謝文興

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 金華 321004)

在文學(xué)創(chuàng)作上，余華從來(lái)不安分，他的創(chuàng)作一直處于變動(dòng)中，且常變常新。當(dāng)代的很多作家在寫作上都有或顯或隱的自我重復(fù)，余華則很少自我重復(fù)，相反，他常常進(jìn)行自我顛覆與自我反叛。從《十八歲出門遠(yuǎn)行》到《活著》，從《活著》到《兄弟》，從《兄弟》再到其新作《第七天》，我們都可以看到余華的探索與突破。《第七天》也是他突破自我，求新求變的結(jié)果。在這部作品中，余華以亡靈楊飛為敘事主人公，譜寫了一出眾象雜糅，真實(shí)與虛幻交織穿插的敘述變奏曲，從中我們可以看到余華在創(chuàng)作上的延續(xù)與突破，也可以看到他的困境與尷尬。

一

在《第七天》中，余華著力刻畫了真實(shí)世界和虛幻世界這兩個(gè)不同的世界。在對(duì)真實(shí)世界的敘述中，余華主要著力于對(duì)苦難生活、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、世味百態(tài)進(jìn)行書寫，其敘述具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和批判性，幾乎達(dá)到了貼著社會(huì)現(xiàn)實(shí)跟蹤追訴的地步。在對(duì)虛幻世界的敘述中，余華則從死者世界著手，針對(duì)人死之后的彼岸世界進(jìn)行敘述，語(yǔ)言幽默荒誕，敘述中常透露著溫情。

在余華筆下，真實(shí)世界與虛幻世界看起來(lái)是對(duì)立的，但它們卻又不是全然對(duì)立的。相反，它們時(shí)常交織，裹挾在一起。這讓《第七天》看起來(lái)真實(shí)中不乏虛幻與荒誕，而虛幻中又常凸顯真實(shí)。在真實(shí)與虛幻之間，余華的敘述是朦朧、隱約而又含混的。

《第七天》是從虛幻世界切入到真實(shí)世界的，楊飛死后孑然獨(dú)行，走出出租屋，前往火葬場(chǎng)，敘述就此展開。余華借助亡靈楊飛的敘述把敘述從死者世界引入到現(xiàn)實(shí)世界，從虛幻引向真實(shí)，接著他又把敘述從真實(shí)世界引入到虛幻世界，如此往復(fù)，而敘述則在真實(shí)與虛幻之間來(lái)回穿插，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種真實(shí)與虛幻交織，死者敘述與生者言說(shuō)變奏的美學(xué)效果。

在真與幻的敘述變奏中，余華通過(guò)死者楊飛之口或其他人之口，呈現(xiàn)了暴力拆遷、鼠族生活、高昂墓地、毒大米、冤假錯(cuò)案，買腎賣腎等殘酷而又怪誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)他又呈現(xiàn)了殘酷現(xiàn)實(shí)背后溫情的一面：如楊飛與養(yǎng)父楊金彪的父子深情，鼠妹和男友的辛酸愛情，李月珍與楊飛的“母子”情等；同時(shí)他還敘述了死者楊飛在虛幻的亡靈世界的見聞與感受，描繪出一個(gè)虛幻美妙、人人死而平等的世界——死無(wú)葬身之地，其中骨骼下棋、骨骼們對(duì)話等場(chǎng)面，充滿荒誕性和喜劇性。亡靈世界的平等相處、互相幫助，都在殘酷的敘述中帶給了讀者溫暖。

《第七天》中，死者可以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行回顧、評(píng)述、交談，他們談過(guò)往、談墓地、談安葬、談大千世界，蕓蕓眾生，充滿現(xiàn)實(shí)感。而生者世界卻也并不缺少虛幻與荒誕，那里骨灰盒和壽衣分等級(jí)，價(jià)格各異；市長(zhǎng)突然去世，流傳著官方和民間兩個(gè)迥然不同的版本；掃黃打非，抓獲的賣淫女子里面竟然有一個(gè)是男兒身；死去的警察父母為兒子爭(zhēng)取烈士名額上訪，“每年都能享受到只有領(lǐng)導(dǎo)們才能享受到的公款旅游”；醫(yī)院太平間塌陷的天坑“像是事先用圓規(guī)畫好的”，“過(guò)去的井也沒有這么圓”。余華將敘述的界限打破了，這讓《第七天》的敘述虛實(shí)纏繞。它看起來(lái)是寫虛的，但是它呈現(xiàn)的真實(shí)卻是余華其他的作品難以達(dá)到的，它成了余華所有作品中離現(xiàn)實(shí)最近的。它看起來(lái)是寫實(shí)的，然而其呈現(xiàn)的方式卻又和虛幻有著莫大的關(guān)系。

