百篇中的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，不是很通俗的么？唐詩中的“君家住何處？妾住在橫塘。停舟暫借問，或恐是同鄉(xiāng)?！薄凹遗R九江水，來去九江側(cè)。同是長干人，生小不相識?！辈皇呛蛯υ捯粯用?？*朱偰：《略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年8月5日。

此文論證嚴(yán)密，更重要的是，它的觀點不是要求當(dāng)前詩歌(新詩)向古典詩歌借鑒經(jīng)驗，而是直接提倡寫作舊詩。在其背后，敏感者不能不感到詩壇“在野派”對“在朝派”的不滿與挑戰(zhàn)。不難想象，這種要求與“在朝派”們的自我感覺有多么遙遠(yuǎn)的距離！就在朱偰文章發(fā)表前一天，新詩詩人沙鷗也在“文藝生活”刊發(fā)了一篇談?wù)撎镩g的文章，碰巧也涉及舊詩的節(jié)奏/韻律問題。沙鷗這么說：“當(dāng)他去了朝鮮，熱情燒著他的筆尖時，他就寫出好詩來了；當(dāng)他單純地去追求形象、比喻或韻腳，過分地注意了數(shù)字和排列時，他的詩有時就使人連讀也難讀懂了?！?沙鷗：《從田間的詩集〈汽笛〉談起》，《光明日報》1956年 8月4日。明顯地，沙鷗認(rèn)為節(jié)奏、韻律“就像一條鏈子似地捆住了詩人的喉嚨，使詩人無法叫出洪大的聲音”，使“詩人是自始至終地被限制著，被捆縛著，不能暢言，不能以擂鼓的聲音來引領(lǐng)人民前進”③沙鷗：《從田間的詩集〈汽笛〉談起》，《光明日報》1956年 8月4日。。即是說，田間新作欠佳恰因為舊的“拖累”。此種觀點，與朱偰南轅北轍，雙方也就此正面“遭遇”。

不過，沙鷗撰文時并不知朱偰會有這等論點，而朱偰也有意避開了與新詩的沖突(全文無一語及于新詩)，但觀點的截然對立很快引發(fā)了新、舊詩壇的對壘。如果說媒體“是一個不同集團與意識形態(tài)爭奪主導(dǎo)性地位的是非之地”*[美]道格拉斯·凱爾納著，丁寧譯：《媒體文化》，北京：商務(wù)印書館，2004年，第3頁。，那么，新詩中人很快意識到了其中的危險。他們迅速丟開田間的得失，“回師”面對舊詩詩壇的挑戰(zhàn)。最先作出回應(yīng)的是曾文斌。曾承認(rèn)舊詩名列“遺產(chǎn)”，但明確表示“把它作為一種過去社會的藝術(shù)來學(xué)習(xí)和欣賞是一回事”，“恢復(fù)它的形式讓它繼續(xù)發(fā)展下去則是另外一回事，兩者不能混為一談”*曾文斌：《對〈略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題〉一文的意見》，《光明日報》1956年9月23日。。而對朱偰提出的舊詩兩大發(fā)展可能，曾都毫不遲疑地否定了。如對舊詩語言能否表現(xiàn)現(xiàn)代生活，曾認(rèn)為：

應(yīng)該承認(rèn)，舊詩的范圍的確很廣。但不論如何，它必須具有一定的字?jǐn)?shù)(五七言)、一定的形式(長短句)、一定的韻律，并要運用一定的語言去寫作，也即是說它的格式是固定的。這在古代社會單音節(jié)的語詞占優(yōu)勢的情況下，在封建社會內(nèi)部的生活和人們的內(nèi)心活動相對地單純(和現(xiàn)代相比較)的情況下，用這種形式來反映當(dāng)時的社會生活，或者用它來抒發(fā)詩人們的內(nèi)心感受，是沒有多大問題的。但是當(dāng)雙音節(jié)的語詞已占穩(wěn)定的優(yōu)勢，當(dāng)我們豐富多彩的社會生活日趨紛繁復(fù)雜，當(dāng)人們的精神面貌極其豐富、細(xì)致，情感的波瀾富于變幻時，舊詩的形式能不能適應(yīng)這新的內(nèi)容，就值得考慮了。即使這種形式還可以用，但詩人們在寫作當(dāng)中，不能不遵守古典詩歌的藝術(shù)方法，不得不去講求句法、聲調(diào)和各種格律，不能不考慮怎樣使內(nèi)容去適應(yīng)這種固定形式的框子。在這種情形下寫出來的作品，也就可想而知了。⑥曾文斌：《對〈略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題〉一文的意見》，《光明日報》1956年9月23日。

