張辛儀

(南京大學(xué) 德語(yǔ)系， 南京 210023)

一、 引言：多面的大師

君特·格拉斯可以稱得上是德國(guó)戰(zhàn)后最重要的作家之一。1959年，年僅32歲的格拉斯發(fā)表了處女作小說(shuō)《鐵皮鼓》，一舉成為世界聞名、代表德國(guó)戰(zhàn)后文學(xué)高峰的大文豪?！惰F皮鼓》被譯成多國(guó)文字，介紹到世界各國(guó)，暢銷一時(shí)，也成了戰(zhàn)后在全世界范圍內(nèi)最具影響的德語(yǔ)文學(xué)作品。評(píng)論家將格拉斯與其他眾多世界聞名的作家相比較，如將他與拉伯雷、格里美豪森、喬納森·斯威夫特、卡夫卡、夏爾·德·高斯特、喬伊斯、托馬斯·曼、路易-費(fèi)迪南·塞利納、亨利·米勒、?？思{等相提并論，以此來(lái)贊揚(yáng)其小說(shuō)的不同凡響。有人將《鐵皮鼓》稱為卡夫卡和約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的結(jié)合；也有人把它看作是格林兄弟與塞萬(wàn)提斯的合作；又有人認(rèn)為，仿佛是喬伊斯、福克納、路易斯·卡羅和S.J.佩雷曼在一起重新撰寫《格列佛游記》；還有人說(shuō)，這是約翰·班揚(yáng)的《天路歷程》的現(xiàn)代版本。有評(píng)論家稱，這是自喬伊斯的《為芬尼根守靈》之后最具獨(dú)創(chuàng)性的作品。

格拉斯還對(duì)不少作家產(chǎn)生影響，成為他們尊崇的榜樣。美國(guó)作家約翰·歐文和英籍印度裔作家薩爾曼·魯西迪都坦承，曾以格拉斯為師學(xué)習(xí)寫作。[注]參見(jiàn)Volker Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, 2. Aufl., München: Dtv, 1997, S.98, S.99.1970年，格拉斯小說(shuō)《局部麻醉》的英文版在美國(guó)剛付梓，《時(shí)代周刊》便將其作為封面故事，上面印的字寥寥可數(shù)卻擲地有聲：“四十二歲的格拉斯看起來(lái)絕對(duì)不像是當(dāng)今全世界——或者德國(guó)最偉大的作家，雖然他可能兩者皆是?！盵注]參見(jiàn)Volker Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, 2. Aufl., München: Dtv, 1997, S.98, S.99.南非女作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主內(nèi)丁·戈迪默將格拉斯視為她同輩人中屈指可數(shù)的突破了寫作局限的作家之一，就像前輩作家中的喬伊斯、普魯斯特和穆齊爾，她還將格拉斯比作大拇指——一件有力而靈巧的工具，缺了它，人們就無(wú)法抓取，也無(wú)法與其他手指靈活配合去玩味生活素材。法國(guó)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)得主米歇爾·圖尼埃也視格拉斯為寫作方面的學(xué)習(xí)典范。由于格拉斯在世界范圍內(nèi)獲得了如此多的好評(píng)，他在1999年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)前成了“永遠(yuǎn)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人”。

格拉斯的作家同行恩岑斯貝格對(duì)格拉斯做出的這番預(yù)言已經(jīng)得到了驗(yàn)證：“如果我們德國(guó)還有批評(píng)家的話，那么一個(gè)叫君特·格拉斯的人的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》一定會(huì)讓評(píng)論家歡呼雀躍，也會(huì)招致他們的口誅筆伐……我們文學(xué)自留地里的小花壇也許有的像畢德邁耶派那么保守，有的像斑點(diǎn)派那樣先鋒，而格拉斯卻像一把耙，把花壇鏟了個(gè)底朝天。這個(gè)人是個(gè)搗亂分子，就像沙丁魚群中的鯊魚一樣，在我們已經(jīng)被馴服了的文學(xué)世界中是個(gè)我行我素的獨(dú)行客，他這本書就像德布林的《柏林，亞歷山大廣場(chǎng)》和布萊希特的《巴爾》一樣，是塊硬骨頭，至少夠書評(píng)界和語(yǔ)文學(xué)家們啃個(gè)十年，直到它成為經(jīng)典或者被擺進(jìn)文學(xué)史櫥窗里?！盵注]轉(zhuǎn)引自Neuhaus: Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S.81.一個(gè)德語(yǔ)作家從處女作開(kāi)始就享受世界聲譽(yù)，在全世界范圍內(nèi)受到高度關(guān)注、具有重要影響，這在德語(yǔ)文學(xué)史上是史無(wú)前例的。

從評(píng)論家們將格拉斯與古今各國(guó)風(fēng)格各異的作家進(jìn)行的類比不難看出，格拉斯的寫作風(fēng)格相當(dāng)復(fù)雜和多面。他的作品中富含互文指涉，似乎在進(jìn)行后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)榛ノ男允呛蟋F(xiàn)代理論中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)概念；格拉斯作品怪誕離奇，仿佛繼承了表現(xiàn)主義的衣缽；格拉斯作品中的童話元素和童話形式等使其頗具浪漫派遺風(fēng)。然而歸根結(jié)底，格拉斯是個(gè)另類的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的創(chuàng)作是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)繼承吸收基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，尋求的是有分量的內(nèi)容與有文學(xué)震撼力的形式之間的完美結(jié)合，他通過(guò)夸張、豐富的想象力和精巧的文學(xué)及文字游戲深刻地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、批評(píng)現(xiàn)實(shí)。