虛幻世界充滿溫情，充滿友愛，是美好的。在這里，警察張剛和李姓男子再無(wú)仇恨，他們嬉笑著下棋，談天說(shuō)地，比朋友還要好；譚家鑫一家快樂地在一起，他“不再愁容不展，而是笑容滿面”，他們快樂地做著生意，再也“沒有公安、消防、衛(wèi)生、工商、這些部門”找上門；骨骼們快樂地吃著喝著，充滿歡聲笑語(yǔ)，他們?cè)僖膊挥脫?dān)心離去的世界里的毒大米、毒奶粉、毒饅頭、假雞蛋、皮革奶、石膏面條、化學(xué)火鍋、大便臭豆腐、蘇丹紅和地溝油。而死無(wú)葬身之地“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏”。 在那里樹葉會(huì)招手，石頭會(huì)微笑，水會(huì)向人問(wèn)候，“那里沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨……那里人人死而平等”。在虛幻世界里，在余華筆下，死無(wú)葬身之地仿若現(xiàn)實(shí)世界中的“香格里拉”，充滿了理想的意味。而身處其間的亡靈們的情義比之親鄰更為友好，楊飛行走其間也不覺得怕，讀者讀著沒有恐懼，反而能從中體會(huì)到默默溫情。

在小說(shuō)中擅于描摹虛幻場(chǎng)景的作家并不少，馬爾克斯、莫言等作家都是個(gè)中好手，但無(wú)疑，余華的描寫是頗為獨(dú)特的。同是寫虛幻，余華的寫法與馬爾克斯和莫言的寫法就有很大區(qū)別。余華筆下的虛幻世界既無(wú)需打通人鬼界限，又不需要驚懼或是幻象的幫襯。在余華筆下虛幻世界里面既無(wú)驚懼，也無(wú)悲傷，在死無(wú)葬身之地亡靈和睦，沒有仇恨，也少欲望，一切都那么美好，原本恐怖可憎的死亡世界變成了洋溢著溫情的“理想國(guó)”，它似乎比現(xiàn)實(shí)世界更為可愛。在這里，我們傳統(tǒng)觀念里的亡靈世界之可怖可怕，蕩然無(wú)存，傳統(tǒng)觀念里面的“好死不如賴活”也得到了顛覆。

《第七天》里，活著比死亡更痛苦，更絕望，死亡比活著更幸福，更愜意；現(xiàn)實(shí)比虛幻更荒誕，更匪夷所思,而虛幻又似乎比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，更溫暖。余華的筆下，活著與死亡、真實(shí)與虛幻的關(guān)系被倒置了，我們的固有觀念也被顛覆了。余華是以“先鋒”的姿態(tài)登上文壇的，顛覆與反叛對(duì)他來(lái)說(shuō)已經(jīng)不是第一次，從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《第七天》和余華的其他先鋒之作一樣，是余華的一種企圖沖破自我、超越自我的嘗試。

二

《第七天》的敘事在真實(shí)與虛幻，死者言說(shuō)與生者話語(yǔ)之間轉(zhuǎn)換、變奏，呈現(xiàn)出一種具有音樂節(jié)奏般的，充滿詩(shī)性的美學(xué)效果。余華非常喜愛音樂，曾寫了《音樂影響了我的寫作》一書，探討自己的寫作與音樂的關(guān)系。他醉心于音樂的敘述，對(duì)交響曲鐘愛有加，并渴望寫出交響曲般的作品，《第七天》也展現(xiàn)出了他在這方面的追求。但是《第七天》不是，也很難是“交響曲”般的作品，它在某些方面具有了“交響曲”的形，但離恢弘大氣、多聲部共奏，協(xié)奏的“交響曲”還有一段距離，它只是一首敘述變奏曲。從《第七天》中我們可以看到余華在寫作中涌現(xiàn)出的新質(zhì)與變化，也可以看到他暴露的問(wèn)題及缺陷。