而對朱偰以元白體為例證明舊詩也可通俗化的說法，曾也表示“同樣是值得商榷的”：“元白體之所以通俗，是因為它用唐代人民的口頭語言來寫作。由于時代的不同，在唐代老嫗?zāi)苈牰臇|西，現(xiàn)在的中學(xué)生就未必能看懂。如果用古代的語言來寫舊詩，所能做到的通俗是極有限的，而且不適宜于反映現(xiàn)代的生活，這樣就只有用現(xiàn)代的語言來寫，可是既然是用現(xiàn)代的語言，寫現(xiàn)代的詩歌好了，又何必強使現(xiàn)代雙音節(jié)的語言，去適合那古典詩歌的框子，作出這種人為的束縛？”⑦曾文斌：《對〈略論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題〉一文的意見》，《光明日報》1956年9月23日。曾文嚴(yán)密性不下于朱偰文章，且曾的觀點亦得到了后世學(xué)者的印證。林崗?fù)ㄟ^大量實證材料勘察，認(rèn)為新詩興起乃因于海外經(jīng)驗涌起以后“造成了晚清詩歌中詩語與詩的形式之間的裂痕，漫長詩歌傳統(tǒng)所定義的舊詩的語言和形式的和諧從此被打破，寫出來的詩雖然很‘新’，但畢竟‘不像’。這種詩歌語言與形式的鴻溝最終導(dǎo)致詩人對該語言(文言)表現(xiàn)力產(chǎn)生懷疑，并開始試驗采用新的語言(白話)寫詩”*林崗：《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學(xué)評論》2004年第4期。。由此可見，新、舊詩壇的不可通約其來有自。林崗還認(rèn)為：晚清詩人“有兩個截然不同的選擇?；蛘叻艞壟f式的詩歌語言和形式，探索新的詩歌語言及其表現(xiàn)形式；或者盡量避免詩歌表現(xiàn)新的經(jīng)驗類型，讓詩歌的表現(xiàn)范圍繼續(xù)保持在慣常習(xí)見的傳統(tǒng)經(jīng)驗類型之內(nèi)，使詩語和形式維持它們內(nèi)在的一致性。前一種選擇就是五四新文學(xué)運動開始的新詩實驗，后一種選擇則是保存舊詩的努力”②林崗：《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，《文學(xué)評論》2004年第4期。。這兩種選擇，實際上造成了詩的分野。

不過，在1949年前二者分居“朝”/“野”，大致相安。然而到了1950年代，“在野派”顯然不再滿意這種格局，主動發(fā)起論爭。推其原因，新詩群體在“新的人民的文藝”律令下紛紛陷入“危機”是直接的“導(dǎo)火索”(田間只是一例，其實艾青、何其芳、馮至等新詩詩人普遍遭遇挫折，不少人甚至重返舊詩寫作)。而最根本的是，舊詩群體力量本身就不曾薄弱過。尤其是，新中國領(lǐng)袖們還普遍是舊詩作者，毛澤東詩詞雖還未大量發(fā)表，但已在社會上輾轉(zhuǎn)相傳。如果說“經(jīng)典的變化可能是由政治形勢的變化促成的”*[荷]D·佛克馬、E·蟻布思著，俞國強譯：《文學(xué)研究與文化參與》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第44頁。，那么這一點在建國后多少有所體現(xiàn)。至少，有了毛澤東這樣的作者，舊詩群體也不再那么擔(dān)心遭到“封建”、“遺老”之類的貶斥。多重因緣，使舊詩對新詩的挑戰(zhàn)偶然中含有必然，也使這場話語權(quán)的“爭奪戰(zhàn)”成為當(dāng)代文學(xué)史的例外。所謂“例外”，是相對于洪子誠總結(jié)的規(guī)律而言——“在當(dāng)代這一時期，文學(xué)經(jīng)典問題上出現(xiàn)的爭論、沖突，主要是不同的文化力量在這一問題上的摩擦。由于‘左翼’之外的文學(xué)派別、作家在當(dāng)代已失去參與決定文學(xué)走向的資格，在經(jīng)典問題上發(fā)生的文化沖突，大體上是在‘左翼’內(nèi)部展開”*洪子誠：《中國當(dāng)代的“文學(xué)經(jīng)典”問題》，《中國比較文學(xué)》2003年第3期?！靷牡忍魬?zhàn)者，顯然并非“左翼”內(nèi)部之人。