二、 “互文性”游戲

翁貝托·?？圃凇睹倒宓拿肿ⅰ分刑岬?，兩位作家將其所屬的意大利六三學(xué)社從實(shí)驗(yàn)性的寫作推進(jìn)為后現(xiàn)代的寫作，其中一位便是格拉斯。[注]參見(jiàn)[意]翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿肿ⅰ罚鯑|亮譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第61頁(yè)。后現(xiàn)代理論中經(jīng)常提及的概念“互文性”[注]互文性這一概念源自俄國(guó)文學(xué)理論家巴赫金的對(duì)話理論，作為術(shù)語(yǔ)則是符號(hào)學(xué)朱莉婭·克里斯蒂娃于60年代末在《巴赫金、話語(yǔ)、對(duì)話和小說(shuō)》一文中提出的。以克里斯蒂娃和德里達(dá)等為代表的理論家提出了廣義的互文性理論，認(rèn)為互文性是所有文本的普遍特征。而以熱奈、里法泰爾等為代表的理論家則提出了狹義的互文性理論，認(rèn)為作者在寫作時(shí)不僅有意對(duì)其他文本進(jìn)行指涉，而且對(duì)這些指涉進(jìn)行標(biāo)識(shí)，希望讀者能體會(huì)到作者的這一用意，并了解這些互文關(guān)系對(duì)理解文本的重要性。互文指涉的各種具體方式也可在眾多文學(xué)作品中找到，如引用、模仿、改寫等。不僅可以通過(guò)引用前文本中的原文來(lái)標(biāo)識(shí)互文關(guān)系，還可以通過(guò)再現(xiàn)前文本中的人物、情節(jié)素材、主題或者象征等來(lái)實(shí)現(xiàn)?；ノ年P(guān)系可以大致分為兩類：?jiǎn)挝谋局干媸菍?duì)一個(gè)或幾個(gè)具體文本的指涉。系統(tǒng)指涉是對(duì)一種或幾種文學(xué)體裁、類別的指涉。本文所用的是狹義的互文性理論，術(shù)語(yǔ)參照：Ulrich Broich und Manfred Pfister(Hg.)， Intertextualit?t， Tübingen: Niemeyer，1985.被認(rèn)為是后現(xiàn)代性的一個(gè)標(biāo)志。[注]如《遼闊的原野》發(fā)表后，日耳曼語(yǔ)言文學(xué)專家及評(píng)論家瓦爾特·欣克在給格拉斯的感謝信中曾這樣說(shuō)：“評(píng)論界可能會(huì)把矛頭集中在該書的‘互文性’和‘后現(xiàn)代’特色上?！眳⒁?jiàn)Neuhaus，Schreiben gegen die verstreichende Zeit， S. 227.不過(guò)，格拉斯對(duì)“互文性”這類理論性新詞并無(wú)好感。格拉斯還指出，互文性并非后現(xiàn)代文學(xué)專有，作為一種文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)傳統(tǒng)和寫作手法，從較早的流浪漢小說(shuō)到當(dāng)代作品中，都可以找到它活躍的身影，一直以來(lái)都在文學(xué)和文學(xué)研究中占據(jù)不容忽視的地位，他寧可把“互文性”稱作一種文學(xué)文字游戲。[注]參見(jiàn)Günter Grass und Harro Zimmermann， Abenteuer der Aufkl?rung， G?ttingen: Steidl, 2000, S. 149.不過(guò)格拉斯承認(rèn)，自己在不斷地進(jìn)行著這一游戲[注]參見(jiàn)Günter Grass und Harro Zimmermann， Abenteuer der Aufkl?rung， G?ttingen: Steidl, 2000, S. 149.，互文性特色伴隨格拉斯創(chuàng)作始終，其作品中富含互文指涉。然而格拉斯作品中的互文性并非只具有游戲性，而是對(duì)格拉斯作品的框架結(jié)構(gòu)與意義建構(gòu)都產(chǎn)生了不容忽視的影響。

首先，通過(guò)互文指涉，后文本獲得了豐富的意義。對(duì)于一些有名的文本，只要提及它的作者、標(biāo)題、人物、名言，或是出現(xiàn)類似的情節(jié)等，不需要長(zhǎng)篇大論，讀者就會(huì)通過(guò)不多的文字聯(lián)想到前文本所代表的豐富意義?！惰F皮鼓》中，奧斯卡在文學(xué)中尋找到與自己有可比之處的形象，這些來(lái)自其他作品的人物分別體現(xiàn)了奧斯卡這一復(fù)雜形象的不同方面，能夠幫助讀者了解奧斯卡這一主人公。他的無(wú)奈、他的“愚笨”、他流浪漢的本質(zhì)、他在外界看來(lái)莫名其妙的舉止，所有這些都通過(guò)他與大拇指、帕齊伐爾、哈姆雷特[注]奧斯卡與大拇指一樣曾經(jīng)投入敵人的陣營(yíng)，像帕齊伐爾剛開(kāi)始那樣是世人眼中的傻子，最終像哈姆雷特一樣成了世人眼里的瘋子。等的比較中得到了再現(xiàn)和詮釋。而在《說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)》中，作者一開(kāi)始就明確告訴讀者，霍夫塔勒即是來(lái)自《塔勒霍夫》的同名主人公(Feld 11)[注]本文中所引用的格拉斯作品為Günter Grass, Werkausgabe in zehn B?nden, Darmstadt: Luchterhand, 1987. 該合集總共十冊(cè)，引用時(shí)在括號(hào)中用羅馬數(shù)字的冊(cè)數(shù)表示。其他格拉斯作品用書名的關(guān)鍵詞表示，包括G?ttingen的Steidl出版社出版： Ein weites Feld, 5. Aufl., 2007; Mein Jahrhundert, Dtv, 2001; Beim H?uten der Zwiebel, 2006; Essays und Reden, III, 1997.，因此不需很多筆墨，讀者就能夠知道，這位密探熱衷于維護(hù)秩序、反對(duì)混亂、專注于保護(hù)國(guó)家政權(quán)。同時(shí)借助對(duì)馮塔納的互文指涉，格拉斯將馮塔納的性格特點(diǎn)賦予了馮提，比如熱愛(ài)自由、懷疑精神、矛盾性、批評(píng)精神和對(duì)細(xì)節(jié)的喜好等。

與此同時(shí)，格拉斯更喜歡對(duì)前文本進(jìn)行續(xù)寫、反寫、改寫或重寫[注]關(guān)于互文性的這一特點(diǎn)，參見(jiàn)Renate Lachmann, Literatur und Ged?chtnis, Frankfurt a.M.: Suhrkampf, 1990, S. 67.，將前后文本進(jìn)行對(duì)照，在后文本中對(duì)前文本所代表的意義進(jìn)行改變和顛覆，并使前文本得到新的詮釋和意義，或有意識(shí)地突出前文本中某一方面的意味，往往帶來(lái)怪誕的意味。在《鐵皮鼓》中，奧斯卡將自己與格林童話中的大拇指相比，但是格拉斯淡化了大拇指的機(jī)智勇敢，強(qiáng)調(diào)了他屈從于敵人、與敵人合作的軟弱性格。歌德這一概念在《鐵皮鼓》中最后顯出了黑廚娘的面目，表達(dá)了與傳統(tǒng)的歌德形象截然不同的意義：陰暗、神秘、誘惑力和危險(xiǎn)?！侗饶眶~》賦予了童話《漁夫與金魚的故事》敵視女性的意味，增添了與傳統(tǒng)版本相反的童話：漁夫貪得無(wú)厭，而他的妻子則安于樸素的生活。來(lái)自格林童話中的金魚成了小說(shuō)中長(zhǎng)生不老、談吐不凡、替男性出謀劃策的比目魚?！赌甘蟆分械拇蠛樗适聞t將圣經(jīng)中的故事完全扭曲了：以往骯臟、惡心、帶來(lái)瘟疫的過(guò)街老鼠人人喊打，現(xiàn)在卻成了有遠(yuǎn)見(jiàn)、睿智、團(tuán)結(jié)和勤勞的代表，靠自己的團(tuán)結(jié)智慧在大洪水中活了下來(lái)；諾亞不再是虔誠(chéng)、善良的信徒，而是自作主張、不守信用，甚至對(duì)上帝陽(yáng)奉陰違；上帝也不再全知全能，而以不公、偽善和無(wú)能的面目出現(xiàn)。《母鼠》中還出現(xiàn)了來(lái)自著名童話的人物如白雪公主、灰姑娘、青蛙王子等，可他們失去了以往的活力，變得呆板、滑稽，經(jīng)常使用暴力，彼此間還存在著烏七八糟的性關(guān)系，整個(gè)童話王國(guó)可謂混亂不堪(R?ttin 214ff.)。