在余華的作品中，《第七天》的篇幅并不算長(zhǎng)，它全文約十三萬(wàn)字，在篇幅上僅相當(dāng)于《兄弟》的四分之一，比《活著》的篇幅也要短一些。然而，在這不算長(zhǎng)的篇幅里余華想要書寫的事件，想要表現(xiàn)的內(nèi)容卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)余華其他作品的。在《第七天》中，他既要時(shí)時(shí)進(jìn)行真實(shí)世界與虛幻世界的敘述轉(zhuǎn)換和敘述變奏，又想把當(dāng)下的社會(huì)百態(tài)都收入囊中。因此，從暴力拆遷到墓地費(fèi)用高昂，從鼠族生活到偷腎賣腎，從丟嬰棄嬰到瞞報(bào)死亡人數(shù)，從現(xiàn)實(shí)世界到死亡世界，從死者到生者，一系列的東西都成了余華的書寫對(duì)象。

余華選擇了楊飛死后的七天這一段時(shí)間作為敘事時(shí)間，這既與《圣經(jīng)》中《創(chuàng)世紀(jì)》的開篇方式相關(guān)聯(lián)，又暗合了中國(guó)民間頭七的說(shuō)法。在這七天當(dāng)中，余華敘述了一系列的事件，每一天當(dāng)中，他敘述的事情都不相同，有時(shí)他還在極短的敘事時(shí)間內(nèi)敘述了多件事，而每件事的關(guān)注點(diǎn)和側(cè)重點(diǎn)又有所不同。除掉眾多的主要敘述事件之外，《第七天》還有許多零星的分支敘事，甚至是新聞評(píng)論、新聞事件等。余華采用了一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)把諸多的敘事和其他元素整合在一起，借助楊飛的游蕩經(jīng)歷，采用倒敘方式，由死入生，又由生入死。把現(xiàn)實(shí)與虛幻，荒誕與真實(shí)都容納其間，《第七天》簡(jiǎn)短的篇幅想要容納的是百科全書，甚至連百科全書都難以容納的內(nèi)容，從中，我們是不難看出余華在寫作上的雄心壯志的。

然而，《第七天》畢竟不是，也很難是百科全書式的作品。由于有太多想要表達(dá)的東西，有太多不同的主題與思想，《第七天》的敘事不斷受到?jīng)_擊，不斷被打斷。一件事情的敘述沒有完結(jié)，沒有挖掘深刻，另一件事情的敘述接踵而至，太多事件和材料的堆砌，沖擊了《第七天》原有的敘事鏈條和敘事框架。這讓《第七天》中原本可以向深處挖掘的一系列事件，變成了事件的拼貼與展覽，讓有些原本很好的素材，被處理得像新聞報(bào)道一樣平面化、簡(jiǎn)約化，缺少了應(yīng)有的深度和力度。

在敘述中，如果敘述的事件、出場(chǎng)的人物數(shù)量增加了，而人物的生動(dòng)性、精神的豐富性、作品的思想性卻沒有相應(yīng)的提升，這對(duì)作品而言無(wú)疑是有傷害的?！兜谄咛臁窡o(wú)論是出場(chǎng)的人物數(shù)量、敘述的事件在余華作品當(dāng)中都是比較多的。然而，在《第七天》中大多數(shù)人物形象都是比較單薄的，甚至是小說(shuō)的敘述主人公楊飛也是單薄的。楊飛像是一個(gè)晃蕩的導(dǎo)游，帶著我們穿梭于現(xiàn)實(shí)與虛幻當(dāng)中，大多數(shù)情況下他都只是陳述而不作任何評(píng)論。他帶著我們看虛幻世界，又給我們講現(xiàn)實(shí)世界，除了見到父親及李青等人他偶有反應(yīng)之外，絕大多數(shù)情況下他既無(wú)喜樂，也無(wú)哀傷，而是像一個(gè)偶人，對(duì)死亡悲傷、喜怒哀樂、苦難沉痛，他幾乎沒有觸動(dòng)。他見證了諸多的苦難，聽了眾多的生離死別的事，但他都是幾乎沒有反應(yīng)的。他是麻木而又恣睢的。在他的身上我們很難看得到感情，透過(guò)楊飛，我們也很難想象得出，余華透過(guò)楊飛這一形象想要傳達(dá)的是什么。難道，他僅僅只是個(gè)“導(dǎo)游”？他的任務(wù)只是帶我們看完苦難或是看完事件？展覽一結(jié)束，他的使命也終結(jié)了？在福貴身上我們能夠看到活著的韌性，在許三觀身上我們能夠看得到人性的光輝，在楊飛身上，我們能看到什么呢？在《第七天》中，作為敘述主人公的楊飛的形象尚且如此單薄，其他人物就更單薄了，他們多成為了敘述的陪襯，像一個(gè)個(gè)“紙人”，被余華驅(qū)之則來(lái)，揮之則去，大多失去了生命的熱力和活力。因此，看完《第七天》的人像展覽和事件展覽之后，我們很難說(shuō)有什么人或什么事給我們留下了特別深刻的印象。