二

作為朱偰的支持者，資深文藝?yán)碚摷抑旃鉂撘渤霈F(xiàn)在“文藝生活”周刊上。不過，朱光潛并未從理論上回應(yīng)曾文斌的舊詩“不適宜于反映現(xiàn)代的生活”的論斷，而是親自作了兩首“反映現(xiàn)代生活”的舊詩刊在周刊第125、126期上。一是《玉門油田歌——甘肅記游雜詩》：“面嘉峪、背祁連，茫茫沙磧，一望無邊，山無飛煙，野無人煙，玉門自古稱絕域，春風(fēng)不度，過者涕漣漣。于今科學(xué)擅威權(quán)，人力偉大勝自然，山可移，谷可填，穿崖通鐵路，筑壩屯巨川?！币皇恰稙跚蕩X——甘肅記游雜詩》：“烏鞘八月似芳春，鴨綠鵝黃滿地茵，小麥才青瓜未熟，江青無此艷陽晨?！眱稍婋m未能稱佳，但化新詞入舊律，狀物細(xì)切，較之一般新詩，明顯有優(yōu)勝之處。10月20日，朱偰再議前事，認(rèn)為可以克服古今語言障礙，推陳出新，由此特別強調(diào)舊詩的現(xiàn)實資源價值和實踐價值：“在‘百花齊放’的文藝工作的正確方針之下，詩詞歌賦是否可以和國畫相提并論，或者與京戲相提并論，使它們繼續(xù)開放？我的回答是屬于肯定的一方面?！崩碛墒牵骸罢Z言是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的，所以詩詞歌賦本身，也在不斷地推陳出新，淘汰舊的詞匯，吸收新的語言”，“創(chuàng)造新的體裁”。所以，他認(rèn)為詩歌上的“百花齊放”的目的，乃在于“開創(chuàng)出一種最適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新體詩”*朱偰：《再論繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題》，《光明日報》1956年10月20日。(引者按：著重號系原文所有)。在此，朱偰使用了一個特殊概念——“新體詩”。所謂“新體詩”即吸收了新語言的舊詩，朱光潛兩首《甘肅記游雜詩》可作為例子。其實朱詩究其實還是舊詩，但朱偰明顯不喜歡將詩詞歌賦稱為“舊詩”，因為在“五四”以來的“新/舊”之“區(qū)分的辯證法”里，凡被名為“舊”者，幾乎是“自然”地“作為風(fēng)化了的遺跡而被貶降到過去”*[美]阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，羅鋼、劉象愚編：《后殖民主義文化理論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年。，而這是舊詩群體最不服氣的地方。故朱偰使用了“新體詩”這一新概念而非“舊詩”這一習(xí)用詞，目的即在于挪用“新/舊”之啟蒙主義敘述系統(tǒng)，為舊詩爭取合法權(quán)益。這當(dāng)然也是對新詩群體慣用的敘述系統(tǒng)的有力挑戰(zhàn)。不過，朱偰的“爭取”是否也有問題呢？柳眉毫不客氣地指責(zé)朱偰曲解了本土/歐化的定義系統(tǒng)：

朱偰同志在文章中翻來復(fù)去地說“民族形式的詩詞歌賦”和“詩詞歌賦的民族形式”，這似乎是說：“民族形式”就只有“詩詞歌賦”，而“詩詞歌賦”才是“民族形式”；弦外之音，現(xiàn)代的詩歌就不是“民族形式”了，當(dāng)然也談不上繼承傳統(tǒng)了。*柳眉：《雜談三則》，《光明日報》1956年11月10日。