格拉斯還一再讓自己的作品與某些具有悠久歷史的特定體裁發(fā)生互文，如流浪漢小說(shuō)和教育發(fā)展小說(shuō)，他對(duì)這些體裁的部分特征進(jìn)行吸收或擯棄，往往將看似不適配的因素結(jié)合到一起。在《比目魚》中，比目魚談到了流浪漢小說(shuō)，并把一個(gè)廚娘與流浪漢形象相比(Butt 256)。格拉斯對(duì)德國(guó)最著名的流浪漢小說(shuō)《癡兒西木傳》及其作者格里美豪森尤為贊賞，并把兩者看作是自己創(chuàng)作的榜樣(Essays IX 243, 923)。在《相聚在特爾格特》中，他根據(jù)作家格里美豪森這一歷史人物及其筆下的癡兒西木這一文學(xué)形象，塑造出了一個(gè)半真半假的混合文學(xué)形象格里美豪森?！惰F皮鼓》和《說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)》都被融入了流浪漢小說(shuō)的特點(diǎn)?！惰F皮鼓》中，敘述者像在流浪漢小說(shuō)中一樣以從下往上和從后往前的視角觀察丑惡荒誕的世界。讀者也不難發(fā)現(xiàn)奧斯卡的流浪漢特征：冷漠，肆無(wú)忌憚，不道德，始終處于社會(huì)邊緣，經(jīng)常將自己的真面目藏于面具后，通過(guò)詭計(jì)和適應(yīng)社會(huì)求得生存。然而該小說(shuō)與流浪漢小說(shuō)的背離也很明顯：奧斯卡所到之處比較有限，但他游歷了社會(huì)的各個(gè)方面，經(jīng)歷了不同社會(huì)時(shí)期——戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后。一般的流浪漢一開(kāi)始天真愚鈍，也曾遭到別人的欺騙，經(jīng)過(guò)某個(gè)事件后才開(kāi)始認(rèn)識(shí)到世界的丑惡，開(kāi)始欺騙他人，動(dòng)用不道德手段。奧斯卡則沒(méi)有這些經(jīng)歷，因?yàn)樗冀K看透世相。他也使用詭計(jì)，但與普通流浪漢不同，他的這些詭計(jì)并不能給讀者帶來(lái)歡笑。與傳統(tǒng)流浪漢小說(shuō)的背離和矛盾使格拉斯能夠通過(guò)小說(shuō)對(duì)歷史、社會(huì)、個(gè)人的責(zé)任等進(jìn)行更深刻的反省，并表達(dá)出他尖銳的批評(píng)。

格拉斯還將《鐵皮鼓》變成對(duì)教育發(fā)展小說(shuō)[注]教育發(fā)展小說(shuō)描述的是一個(gè)年輕人經(jīng)過(guò)錯(cuò)誤與危機(jī)找到自我、融入社會(huì)的發(fā)展故事，主人公往往從事腦力、藝術(shù)工作，小說(shuō)多半有和諧圓滿的結(jié)局。的一種變形、戲仿和顛覆，它沿用了教育發(fā)展小說(shuō)的形式，卻否定了教育發(fā)展小說(shuō)的理念：雖然小說(shuō)中有對(duì)歌德的教育發(fā)展小說(shuō)《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》的指涉，主人公奧斯卡的朋友倍布拉則類似教育發(fā)展小說(shuō)中主人公的精神導(dǎo)師，但是教育發(fā)展小說(shuō)中最重要的前提和理念卻被徹底否定了——那就是人能夠通過(guò)社會(huì)得到發(fā)展和教育，能夠找到自我并實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧。奧斯卡的智力從一出生就已經(jīng)發(fā)育成熟，因此也就不存在發(fā)展一說(shuō)，他看穿了納粹學(xué)校教育的目的，沒(méi)有世俗意義上的良好職業(yè)，對(duì)社會(huì)的丑惡了如指掌，始終游移在社會(huì)邊緣，無(wú)法融入社會(huì)，也無(wú)法認(rèn)識(shí)自我。奧斯卡稱自己在雜貨鋪、面包房和蔬菜店接受教育，為未來(lái)生活做準(zhǔn)備，而他的學(xué)習(xí)材料竟是歌德的《親和力》和《拉斯普庭和女人們》。因此奧斯卡所謂受教育的地點(diǎn)、方法和學(xué)習(xí)材料完全不符合讀者對(duì)教育發(fā)展小說(shuō)的認(rèn)識(shí)和理解。

中國(guó)足球就悲劇在，它似乎只有有限游戲。所以，許多人一再說(shuō)中國(guó)足球沒(méi)有文化。文化的核心不是學(xué)習(xí)什么與不學(xué)什么，也不在于學(xué)習(xí)了多少課時(shí)，更不在于有沒(méi)有學(xué)習(xí)記錄，而在于有沒(méi)有發(fā)現(xiàn)與進(jìn)入無(wú)限游戲。正因?yàn)槿绱?，中?guó)足球才習(xí)慣于爭(zhēng)奪現(xiàn)有資源；才眼里只有出線與奪冠，才“窩里斗”得歡，一出門就丟人現(xiàn)眼。