在敘事時(shí)間之內(nèi)，余華常借助虛幻世界和真實(shí)世界這兩個(gè)敘事空間，進(jìn)行敘事時(shí)空的交替與轉(zhuǎn)換，這讓《第七天》出現(xiàn)了真實(shí)世界沒有寫深刻，流于浮泛，給讀者以匆匆而就，事件拼貼之感。而虛幻世界的敘述也沒有處理好，想象有時(shí)流于平淡無(wú)奇之中。想要容納的東西太多而文本的空間又太少，導(dǎo)致了《第七天》的敘述趨于表面化和淺顯化。它一方面讀起來(lái)毫不費(fèi)力，太過(guò)于“好讀”；另一方面又削弱了其震撼人心的效果和引人深思的力量，讓原本給人沖擊，令人震撼的小說(shuō)變得和市場(chǎng)上的通俗文學(xué)沒有了太大的區(qū)別，這對(duì)于對(duì)作品充滿期待的讀者來(lái)說(shuō)無(wú)疑是極大的傷害。

素材處理的平面化和淺顯化，近似于新聞報(bào)道式的敘述讓《第七天》的表述有時(shí)看起來(lái)很“簡(jiǎn)陋”。余華是這樣敘述楊飛人生的低谷期的：“那個(gè)時(shí)刻我走在人生的低谷里。妻子早就離我而去，一年多前父親患了不治之癥，為了給父親治病，為了照顧病痛中的父親，我辭去工作，在醫(yī)院附近買下一個(gè)小店鋪。后來(lái)父親不辭而別，消失在茫茫人海里。我出讓店鋪，住進(jìn)廉價(jià)的出租屋，大海撈針?biāo)频膶ふ椅业母赣H?！弊x到類似這樣的段落與詞句時(shí)，我們很難想象得出這就是余華“七年磨一劍”后的作品。面對(duì)這樣的幾乎沒有感情色彩的，像記流水賬一樣的文字和段落的時(shí)候，我們也很難說(shuō)其到底具有多大的文學(xué)性和感染力。然而，這樣的段落在《第七天》中并不少。為了涵蓋更多的內(nèi)容，展現(xiàn)更多的事件，余華不停地壓縮敘事空間，這讓《第七天》很多地方喪失掉了細(xì)節(jié)的魅力。像《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等作品當(dāng)中細(xì)節(jié)描摹的魅力在《第七天》大大減弱了。在細(xì)節(jié)魅力減弱，人物形象趨于扁平的同時(shí)，《第七天》還出現(xiàn)了一些煽情的橋段，像其中公司男子向李青求婚的片段，仿佛給人看偶像劇或瓊瑤劇之感。而小說(shuō)中類似于“他們說(shuō)的我連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都不信”之類的語(yǔ)言，幾乎就是來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言。而《第七天》中大量的敘事也幾乎就是新聞報(bào)道的重新出爐與翻版。