柳眉認(rèn)為，新詩也屬“民族傳統(tǒng)”：“古詩的傳統(tǒng)，應(yīng)該包括它們的‘表現(xiàn)手法’，它們的‘格律聲調(diào)’和那種‘精煉、明確、形象、生動的語詞’和作家們‘練詞練句的方法’等等方面。其主流和本質(zhì)應(yīng)該是作家們的現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法和他們的嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度”，而“以既成的事實而言，魯迅、聞一多等偉大作家，都是詩的傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承者與發(fā)揚者；即以‘百花齊放’的今天的事實來說，報刊上許多出色的詩篇，難道不包括詩的傳統(tǒng)的因素么？”②柳眉：《雜談三則》，《光明日報》1956年11月10日。當(dāng)然，柳眉對概念爭執(zhí)并無太大興致，她更強調(diào)以事實服人：“至于詩詞歌賦的舊有形式，是否能反映現(xiàn)實生活呢？目前尚無足夠的客觀實踐來佐證它們‘行’或是‘不行’。如果現(xiàn)在就說舊詩受‘語言的限制’和‘形式的限制’，因而用它來反映現(xiàn)實生活‘是大有問題’，那末也未免說早了一點”，“事實是最有雄辯的。歡迎詩人們的大膽嘗試，如果能‘推陳出新，創(chuàng)造出更好的體裁’，用來反映現(xiàn)實生活，又未始不是一件美事?！雹哿迹骸峨s談三則》，《光明日報》1956年11月10日。柳眉的“挑戰(zhàn)”得到了最快速度的回應(yīng)。僅隔一周，“文藝生活”就刊出一份舊詩刊物簡介，從中可看到“在野”舊詩群體的強大：“《樂天詩訊》是上海樂天詩社的刊物。樂天詩社是由許多詩人自由組織的社團，參加的成員大都是中央和各地文史館的老先生，以及文教界和藝術(shù)界人士。這個詩社從1950年1月1日成立到現(xiàn)在，每月出版一本《樂天詩訊》。各地詩人在詩訊上發(fā)表舊作，相互傳觀”，“已經(jīng)發(fā)表五百位作者的詩作”，“樂天詩社的組成，志在抒寫社會生活，反對那種超然獨特的，為少數(shù)人玩賞的詩詞歌賦。以新、雅、醇為詩壇之詩品。同時，發(fā)揚民族遺產(chǎn)，做到‘百花齊放?！?《〈樂天詩訊〉》，《光明日報》1956年11月17日。一份不起眼的小刊物，竟聚集了超過500人的舊詩作者——柳眉要求的“事實”不就在眼前么？更重要的是，如此強大的隊伍竟被“屏諸文壇之外”，舊詩中人怎能對新體制感到滿意呢？

不難看出，“文藝生活”周刊在整體上是同情舊詩營壘的，因為到1956年11月24日，該刊以“編者按”方式，重點推出了朱光潛的論辯文章。“編者按”稱：“繼承詩詞歌賦的優(yōu)良傳統(tǒng)，是個十分重要而又比較復(fù)雜的問題”，但“許多人把繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)僅僅認(rèn)為是形式方面的問題，一般的議論頗多，因而不少來稿的內(nèi)容都大同小異”，“關(guān)于繼承詩詞歌賦的傳統(tǒng)問題的探討，主要還應(yīng)該從目前詩歌創(chuàng)作的實際情況方面來加以考慮，這樣將會有益得多。今天本報發(fā)表的朱光潛先生的文章，從新詩能向舊詩學(xué)習(xí)什么的角度來談繼承傳統(tǒng)的問題，是值得大家歡迎的。”恰如編者推薦，朱文即是據(jù)實而談的。那么“實際情況”如何呢？朱光潛表示，它首先表現(xiàn)在新詩“效果”和舊詩有很大差距：“有些舊詩，我讀而又讀，讀了幾十年了，不但沒有覺得厭倦，而且隨著生活體驗的增長，愈讀愈覺得它新鮮，不斷地發(fā)見新的意味。新詩對于我卻沒有這么大的吸引力……往往使人有一覽無余之感，像舊詩那種‘言有盡而意無窮’的勝境在新詩里是比較少見的。許多舊詩是我年輕時讀的，至今還背誦得出來，可是要叫我背誦新詩，就連一首也難背出。”*朱光潛：《新詩從舊詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。這可算擊中了新詩的“軟肋”。那么，何以新詩缺乏“效果”呢？朱光潛認(rèn)為在于詩人體驗的不足：