格拉斯作品中的互文性與記憶和歷史糾纏不清。歷史與記憶這兩者本來(lái)就密不可分：沒(méi)有歷史也就不可能有記憶，只有通過(guò)記憶，歷史才會(huì)成為歷史。格拉斯在作品中總是不斷地反思?xì)v史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、思考人類社會(huì)的未來(lái)，并且經(jīng)常借助互文性重拾記憶、再溫歷史。復(fù)雜的互文結(jié)構(gòu)往往都有一個(gè)共同的目的——塑造一種悠遠(yuǎn)的記憶，將歷史現(xiàn)實(shí)化，使現(xiàn)實(shí)歷史化?！惰F皮鼓》中的奧斯卡借助神奇的鼓來(lái)完成追憶。《比目魚》中與童話、神話、歷史小說(shuō)等的互文，使小說(shuō)具有歷史深度——比目魚和代表“漁夫”的“我”都具有從古到今的記憶?！断嗑墼谔貭柛裉亍穭t是給“四七社”套上巴洛克詩(shī)人的面具，將當(dāng)代歷史化。世界末日預(yù)言般的《母鼠》中的母老鼠有著與人類歷史同樣久遠(yuǎn)的記憶，它對(duì)人類歷史中一犯再犯的錯(cuò)誤進(jìn)行嘲諷和批評(píng)，小說(shuō)中的可怕現(xiàn)實(shí)可以看作是對(duì)人類未來(lái)的一種警告?！墩f(shuō)來(lái)話長(zhǎng)》則通過(guò)互文性將馮塔納生活和描述的19世紀(jì)與兩德統(tǒng)一前后的當(dāng)代相對(duì)照。

可見(jiàn)格拉斯筆下互文性的著力點(diǎn)仍然在現(xiàn)實(shí)上，可謂一種作者與讀者共同參與、嚴(yán)肅而又不乏文學(xué)趣味的游戲，它引入了文學(xué)、文化記憶，也決定了作品復(fù)雜而獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，影響著作品的思想表達(dá)，是理解作品的一把鑰匙。

三、 表現(xiàn)主義衣缽

說(shuō)格拉斯繼承了表現(xiàn)主義的衣缽[注]參見(jiàn)Harro Zimmermann, Günter Grass unter den Deutschen, G?ttingen: Steidl, 2010, S. 24，S. 35，S. 286.并不為過(guò)。表現(xiàn)主義作家崇尚丑的美學(xué)，喜歡怪誕手法，經(jīng)常將丑惡、死亡、瘋癲、畸形等作為表現(xiàn)內(nèi)容，喜歡顛覆文學(xué)和文字傳統(tǒng)、準(zhǔn)則，讓讀者震驚、惡心、恐懼。[注]參見(jiàn)Thomas Anz, Literatur des Expressionismus, Stuttgart: Metzler, 2002, S. 164ff.而這恰恰也是格拉斯慣用的手法。格拉斯小說(shuō)中怪誕[注]德語(yǔ)中怪誕為das Groteske，起源于意大利語(yǔ)，原指一種巖洞中的壁畫，將人與動(dòng)植物糅合在一起。怪誕不是絕對(duì)的，是個(gè)認(rèn)識(shí)和視角問(wèn)題，是由于認(rèn)識(shí)不足或原有認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)失效造成的結(jié)果，是相對(duì)于正常、尋常、普通、慣例、規(guī)則而言的。怪誕是一種異樣、非同尋常、不協(xié)調(diào)，令人費(fèi)解，也讓人意外，充滿了異質(zhì)、矛盾和悖論，讓人覺(jué)得既陌生又熟悉。面對(duì)怪誕，人們的生活和閱讀經(jīng)驗(yàn)失效了，變得不知所措、驚訝、困惑、茫然、莫名其妙，既覺(jué)得滑稽可笑，又心生不安。正因?yàn)楣终Q是新的、陌生的東西，因而它也是創(chuàng)造力的體現(xiàn)。怪誕主要通過(guò)三種方法得以體現(xiàn)，即顛倒、拼湊雜糅和扭曲變形。本文對(duì)該概念的解釋參考Thomas Cramer, Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann, 2. Aufl., München: Wilhelm Fink, 1970; Peter Fu?, Das Groteske, K?ln: B?hlan, 2001; Wolfgang Kayser, Das Groteske, 2. Aufl., Oldenburg: Gerhard Stalling, 1957; Carl Pietzcker, “Das Groteske”, in: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 45, Jahrgang, 1971, S. 197-211.之處體現(xiàn)在方方面面，包括人物、情節(jié)、場(chǎng)景描寫和對(duì)其他文本的改寫、反寫。怪誕并不局限在內(nèi)容方面，也存在于體裁和敘事結(jié)構(gòu)中。怪誕的文風(fēng)常常令讀者一開(kāi)始茫然無(wú)措，令格拉斯的小說(shuō)晦澀難懂，但這并不意味著與現(xiàn)實(shí)的隔膜，相反，是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一種重要手法，也是格拉斯面對(duì)殘酷荒謬世界、對(duì)抗悲傷絕望的手段。

格拉斯小說(shuō)中的人物似乎總是不同于常人，最出名的怪人莫過(guò)于《鐵皮鼓》中的奧斯卡。他從一出生就看透了這個(gè)世界，因?yàn)閰拹撼扇耸澜?，停止生長(zhǎng)多年，將自己成熟的心智藏在三歲孩童的身形中，最后在瘋?cè)嗽褐信c世隔絕。奧斯卡是個(gè)矛盾的綜合體，一方面他冷漠無(wú)情、不講道德，與繼母有染，父母、親戚鄰居悲慘去世時(shí)，他沒(méi)有流露出任何悲傷，還引誘人們盜竊，參加歌舞團(tuán)為納粹士兵表演；然而另一方面，奧斯卡也代表著底層的聲音，同情和支持受欺凌與踐踏、無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的弱者。在猶太玩具商悲痛萬(wàn)分時(shí)，奧斯卡給予他安慰(II 198)；在表舅揚(yáng)保衛(wèi)波蘭郵局、抵抗納粹進(jìn)攻時(shí)，奧斯卡陪揚(yáng)打牌來(lái)抑制他內(nèi)心的恐懼，給他鼓勵(lì)和慰藉，當(dāng)表舅被納粹秘密埋葬后，家人裝作什么事也沒(méi)發(fā)生，對(duì)他的名字絕口不提時(shí)，又是奧斯卡去墓地悼念揚(yáng)，把埋葬地點(diǎn)告訴家人，故意向家人追問(wèn)表舅的情況(II 285ff)；在一次納粹集會(huì)上，奧斯卡還用鼓敲出歡快的舞曲，令軍號(hào)隊(duì)亂作一團(tuán)，誘導(dǎo)集會(huì)上的男男女女跳著舞離開(kāi)(II 312)。