新聞報(bào)道并非不能寫進(jìn)小說(shuō)，文學(xué)史上，將社會(huì)新聞改寫成為文學(xué)經(jīng)典的例子比比皆是。同樣是取材于新聞，司湯達(dá)的《紅與黑》對(duì)于一個(gè)新聞事件的改寫就觸碰到了一個(gè)時(shí)代的陣痛，托爾斯泰的《復(fù)活》則寫出了人的良知與靈魂的救贖，它們都成為了超越時(shí)空的經(jīng)典。如果小說(shuō)對(duì)新聞報(bào)道的應(yīng)用并未比新聞報(bào)道高明多少，而只是以事件的堆砌來(lái)代替了對(duì)生活的思考，那么這樣的小說(shuō)在藝術(shù)價(jià)值上是會(huì)大打折扣的。因?yàn)樽x者希望讀到的并不是新聞的翻版再串燒，至少讀者對(duì)余華小說(shuō)的期待是這樣。

《第七天》寫了諸多的與新聞事件相類似的事件。然而可惜的是余華沒有對(duì)其中的事件進(jìn)行深入的剖析與挖掘。他的敘述多是浮光掠影式的。并沒有深入事件的核心或人物的靈魂內(nèi)部。小說(shuō)中無(wú)論是暴力拆遷還是死嬰棄嬰等事件本來(lái)都可以大做文章，然而余華卻匆匆而就，其敘述并沒有給我們留下多大印象。新聞報(bào)道能給人留下短暫的印象與沖擊，但是我們很難說(shuō)其能有長(zhǎng)遠(yuǎn)的生命力。文學(xué)性是文學(xué)作品存在的重要根據(jù)之一，對(duì)于《第七天》也一樣。文學(xué)作品離開了文學(xué)性我們很難說(shuō)其還能留下什么，而新聞報(bào)道式的故事羅列、語(yǔ)言修辭的粗糙、動(dòng)人細(xì)節(jié)的簡(jiǎn)單處理、人物對(duì)白的簡(jiǎn)單化，無(wú)疑都對(duì)《第七天》的文學(xué)性與感染力造成了很大的傷害。

而這些，都和《第七天》的結(jié)構(gòu)方式、呈現(xiàn)方式、真實(shí)世界與虛幻世界的敘述轉(zhuǎn)換方式有關(guān)。余華的敘述在真實(shí)與虛幻中顛簸、切換，它止步于變奏，而并沒有呈現(xiàn)出交響曲般恢弘宏大、多聲部奏鳴的震撼人心的藝術(shù)效果，這不能不說(shuō)是一種遺憾。

三

《第七天》中真實(shí)世界與虛幻世界的敘事變奏和敘事轉(zhuǎn)換，給余華的寫作帶來(lái)了突破，同時(shí)也給《第七天》帶來(lái)了缺陷和局限。其間體現(xiàn)出的余華的思想也是矛盾而又復(fù)雜的，一定意義上它也體現(xiàn)出了余華在創(chuàng)作上的困境與尷尬。

真實(shí)世界與虛幻世界這兩個(gè)不同的敘事空間的設(shè)置，讓余華的敘事能在真實(shí)與虛幻之間隨意往來(lái)，任意穿梭。它在給余華帶來(lái)敘事突破的同時(shí)也嚴(yán)重束縛了余華的手腳。無(wú)論是苦難、死亡，抑或是溫情都是余華擅長(zhǎng)寫作的題材，余華常常能用最簡(jiǎn)短，最有力的文字達(dá)到震撼人心的效果。由于太多新聞事件的植入，有太多的人和事需要寫，余華原本最擅長(zhǎng)的諸多敘述都不得不讓步于事件、人物，真實(shí)世界與虛幻世界的轉(zhuǎn)換。以亡靈為敘述主人公，讓余華的敘述無(wú)論是在生者世界或是死者世界都受到了很大的限制。由于敘述視角的限制，頻繁的敘述變奏與敘述轉(zhuǎn)換，太多的見聞、感受和回憶的沖擊，亡靈楊飛既不能把生者世界講得很透徹，同樣也很難把死者世界敘述得纖毫畢現(xiàn)。作為亡靈，楊飛對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的敘述局限在了他的回憶或所見所聞所感之中，他很難擺脫亡靈這一身份，敘述超出自己身份的事情。作為新近的死者，楊飛在大多數(shù)情況下對(duì)亡靈世界的認(rèn)知也駐足于耳聞目染，他的敘述也非常有限。所以楊飛不可能很好地?cái)⑹霈F(xiàn)實(shí)世界，也很難完美地?cái)⑹鎏摶檬澜纭?/p>