體驗是要憑詩人的整個的人生觀與世界觀，整系統(tǒng)的思想情感，整個的人格的。在這種客觀世界與主觀世界的統(tǒng)一中，詩才見出它的深度與廣度，也才見出它的真實性。流傳下來的成功的中國舊詩總是經(jīng)得起拿這個深廣與真實的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的，詩人所寫的總是他體驗得很深刻的東西，滲透了他的思想感情，形成他的生活中緊要的不可分割的一部分……中國舊詩在運用語言的形式技巧方面達到了極高度的藝術(shù)性。我也讀過—些外國詩，各國詩當(dāng)然各有特長，但是在形象的清新明晰，情致的深微雋永，語言的簡煉妥貼，聲調(diào)的平易響亮各方面，是許多外國詩所不能比美的。這些特長都不是陶潛、杜甫或其他某一個詩人憑空得來的，它是在歷史過程中許多詩人辛苦摸索所積累起來的結(jié)果……我知道新詩人也在學(xué)習(xí)，但是只是這個新詩人學(xué)另一個比較成名的新詩人，學(xué)習(xí)一些翻譯來的外國詩，最遠(yuǎn)的傳統(tǒng)往往不過五四?，F(xiàn)在應(yīng)該是我們認(rèn)識真理的時候了，作詩只有現(xiàn)在流行的那一點點訓(xùn)練是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。*朱光潛：《新詩從舊詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。

朱光潛如此說，的確有“偏于保守的思想習(xí)慣”，其實艾青的詩也可說有“體驗得很深的東西”，但朱光潛未暇細(xì)顧，進而直接將新詩與外國詩掛上鉤了：“(新詩)基本上是從外國詩(特別是英國詩)借來音律形式的，這種形式在我們?nèi)嗣裰虚g就沒有‘根’?！雹谥旃鉂摚骸缎略姀呐f詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。最后，朱光潛提倡以現(xiàn)代白話和舊詩音律為基礎(chǔ)“建立新格律”：“如果新詩也不能割斷歷史，新詩也要有音律，而這音律也要有在人民中間可以‘扎根’的公同基礎(chǔ)的話，我們就必須從幾千年來中國舊詩的音律基礎(chǔ)學(xué)習(xí)”，“看看在運用現(xiàn)代語的大前提下，舊詩的格律有哪些因素還可以吸收利用。只有這樣做，我們新詩的音律才可以接上傳統(tǒng)，才可以在廣大人民中扎根?！雹壑旃鉂摚骸缎略姀呐f詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。

談到這里，給人感覺朱光潛似乎是在給新詩發(fā)展“出謀獻策”了。然而細(xì)究并非如此。他隨即又談到曾文斌、朱偰爭論過的根本問題：“有兩種流行的誤解必須加以澄清。一種是舊詩用的是文言，新詩用的是現(xiàn)代漢語，語言的變遷就決定了舊詩的音律不能再用。這種說法未免過分夸大了文言與白話的距離。這個距離沒有一般人所想象的那么大”，“單就白話來說，是否就絕對與舊詩音律不相容呢？想一想子夜吳歌，想一想《花間集》中多數(shù)的詞和北宋詞，想一想元曲和后來的鼓書戲詞，再想一想我國各省的很豐富的民歌，我們就有足夠的證詞可以證明詩歌盡管用當(dāng)時的流行語言，而在音律方面還是可以吸收傳統(tǒng)的民族形式。第二流行的誤解是舊詩的音律形式不足以表達社會主義時代的豐富的生活。這種說法忘記了我們用的還是我們原有的語言，既用原有語言，為什么不能用根據(jù)它的特性所建立的音律形式呢？我為著要解決這個問題，翻了一翻一本蘇聯(lián)新詩的選本，看到多數(shù)詩人用的音律基本上還是俄國詩傳統(tǒng)的音律，就是建筑在輕重相間和押韻的基礎(chǔ)上的”，“而他們所歌詠的正是社會主義時代的豐富的生活?！雹苤旃鉂摚骸缎略姀呐f詩能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日報》1956年11月24日。從邏輯上，朱光潛不能不說是善辯的。不過，他所說的可以歌詠“社會主義時代的豐富的生活”的詩到底是什么詩呢？細(xì)讀朱的論述，可知它并非舊詩，但更非新詩，毌寧還是以舊詩為基礎(chǔ)的朱偰說過的“新體詩”。