格拉斯小說(shuō)中荒誕的情節(jié)、場(chǎng)景不勝枚舉，令人不時(shí)瞠目?！赌甘蟆分械哪咐鲜蟾嬖V了敘述者“我”一個(gè)讓人難以置信的消息——人類已經(jīng)在大爆炸中滅亡了，世界被掌控在老鼠手中。格拉斯大費(fèi)筆墨描繪了大爆炸后可怕的生物基因突變：綠毛鼠、雪白的麻雀、猩紅的鴿子、透明的青蛙、長(zhǎng)出手腳的魚、會(huì)哺乳的蒼蠅、會(huì)飛的蝸?！?VII 187f)《比目魚》中《父親節(jié)》一章中講述了強(qiáng)調(diào)女權(quán)的四個(gè)女同性戀者，一方面她們鄙視男性，可她們實(shí)際上在崇拜和模仿男性，她們的名字男性化，想要生兒子，其中一位居然裝了人造男性生殖器，就為了能像男人一樣站著撒尿，最后三個(gè)女同性戀者居然輪奸了她們的同伴(V 535ff)。格拉斯通過(guò)極端的想象力，批評(píng)了極端的女權(quán)主義只在模仿男性的暴力、變本加厲地復(fù)制男性的錯(cuò)誤。

格拉斯作品中的死亡尤其突兀怪誕。格拉斯不惜筆墨描述蘇軍火箭炮攻擊后的場(chǎng)面：“周圍都是人的軀體，有散落的，有疊在一起的，有一命嗚呼的，有茍延殘喘的，有蜷曲著的，有被樹(shù)枝扎穿的，有被彈片炸得百孔千瘡的。有些軀體像演雜技似的打成了結(jié)。也許還能找到七零八落的尸塊?！?Zwiebel 141)在《相聚在特爾格特》中，格拉斯描述了河中漂浮的“腫脹”(VI 37)的浮尸。在《母鼠》中，格拉斯描述了核爆炸后人們?nèi)绾巍氨豢靖伤?，縮得一丁點(diǎn)兒大”(VII 296)?！秳冄笫[》中，格拉斯偏偏將火箭炮攻擊比作“斯大林管風(fēng)琴”，將牙齒打架聲比作“一節(jié)又一節(jié)的詩(shī)歌朗誦”(Zwiebel 141)，將優(yōu)美的音樂(lè)藝術(shù)與可怕的死亡武器相提并論，通過(guò)兩者的反差帶給讀者怪誕的體驗(yàn)，更體現(xiàn)出死亡的恐怖和生命的可貴。

格拉斯作品中的謀殺工具和自殺方式極其古怪。一些人們熟悉的烹飪工具和食物成了通往死亡的陌生道路，本來(lái)應(yīng)該維系生命的東西卻奪走了生命。如奧斯卡母親因?yàn)楣室獐偪癯贼~而中毒身亡，邁斯特維娜打死主教的工具是做飯的勺子，瑪加蕾特直接靠過(guò)量食物撐死了修道院院長(zhǎng)，索菲試圖用蘑菇毒死拿破侖的將軍，蔬菜商格雷夫上吊自殺時(shí)使用了自己店內(nèi)的食物——與自己體重同等重量的七十五公斤土豆。這些食物和工具是作為弱者的女性和普通老百姓在日常勞動(dòng)環(huán)境——廚房、店鋪中最熟悉的東西，是這些沒(méi)有政治權(quán)力和社會(huì)地位的弱者的武器，體現(xiàn)了被剝削、被壓迫和被迫害的弱者的一種艱難的反抗。

因此，格拉斯對(duì)怪誕的偏好并非為了標(biāo)新立異，更不是憑空臆想，而是用夸張、扭曲、有沖擊力的文學(xué)方式表現(xiàn)深層次的真實(shí)。怪誕對(duì)小說(shuō)的思想表達(dá)、敘事方式以及小說(shuō)的接受都具有重要的意義。怪誕有時(shí)是特定敘事方式的需要，如擁有三歲孩童身形而思想成熟的奧斯卡為小說(shuō)《鐵皮鼓》提供了一種從下往上觀察的獨(dú)特視角，而《說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)》中與馮塔納如出一轍的馮提則實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照。怪誕也被用作對(duì)社會(huì)弊端的揭露和批判，如《鐵皮鼓》借助古怪而矛盾的奧斯卡對(duì)德國(guó)“二戰(zhàn)”前后的丑陋社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嚴(yán)厲的批判。怪誕的作用也在于傳遞格拉斯獨(dú)特的見(jiàn)解、思想和批評(píng)。如《母鼠》中怪誕的大洪水故事表現(xiàn)出格拉斯對(duì)基督教的嘲弄，強(qiáng)調(diào)了老鼠所代表的居安思危、未雨綢繆、團(tuán)結(jié)和犧牲精神；另一方面也體現(xiàn)出格拉斯對(duì)一種錯(cuò)誤思想的批判：人們往往像大洪水中的上帝一樣，不愛(ài)反思，一旦遇到問(wèn)題，就幼稚地以為只要有個(gè)新開(kāi)始，一切就迎刃而解了?！赌甘蟆分校窭怪v述了地球大爆炸、人類滅亡后的可怕怪誕場(chǎng)景，目的就是要讀者感受到恐懼(X 360)。他早就借母鼠之口告訴讀者，“不懂害怕的人尤其危險(xiǎn)”(VII 151)。格拉斯希望通過(guò)人類滅亡的怪誕故事和場(chǎng)面給人以當(dāng)頭棒喝，告誡人類不要因?yàn)閳?zhí)迷不悟真的走向滅亡，讓人清醒和自省。

四、 浪漫派遺風(fēng)