在《第七天》變奏而不協(xié)奏的敘事下所體現(xiàn)出來(lái)的余華的思想也是曖昧、矛盾而又糾結(jié)的。由于現(xiàn)實(shí)審查制度等各方面因素的限制，余華不可能把現(xiàn)實(shí)世界“撕開寫”，直觀展現(xiàn)，秉筆直書。于是，他采取了迂回突進(jìn)的方式切入現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行敘述，把對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、關(guān)照和洞悉隱身于荒誕、虛幻之中，這對(duì)于《第七天》批判的力度和強(qiáng)度都是有所損耗的。其間所體現(xiàn)出的余華的思想是復(fù)雜、曖昧而又含混的。一方面他在敘述現(xiàn)實(shí)的殘酷、苦難與荒誕時(shí)不愿抹去現(xiàn)實(shí)世界的溫情和亮色；另一方面，在敘述虛幻世界的美好時(shí)他又談及了其間的不美好：如亡靈火化也要分等級(jí)，區(qū)別對(duì)待，死無(wú)葬身之地的骨骼們卻也有著墓地棲身的欲念與夢(mèng)想。他一方面對(duì)社會(huì)的怪誕現(xiàn)象與亂象，通過(guò)新聞報(bào)道式的展覽，力行展露與批判，另一方面他又大肆渲染死無(wú)葬身之地的美好，將其刻畫為一個(gè)美好的，令人向往的烏托邦。但是當(dāng)楊飛見到摯愛他的養(yǎng)父楊金彪時(shí)，楊金彪口中說(shuō)的：“我在這里每天都想見到你，可是我不想這么快就見到你?！弊屛覀冎浪勒呤澜绮⒉蝗缦胂笾械拿篮茫呤澜缂幢闶怯星О悴皇?，但是楊金彪也不希望養(yǎng)子楊飛早早就離開。死無(wú)葬身之地?zé)o論是環(huán)境還是人都充滿美好，無(wú)貧賤富貴之分，人人死而平等，似乎是無(wú)比美好的，然而那里的骨骼們其實(shí)大多都是貧賤之輩，他們都希望有墓地，有安息的渴望。由此看來(lái)，所謂美好的死無(wú)葬身之地也只不過(guò)是一個(gè)美好的幻影，是骨骼們的一個(gè)自我慰藉之地，它不過(guò)是一個(gè)幻象，是余華糾結(jié)的情懷的一種外化表現(xiàn)。

曖昧模糊的敘述背后，我們很難說(shuō)得清余華具體想要表達(dá)的是什么。是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿與批判？是回爐的新聞串燒？是骨骼們的自我慰藉？是生者寄寓死者的希望？是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)直錄？是虛幻世界的美妙幻象？余華好像敘述了很多，好像又?jǐn)⑹龅煤苌佟Ｔ凇兜谄咛臁分?，余華想表現(xiàn)的東西很多，但我們很難確切地說(shuō)它被表現(xiàn)好了什么，它好像講了很多，但是給人留下深刻印象，給人以震撼、沖擊和啟迪的東西好像又很少。太多事件的堆積，擠走了美的蹤影和余華想要訴說(shuō)的主題。

從《第七天》中我們也很難看出余華宣揚(yáng)的是什么，倡導(dǎo)的又是什么，郜元寶說(shuō)：“我們確實(shí)很難斷定余華對(duì)自己筆下的苦難人生究竟有怎樣的想法和感受。事實(shí)上，余華越是將人間的苦難鋪陳得淋漓盡致，他寄寓其中的苦難意識(shí)就越是趨于某種令人費(fèi)解的緘默和曖昧，余華的小說(shuō)刻意延遲、回避甚至排除主體對(duì)苦難人生和人生苦難明確的價(jià)值判斷和情感滲透。作者似乎從那陰慘恐怖的畫面中抽身隱退了，他在讀者眼前留下的面影實(shí)在過(guò)于朦朧”(郜元寶《另一種權(quán)力》，石家莊：花山文藝出版社，2002年，第65頁(yè))。讀完《第七天》我們看不到，也很難斷定余華對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和虛幻世界的態(tài)度到底是怎么樣的。死亡世界才好，現(xiàn)實(shí)世界不好？好像是這樣，好像又不盡然?，F(xiàn)實(shí)世界好，死亡世界不好？好像也不盡然。余華的敘述是朦朧模糊而又含混的，而寫作《第七天》的余華的思想無(wú)疑也是含混的。從《第七天》中我們很難看得出余華的價(jià)值判斷與價(jià)值取向，他留給我們的是一個(gè)朦朧模糊的文本。