三

這種既具音律之美又可表達現(xiàn)代生活的“新體詩”可否成功呢？從嗣后詩歌發(fā)展看，聶紺弩“雜體詩”庶幾近之。但整體而言，當(dāng)代詩歌發(fā)展仍取決于新詩的繼續(xù)推進，甚至得力于繼續(xù)向外國詩學(xué)習(xí)(如朦朧詩之于歐美意象主義)，而非朱光潛倡言的“向舊詩學(xué)習(xí)”。不過此為后話，而在當(dāng)時論辯中，深解詩學(xué)的朱光潛無論在邏輯上還是在氣勢上均占上風(fēng)，以致讀者中出現(xiàn)了“新詩該死，舊詩當(dāng)興”的輿論。這恐怕是新詩自“五四”以來遭遇的最大危機。

朱光潛、朱偰的推論很自然地遭到了沙鷗、曾文斌等新詩中人的回應(yīng)。沙鷗表示：“朱光潛是把五四以來的新詩，作了這樣的評價：講技巧，則是‘一覽無余’的‘不大高明’的散文；講內(nèi)容，則是脫離現(xiàn)實；講形式，則是外國貨；講現(xiàn)狀，則是‘無政府’，不能不問一下：‘何所據(jù)而云然？’朱光潛是這樣說明的：‘我從小就愛讀舊詩’，且慢，那時恐怕新詩還沒有吧；朱光潛接著說：‘近年來為著要了解我們文學(xué)界動態(tài)，也偶爾讀些新詩’。這是說的‘偶爾’，可見朱光潛并未科學(xué)地依據(jù)大量的材料，僅憑‘偶爾’之見，就對幾十年的新詩下這樣否定的斷語，這種做學(xué)問的態(tài)度也是不敢恭維的了。但并不止此，朱光潛還說‘依我猜想……’又如何如何，這就更為駭人！”“豈不是純粹的主觀主義么？”“我希望誠懇地對待新詩的缺點，不要只看見一個黑點，就說這塊豆腐是黑的了。立腳如不穩(wěn)，也就無從向舊詩學(xué)習(xí)。”*沙鷗：《新詩不容抹煞——讀朱光潛文有感》，《光明日報》1956年12月8日。沙鷗言辭激動，情緒化反應(yīng)多于理論辨析。相對而言，曾文斌更多邏輯分辨。針對朱偰文章中民族/外國的不公正的敘述框架，曾文斌批評朱偰“從個人的主觀好惡出發(fā)，認(rèn)為白話詩是‘移植而來’的形式，因為把它拋棄在民族傳統(tǒng)之外”，并列舉新詩從晚清到“五四”的發(fā)展歷史，“‘五四’的新詩體現(xiàn)了詩歌發(fā)展的規(guī)律，應(yīng)該也就必然成為現(xiàn)代詩歌的主流和傳統(tǒng)的主要繼承對象”，并認(rèn)為新形式必須“通過”舊詩而來的說法值得商榷，新形式“必須順著詩歌發(fā)展的趨勢，從現(xiàn)代口語的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，不應(yīng)該也不可能回過頭去從五七言古詩中找出路。我們迫切需要建立用現(xiàn)代口語和押大致相近的韻的格律詩”*曾文斌：《論討新形式的創(chuàng)造》，《光明日報》1956年12月8日。。用“現(xiàn)代口語”的詩，顯然就不會是二朱設(shè)想的“新體詩”，而只能是“改進版”的新詩。而且，似為新詩張目，林庚也在“文藝生活”上發(fā)表含有古韻的新詩作品《戀歌》：“誰啊沒有過燃燒的心/誰啊不愿意冬夏常青/把你的心來比我的心/誰能夠永遠(yuǎn)忘掉愛情//天上的月兒缺了又圓/地上的草兒枯了又長/風(fēng)啊你吹開誰的胸膛/把一片相思記到帳上?！绷指脑娛欠裨谧x者中產(chǎn)生好的“效果”不得而知，但沙鷗的態(tài)度顯然引起了旁觀者的不滿*田笛批評沙鷗的文章“都是憤憤不平，盛氣凌人，直呼朱光潛如何如何，這種作學(xué)問的態(tài)度仿佛吵架一樣，我是很不贊成”。見《心平氣和的討論問題》，《光明日報》1956年12月15日。。