說(shuō)格拉斯有浪漫派的遺風(fēng)，主要是因?yàn)楦窭购偷聡?guó)浪漫派作家一樣，非常重視民間童話。一方面，格拉斯總是將童話和神話中的神奇色彩與現(xiàn)實(shí)的情境相結(jié)合，把想象力歸為真實(shí)，把它視為生存的必須(X 255ff.)和被隱藏的現(xiàn)實(shí)(IX 792ff., 886ff.)，利用這些神奇的因素來(lái)更好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，以獲得更自由的敘事空間：《鐵皮鼓》中的奧斯卡擁有唱碎玻璃的本領(lǐng)，鐵皮鼓能誘惑他人和幫助回憶?！豆纺暝隆分械拇笱┝钛嗄莺桶⒛窛蔂枏挠纺[變?yōu)槊鐥l(III 405ff.)，戴上神奇眼鏡能看穿父輩的骯臟歷史(III 698ff.)。《比目魚》中的食物、佐料和菜譜被賦予了神奇的色彩：廚娘邁斯特維娜的琥珀項(xiàng)鏈珠子掉進(jìn)了魚頭湯中，讓喝下湯的主教瘋狂地愛(ài)上了她(V 98)；廚娘阿曼達(dá)用土豆粉來(lái)對(duì)付疾病、傷痛和鬼怪(V 340)；廚娘索菲把小牛牙齒送給孩子們，因?yàn)樗鼈兡苤魏貌⊥?，幫助人們?shí)現(xiàn)心愿，給人們提供保護(hù)、帶來(lái)好運(yùn)(V 439)；廚娘蕾娜放了繩子和釘子的湯有改善心情的功效(V 496)。廚娘們?cè)谠钆_(tái)旁施展著自己的魔力，仿佛成了神奇的會(huì)施法術(shù)的仙女?！赌甘蟆分械臉?biāo)題人物是一只以人類的啟蒙者自居的母鼠，對(duì)敘事者“我”循循開(kāi)導(dǎo)，對(duì)人類不知悔改的毛病冷嘲熱諷(VII 7f., 61, 107, 146, 166)。《盒式相機(jī)》中的相機(jī)則能看到現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)，拍出不存在的東西和人們的夢(mèng)(Box 41f.)。

另一方面，格拉斯的作品中經(jīng)常出現(xiàn)經(jīng)典童話中的人物及其作者、搜集者?！侗饶眶~》中的標(biāo)題人物其實(shí)就是來(lái)自童話《漁夫和金魚的故事》中的金魚。在《母鼠》中，格林童話中的人物和格林兄弟揭竿而起，因?yàn)橥捒偸桥c森林、大自然、緩慢、神奇以及非理性相連，于是成了對(duì)抗被簡(jiǎn)單化了的絕對(duì)理性的力量。此外，格拉斯還經(jīng)常運(yùn)用童話經(jīng)典句式。如《鐵皮鼓》中的《有信有望有愛(ài)》這一章節(jié)在形式上模仿童話，出現(xiàn)了24句“從前有個(gè)……”這樣的童話開(kāi)頭語(yǔ)，結(jié)束語(yǔ)也是對(duì)童話的模仿——“如果他沒(méi)有死，那么他今天就活著，又在吹小號(hào)，吹得十分美妙”(II 247)。

格拉斯筆下的神奇之事總是與歷史或現(xiàn)實(shí)相關(guān)，被歷史或現(xiàn)實(shí)人物、現(xiàn)實(shí)世界所包圍?！惰F皮鼓》中的神奇之事發(fā)生在20世紀(jì)的但澤和德國(guó)；比目魚則在現(xiàn)代法庭受審；母鼠與“我”談?wù)撝祟惖腻e(cuò)誤，與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，也是對(duì)人類未來(lái)的警告。雖然格拉斯的作品與童話有著諸多聯(lián)系，講的卻往往是悲慘、不公、黑暗的故事：《有信有望有愛(ài)》和標(biāo)題相反，這一章中看不到信仰、希望和關(guān)愛(ài)，只有明哲保身、盲從和遺忘，批評(píng)了普通民眾和教會(huì)對(duì)納粹的縱容和支持；《比目魚》借助童話反映了男性對(duì)女性的壓迫和人類多災(zāi)多難的歷史；《母鼠》中的母鼠則講述了人類世界可怕而惡心的終結(jié)。

除了與童話的關(guān)聯(lián)，格拉斯對(duì)浪漫派的繼承似乎還體現(xiàn)在對(duì)“總匯詩(shī)”和“浪漫派反諷”[注]參見(jiàn)Dieter Stolz, Günter Grass, G?ttingen: Steidl, 2005, S.128. Stolz認(rèn)為，《鐵皮鼓》的結(jié)尾體現(xiàn)了總匯詩(shī)的理念。的實(shí)踐中。浪漫派領(lǐng)袖弗里德里希·施雷格爾提倡打破文學(xué)體裁的界限以及各種藝術(shù)形式之間的界限。[注]詳見(jiàn)Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, Bd. 2, Paderborn: Sch?ningh, 1967, S. 182ff.而格拉斯的很多作品恰恰將詩(shī)歌、小說(shuō)、自傳、劇本、日記、雜文、游記等體裁糅合在一起。格拉斯不僅是作家，也是畫家和雕塑家，經(jīng)常給自己的作品畫插圖，強(qiáng)調(diào)繪畫形象與語(yǔ)言形象之間密不可分、交替轉(zhuǎn)換的關(guān)系。[注]參見(jiàn)Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S.134.此外，格拉斯通過(guò)作品探討敘事創(chuàng)作本身，讓作品在塑造幻象與摧毀幻象之間搖擺，頗似浪漫派反諷。如《鐵皮鼓》中的敘事者奧斯卡是個(gè)被關(guān)在瘋?cè)嗽旱木癫∪耍莻€(gè)不可靠的敘事者，經(jīng)常對(duì)自己之前的敘述進(jìn)行更改?！赌甘蟆分械降资菙⑹抡摺覊?mèng)見(jiàn)了母鼠，還是敘事者出現(xiàn)在母鼠的夢(mèng)中，這一問(wèn)題恐怕也很難回答：

我夢(mèng)見(jiàn)了一個(gè)人

——我夢(mèng)境中的母鼠如是說(shuō)——，

我不斷解釋，直到他相信

是他夢(mèng)見(jiàn)了我，直到他在夢(mèng)中說(shuō)：

我夢(mèng)見(jiàn)的老師以為它夢(mèng)見(jiàn)了我。

就這樣我們?cè)阽R像中

對(duì)視著，對(duì)問(wèn)著。

抑或：我和老鼠，

我倆都是被夢(mèng)見(jiàn)者？

夢(mèng)非你夢(mèng)亦非我，而是來(lái)自第三者？(VII 382)

五、 深入骨髓的現(xiàn)實(shí)主義

不管格拉斯在文學(xué)形式和風(fēng)格方面采用了多少花哨的技巧，他在骨子里卻是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，當(dāng)然他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的概念進(jìn)行了拓展和深化。格拉斯精巧的文學(xué)手段體現(xiàn)了他在繼承文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)了一種另類的現(xiàn)實(shí)主義。