敘述上與思想上的含混、曖昧，真實(shí)世界與虛幻世界的交織纏繞、變奏轉(zhuǎn)換，讓《第七天》既沒有寫出現(xiàn)代社會(huì)中生無(wú)處可逃，生在夾縫中，處在苦難里的生存尷尬，也沒有寫出死無(wú)葬身之地的深沉悲哀?！兜谄咛臁芳葲]有很好地展現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)中人的生存困境，又沒有很好地寫出虛幻世界的幻象與美好。最后《第七天》本身也變成了一個(gè)尷尬的存在。在《活著》的中文版自序中余華曾寫道：“長(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系。我沉湎于想象之中，又被現(xiàn)實(shí)緊緊控制，我明確感受到自我的分裂，我無(wú)法使自己變得純粹?！薄兜谄咛臁放c現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也是緊張的，余華想寫虛幻卻又放不下對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感，想寫真實(shí)又很難完全放開手腳。寫作《第七天》的余華是尷尬的、緊張的、分裂的。他一方面敏感于現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)狀，對(duì)其產(chǎn)生不滿與懷疑，另一方面他又并不認(rèn)為所謂的虛幻世界是美好的。

《第七天》腰封上的兩段話很好地反應(yīng)了余華的寫作尷尬。余華說(shuō)：“我們仿佛行走在這樣的現(xiàn)實(shí)里，一邊是燈紅酒綠，一邊是斷壁殘?jiān)?。或者說(shuō)我們置身在一個(gè)奇怪的劇院里，同一個(gè)舞臺(tái)上，半邊正在演出喜劇，半邊正在演出悲劇”，又說(shuō)“與現(xiàn)實(shí)的荒誕性相比，小說(shuō)的荒誕真是小巫見大巫”。寫作《第七天》的余華是焦灼的，面對(duì)光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他既敏感又無(wú)奈，社會(huì)現(xiàn)狀姿態(tài)萬(wàn)千，洋相百出，貧瘠與富足共存，悲劇與喜劇并在。社會(huì)問(wèn)題萬(wàn)千，即便是百科全書，電視直錄表現(xiàn)出的也只是社會(huì)的一角?！兜谄咛臁芳词共捎脡嚎s敘事空間，采取“新聞串燒”式的寫作，展現(xiàn)出的也不過(guò)是社會(huì)的一隅，余華是無(wú)奈的。

對(duì)于《第七天》中“新聞串燒”式的寫作我們很難說(shuō)是余華的取巧。但是《第七天》借用了大量的新聞事件大概也是不爭(zhēng)的事實(shí)。隨著社會(huì)的發(fā)展，太多的信息被匯聚，被放大，也被縮小，新聞事件鋪天蓋地。怎么取舍，新聞材料怎么應(yīng)用便成了問(wèn)題。新聞材料并不是不能用于作家寫作中，但是對(duì)于作家而言社會(huì)體驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)也很重要，新聞報(bào)道不應(yīng)該代替作家的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)體驗(yàn)，畢竟，網(wǎng)絡(luò)新聞不等同于作家的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。把新聞報(bào)道當(dāng)作社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的寫作無(wú)疑是危險(xiǎn)的。

把當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題沉潛含玩，提煉成永恒的命題才是當(dāng)下作家應(yīng)該做的，也是余華這樣的作家應(yīng)該做的。急匆匆地?fù)肀М?dāng)下、擁抱社會(huì)現(xiàn)實(shí)，著眼于現(xiàn)實(shí)與技法的作品也許紅得了一時(shí)，但想要成為穿越時(shí)空的經(jīng)典，無(wú)疑是很難的。但無(wú)論如何，《第七天》在字里行間也體現(xiàn)了余華作為一個(gè)作家的良知、真誠(chéng)與責(zé)任，對(duì)社會(huì)陣痛的展覽也未必不能引起療救。更何況，《第七天》為余華今后的寫作提供了更多的傾向性與可能性，因此，對(duì)余華的下一部作品，我不無(wú)期待。