至此為止，新詩面對舊詩的持續(xù)挑戰(zhàn)，顯然有些力不從心。為使“代表不同利益和不同力量的媒介觀點”能充分地“在媒介文本中進行著較量”*[美]大衛(wèi)·克羅圖、威廉·霍伊尼斯著，邱凌譯：《媒介·社會：產(chǎn)業(yè)、形象與受眾》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第190頁。，“文藝生活”周刊又特意安排記者采訪了國務(wù)院副總理、新詩泰斗郭沫若。郭沫若當(dāng)時已逐漸轉(zhuǎn)向舊詩寫作，但在論戰(zhàn)中他明確以新詩代言人出場。與沙鷗等抵觸舊詩不同，郭沫若贊成學(xué)習(xí)舊詩，但不認(rèn)可“新詩該死，舊詩當(dāng)興”的說法：“我也喜歡好的舊詩，好的舊詩是會永垂不朽的。但我敢說，新詩的前途要比舊詩遠(yuǎn)大得多?！?郭沫若：《郭沫若談詩歌問題》，《光明日報》1956年12月15日。郭沫若重申了新詩在文學(xué)史上的合理性：“從文學(xué)史上來考察，任何一種新詩體的出現(xiàn)都不是從天上掉下來的，它一方面是在社會發(fā)展的基礎(chǔ)之上吸取了新的營養(yǎng)，另一方面也是在舊詩體的基礎(chǔ)之上逐漸經(jīng)過改造而后形成的。由四言而騷體，由五、七言而長短句，乃至由詞而曲，曲再要加入字句，都清楚地說明了這一點。新詩的產(chǎn)生自然更不例外。由于時代的進步和語言的發(fā)展，由于社會生活日趨紛繁復(fù)雜，舊的詩歌已經(jīng)不能適應(yīng)這種變化，它需要一種相應(yīng)的形式，因此新的詩歌出現(xiàn)了。拿語言的發(fā)展為例吧。我們今天的新詞匯很多是三四字乃至四五字以上所構(gòu)成的。這樣要用四言來表達，簡直就不可能。例如蘇彝士運河這一辭是五個字，有一位朋友填詞，為了要把這個名詞嵌入四字句，便縮短成了‘彝士運河’。這真是所謂削足適履，或者可以說砍頭入棺了?！薄坝纱丝梢姡略姷某霈F(xiàn)是由社會生活與語言擴大化的客觀發(fā)展進程所決定的，是適應(yīng)中國社會發(fā)展的規(guī)律，也是符合中國詩歌發(fā)展的規(guī)律的?！雹薰簦骸豆粽勗姼鑶栴}》，《光明日報》1956年12月15日。同時，他還特別強調(diào)了新詩與中國革命相始終的光榮歷史：

“五四”以來新詩是起過摧枯拉朽的作用的。特別是在抗日戰(zhàn)爭的前夜或抗戰(zhàn)初期，許多愛國的詩歌像洪水一樣的流行，在對敵斗爭中起到了不小的團結(jié)大眾的作用。解放戰(zhàn)爭時期以及在今天，不少好的詩歌所發(fā)揮的動員人民和組織人民的作用，也越來越大。這都是不能否認(rèn)，也是無法否認(rèn)的事實。⑦郭沫若：《郭沫若談詩歌問題》，《光明日報》1956年12月15日。