格拉斯沒(méi)有哪部作品不關(guān)注德國(guó)、不反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、不進(jìn)行歷史反思、不對(duì)人類的未來(lái)起告誡意義的。透過(guò)格拉斯的作品，我們可以看到德國(guó)以及世界二十世紀(jì)以來(lái)的歷史、浩劫、政治和社會(huì)變遷，包括“一戰(zhàn)”、“二戰(zhàn)”、德國(guó)戰(zhàn)后五十年代的經(jīng)濟(jì)奇跡，六八年學(xué)生運(yùn)動(dòng)，勃蘭特領(lǐng)導(dǎo)下的社民黨競(jìng)選，全球化問(wèn)題(女權(quán)運(yùn)動(dòng)、環(huán)境生態(tài)、饑餓、人口、第三世界等)，兩德統(tǒng)一，新納粹等。正如格拉斯自己所言，他的生活經(jīng)歷，尤其是“二戰(zhàn)”當(dāng)兵的經(jīng)歷，決定了他文學(xué)創(chuàng)作的素材和主旨：“誰(shuí)要是出生在本世紀(jì)二十年代，誰(shuí)要是像我那樣，全憑運(yùn)氣好才活到了戰(zhàn)后，誰(shuí)要是覺(jué)得對(duì)天大的罪過(guò)負(fù)有共同責(zé)任——不管他當(dāng)時(shí)年紀(jì)多小，誰(shuí)憑借德國(guó)的經(jīng)驗(yàn)明白，消遣性的當(dāng)代不能將過(guò)去一筆勾銷，那么，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，敘事線索已為其粗紡好了，他在材料的選擇上是沒(méi)有自由的，太多死去的人看著他寫作?！?Essays III 446f.)

正如格拉斯自己所言，他的生平經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作起到了決定性的影響。戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始意味著格拉斯童年的結(jié)束。他和當(dāng)時(shí)的大多數(shù)其他同齡男孩們一樣，被戰(zhàn)爭(zhēng)改變了生活軌跡，走上了時(shí)局替他們?cè)O(shè)定好的道路。格拉斯十歲不到便加入了希特勒青年團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)下的少年團(tuán)，十四歲加入了青年團(tuán)，十五歲主動(dòng)報(bào)名參軍，十六歲時(shí)已經(jīng)不再正規(guī)上課，成為空防助手，參加納粹青年義務(wù)勞動(dòng)，接受軍事訓(xùn)練，學(xué)習(xí)使用軍械，緊接著，格拉斯被征召入伍。1944年，十七歲的格拉斯加入了黨衛(wèi)軍的裝甲師，成為坦克兵，對(duì)納粹那一套宣傳深信不疑，以為祖國(guó)處在敵人的威脅中，對(duì)元首忠心不二。戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束時(shí)，格拉斯成了戰(zhàn)俘，被關(guān)進(jìn)美軍戰(zhàn)俘營(yíng)，依然不愿意相信達(dá)豪集中營(yíng)中真的發(fā)生過(guò)那樣慘無(wú)人寰的屠殺。格拉斯從戰(zhàn)俘營(yíng)被釋放時(shí)才十八歲。直到紐倫堡審判聽(tīng)到納粹頭目親口承認(rèn)所犯罪行時(shí)，十九歲的格拉斯才不得不相信事實(shí)真相，才開(kāi)始意識(shí)到：自己的民族蓄意或無(wú)心犯下的罪行，自己這一代人以及下一代人都得為此承擔(dān)多少重荷與責(zé)任。從此，格拉斯為自己的后知后覺(jué)和曾經(jīng)的輕信感到羞恥。對(duì)于格拉斯，這是個(gè)一輩子都消除不了的心頭之痛，一個(gè)永遠(yuǎn)也洗不掉的恥辱?！拔覍戇@種恥辱，寫這種尾隨著恥辱而來(lái)的內(nèi)心羞愧?！?Zwiebel 17)他畢生的寫作其實(shí)就是在拷問(wèn)自己，是反思，也是贖罪。格拉斯入伍時(shí)，“二戰(zhàn)”已經(jīng)接近尾聲了，但他的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷同樣充滿了血腥、意外、痛苦，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷讓格拉斯懂得了什么叫作恐懼。數(shù)十年后，格拉斯在給大江健三郎寫的信中仍提到，他們這些見(jiàn)識(shí)了戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷的幸存者負(fù)有不可推卸的責(zé)任，要把文字作為工具去反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。[注]Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S. 28.

格拉斯的經(jīng)歷決定了他的文學(xué)藝術(shù)觀。格拉斯認(rèn)為，“文學(xué)在回憶，這是它的本質(zhì)”[注]Grass und Zimmermann, Abenteuer der Aufkl?rung, S.138, S.81, S.172.。他用虛構(gòu)展現(xiàn)深層次的真實(shí)，他用文學(xué)手段思考、反省、質(zhì)疑、追問(wèn)、對(duì)比、勸誡，他相信文學(xué)改變社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的力量，雖然他清楚，這種力量極其有限。格拉斯在訪談中說(shuō)：“只有文學(xué)能夠部分地在文學(xué)形象中去補(bǔ)救[……]做出了巨大犧牲卻失去的、賭輸了的、白白荒廢掉的東西，能夠補(bǔ)救給世界帶來(lái)的不公正以及由于驅(qū)逐而帶來(lái)的不公正?！盵注]Grass und Zimmermann, Abenteuer der Aufkl?rung, S.138, S.81, S.172.格拉斯用文學(xué)創(chuàng)作回答了“奧斯維辛后如何寫詩(shī)”的問(wèn)題，沒(méi)有將阿多諾所說(shuō)的“在奧斯維辛后寫詩(shī)是野蠻的”看作禁令，而是視為尺度。格拉斯受薩特、阿多諾的影響，認(rèn)為作家的作用就在于說(shuō)真話，是自由的作品，是批評(píng)實(shí)踐，是一種作家尋找自我的形式，作家必須通過(guò)文學(xué)反思的力量有意識(shí)地去感染公眾和媒體。格拉斯在《蝸牛日記》中將作家定義為對(duì)抗時(shí)間流逝而寫作的人，在以后的散文、采訪中也多次重申這點(diǎn)，指出“作家不該將自己看作高高在上的或者置身度外，而應(yīng)該把自己視為同時(shí)代人，將自己置于時(shí)事風(fēng)云變幻中，干預(yù)世事，發(fā)出自己的聲音，表明自己的立場(chǎng)”。(Essays III 252)格拉斯在接受訪問(wèn)談他的中國(guó)之行時(shí)，也提到了作家的使命：“作家的使命不是去證實(shí)事物是那么回事，而是必須提問(wèn)，對(duì)于那些過(guò)快愈合、結(jié)疤的傷口，他得把它們重新撕開(kāi)，這樣才不會(huì)留病灶，因此他自然就站在主流觀念的對(duì)立面，站在主流政治的對(duì)立面，站在政客們的對(duì)立面?！?X 226)