郭沫若論辯水準(zhǔn)顯然在沙鷗等之上。他提出的革命/反革命的敘述框架，一舉擊中了舊詩“軟肋”。試問，匯聚在《樂天詩訊》的“老先生”們是不是有許多歷史不清的可疑分子呢，是不是有若干“遺老”、“遺少”之類的奇怪人物呢？對此，舊詩陣營既不敢把毛澤東、陳毅等中共領(lǐng)袖拉進自己陣營以壯聲色，也不敢真正地“曬”自己的家底。在這一方面，以郭沫若、艾青、田間為代表的新詩享有無可爭議的優(yōu)勢，舊詩作者不再敢輕易置喙。而郭沫若的基本觀點，由此也與朱光潛大為相異。他強調(diào)以舊詩為資源，而以新詩為本。他的觀點，完全可以借同期“文藝周刊”刊發(fā)的汪靜之詩來表達：“詩詞歌賦/當(dāng)作遺產(chǎn)/是不能重復(fù)的珍寶，/當(dāng)作格式/是詩的監(jiān)牢?！?汪靜之：《新詩的宣言》，《光明日報》1956年12月15日?？傊f詩作為資源盡可融入當(dāng)代詩歌之中，但作為現(xiàn)實的寫作實踐，則已無“前途”。這毋寧是對朱偰、朱光潛及“樂天詩社”眾多作者的否定。新、舊詩壇的對壘難見調(diào)和。在“文藝生活”周刊1956年12月22日制作的專題“對詩歌問題的意見”中，受訪的葉恭綽、李長之、馮至等人觀點仍趨為兩造。李長之、葉恭綽強調(diào)新詩應(yīng)大規(guī)模向舊詩學(xué)習(xí)：“這是順著千余年來軌道轍跡，把走錯的彎路改歸正道的?！?葉恭綽)“舊詩形式中有三個原則是值得研究：(1)以四句為最小單位；(2)每句音節(jié)大半不超過四個；(3)押韻的形式采取aaba式。向舊詩學(xué)習(xí)，就是要把舊詩的技術(shù)提高到理論原則上來加以分析，而不是僅靠印象或感想。”(李長之)*《對詩歌問題的意見》，《光明日報》1956年12月22日。馮至則強調(diào)新詩優(yōu)勢：“(新詩)在表達新的思想感情，加強戰(zhàn)斗性和鼓動性等方面，是舊體詩所不能辦到的。郭沫若的《女神》，不僅情感濃厚，語言精煉，而且意境也很美，富有巨大的藝術(shù)魅力；自由體詩中短的如何其芳的《河》，長的如艾青的《大堰河——我的褓姆》都是成功的作品?！薄拔也煌猬F(xiàn)在有人拿能不能‘背誦’來衡量新詩，更不能同意有人采取輕薄的態(tài)度用‘樓梯’和‘曬衣竿’來比擬新詩。”③《對詩歌問題的意見》，《光明日報》1956年12月22日。這類兩歧的狀況到1957年仍見流露。如薛汕諷刺福建《園地》雜志對艾青《泉》“捧上天去了”，“作為一個讀者，忍不住要打寒噤”*薜汕：《閑話“花”》，《光明日報》1957年3月2日。。楊道綱則認(rèn)為“好的舊詩是萬歲的(這正等于廢了文言文，《史記》、《左傳》等仍然永垂不朽一樣!)”“可是舊格律詩的格律卻未必是萬歲的”，“舊的格律是應(yīng)當(dāng)解體的，是無法‘復(fù)活’的”*楊道綱：《也談新詩和舊詩》，《光明日報》1957年1月5日。。

發(fā)生在“文藝生活”周刊上的前后持續(xù)半年的新、舊詩大論辯在1957年初落下了帷幕。新詩在一片慌亂中終于穩(wěn)定了“陣腳”，舊詩雖再次爭得了資源位置，但卻未能在現(xiàn)實實踐中取得合法性，進而也未能真正撼動新詩、舊詩之間“朝“/”野“之別的大格局——舊詩可以存在，但只能擁有“在野”身份：它不能獲得體制認(rèn)定，不能被文學(xué)史敘述所接納。這注定了舊詩作為“當(dāng)代文學(xué)”邊界之外的寫作，將繼續(xù)“殘存”于邊緣。那么，論辯到底是怎么結(jié)束的呢？1957年初臧克家在1956年《詩選》序言里曾有提及：“這個選集里，選入了一部分舊詩詞，新舊詩合成一集，該是一個創(chuàng)舉吧？去年，關(guān)于新舊詩關(guān)系的問題，有過許多爭論，而毛主席的那幾句話，應(yīng)該是一個公允的結(jié)論。”*臧克家：《在1956年詩歌戰(zhàn)線上———序1956年〈詩選〉》，《詩刊》1957年第3期。臧提到的“毛主席的那幾句話”指1957年1月毛澤東致新創(chuàng)刊的《詩刊》編輯部信中的話：“詩當(dāng)然應(yīng)以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學(xué)?！泵珴蓶|的這一論斷實際上給新詩、舊詩之爭劃上了句號。應(yīng)該說，并不喜歡新詩的毛澤東“挽救”了新詩群體，而將舊詩推到“新的人民的文藝”的邊緣甚至外部。毛澤東的這種態(tài)度，多少是對難以更改的文學(xué)史秩序的承認(rèn)。不過，與其說這是體制的結(jié)果，不如說是文學(xué)之于現(xiàn)實生活的合理的因應(yīng)。