格拉斯對(duì)文學(xué)意義、作家使命的觀念影響著格拉斯的創(chuàng)作理念和風(fēng)格。格拉斯早期的詩(shī)作追求的是“沒(méi)有分量的美”，往往是精雕細(xì)琢的空洞無(wú)物之作，享受游戲之樂(lè)。但是很快，格拉斯就改變了風(fēng)格和美學(xué)觀，1957年的散文《內(nèi)容作為反抗》中，格拉斯提出用復(fù)雜花哨的形式來(lái)為內(nèi)容服務(wù)，去揭開(kāi)被藏匿、忘卻的真相，用于展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：“真正的內(nèi)容，也就是說(shuō)，難以駕馭的、蝸牛般敏感的、細(xì)節(jié)豐富的內(nèi)容很難被發(fā)現(xiàn)，很難被約束，雖然它經(jīng)常滿大街都是，而且無(wú)拘無(wú)束地在行事。內(nèi)容會(huì)磨損，會(huì)改頭換面、裝聾作啞，自稱平淡無(wú)奇，希望以此逃脫藝術(shù)家令人難堪的對(duì)待?！?IX 16)對(duì)格拉斯而言，在這樣一個(gè)戰(zhàn)敗、一分為二的國(guó)家，一個(gè)背負(fù)著種族滅絕罪行卻仍然——或者說(shuō)因此想把從前忘個(gè)一干二凈、一心向前的國(guó)家，藝術(shù)是否只重形式不重內(nèi)容其實(shí)就意味著：藝術(shù)家是否正視現(xiàn)實(shí)還是對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見(jiàn)。格拉斯并沒(méi)有走向只重內(nèi)容不重形式的另一個(gè)極端，他認(rèn)為，文學(xué)不可以說(shuō)教，而要“通過(guò)感性的方式來(lái)啟蒙”(X 172)，閱讀是人普遍的基本需求，對(duì)書的癡迷是區(qū)分人與動(dòng)物的一大重要標(biāo)志，與生俱來(lái)的人性與在書中的迷失自我是密不可分的：“在書中去發(fā)現(xiàn)某種東西、發(fā)現(xiàn)自我；在森林里迷失方向或者向虛構(gòu)的人物傾訴衷腸；去經(jīng)歷他們的生活；穿上別的衣服，裝扮成別的樣子去經(jīng)歷自己；不離開(kāi)此地區(qū)做一次冒險(xiǎn)的旅行?！盵注]Grass und Zimmermann, Abenteuer der Aufkl?rung, S.138, S.81, S.172.格拉斯是一個(gè)非常重視作品形式的作家，他的每部小說(shuō)無(wú)不結(jié)構(gòu)復(fù)雜、構(gòu)思精巧、敘事角度和方式獨(dú)特，但他的目的還是為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，讓人關(guān)心現(xiàn)實(shí)，通過(guò)文學(xué)改變現(xiàn)實(shí)：“一旦我把自己視為[……]抒情詩(shī)天才，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們的設(shè)想[……]就是要像玩游戲似的，做雜技似的，對(duì)藝術(shù)的酷愛(ài)甚至到了矯揉造作的地步，如果沒(méi)有適時(shí)地加上鉛一般的重量，那這些理念幾乎不值一提。其中的一種重負(fù)，如果把它當(dāng)成行李打開(kāi)，里面裝的就是阿多諾的告誡?！?Essays III 242)格拉斯的立足點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)、展示的內(nèi)容始終是現(xiàn)實(shí)。德國(guó)戰(zhàn)后重要作家彼得· 呂姆科夫(Peter Rühmkorf)也將格拉斯稱作“富有創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)派現(xiàn)實(shí)主義者”[注]Zimmermann, Günter Grass unter den Deutschen, S. 22.。格拉斯將高明的寫作技巧與沉重的奧斯維辛結(jié)合了起來(lái)，成了他作品以及他成功的推動(dòng)力和秘密。

六、 結(jié) 語(yǔ)

格拉斯的寫作風(fēng)格或多或少繼承了浪漫派和表現(xiàn)主義的理念，與后現(xiàn)代有不謀而合之處，與現(xiàn)實(shí)主義脫不了干系，然而如果只用其中一種去給格拉斯戴帽子，恐怕又過(guò)于簡(jiǎn)單。況且對(duì)于后現(xiàn)代這類術(shù)語(yǔ)仍然有很多紛爭(zhēng)，而不同文學(xué)潮流也不排除相似的理念和手法，如表現(xiàn)主義與后現(xiàn)代不無(wú)聯(lián)系[注][美]理查德·墨菲：《先鋒派散論——現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和后現(xiàn)代性問(wèn)題》，南京：南京大學(xué)出版社，2007，第208頁(yè)。，浪漫派和表現(xiàn)主義都不喜歡墨守成規(guī)。此外，即便在同一個(gè)作家身上也可能體現(xiàn)出不同的潮流風(fēng)格，誠(chéng)如埃科所言，“現(xiàn)代時(shí)刻和后現(xiàn)代時(shí)刻在同一藝術(shù)家身上可以同時(shí)并存、快速接續(xù)或相互替換”[注][意]翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿肿ⅰ?，第70頁(yè)。。格拉斯從多個(gè)文學(xué)潮流和風(fēng)格中吸收養(yǎng)分為自己所用，互文性、童話元素、怪誕這些精巧的文學(xué)手段體現(xiàn)了格拉斯在繼承文學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)，提供了更寬廣的敘事空間、更多樣的敘事角度和更多層次的敘事形式，承載著格拉斯深刻而豐富的理性思索，是深刻反映現(xiàn)實(shí)的重要手法。格拉斯將傳統(tǒng)與創(chuàng)新，“將豐富的想象力與高度現(xiàn)實(shí)主義，將獨(dú)特大膽的技巧游戲與二十世紀(jì)血淋淋的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，將世界史變成一幕既恐怖又可笑的滑稽戲”[注]Neuhaus, Schreiben gegen die verstreichende Zeit, S. 97.。如果要回答格拉斯的寫作有什么現(xiàn)實(shí)意義，那么波蘭《選舉報(bào)》的這句話或許是最好的總結(jié)：“如果沒(méi)有格拉斯，德國(guó)人就會(huì)是另一個(gè)民族。從某種意義上說(shuō)，我們波蘭人也會(huì)是另一個(gè)民族?！盵注]轉(zhuǎn)引自Sabine Moser, Günter Grass, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 2000, S. 186.