盧盛舟

(慕尼黑大學 德語文學系， 德國慕尼黑 80799)

雅俗文化這一組概念在現(xiàn)代意義上的形成要追溯到18世紀末：啟蒙運動對精神/身體、思維/快感、教化/娛樂等一系列概念的反思和取舍為其提供了理論基礎，而市民階層的興起和文學市場的誕生則是其成形的社會條件。[注]Hans-Otto Hügel(Hrsg.), Handbuch Popul?re Kultur, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2003, S.164f.現(xiàn)代意義上的雅俗文化各有其社會階層標識和側重，也各有其實踐空間，兩者在藝術領域內(nèi)的區(qū)隔乃至對抗同時與政治、社會權力機構息息相關。

德國著名經(jīng)典作家克萊斯特(1777-1811)對與他同時代的這一文化進程有他獨特的反思，且這種反思恰恰折射出克萊斯特作品的現(xiàn)代性和現(xiàn)實性。在國內(nèi)，袁志英翻譯的克萊斯特中篇小說集《O侯爵夫人》(上海譯文出版社，2010年)首次讓《洛迦諾的乞婦》和《圣凱茜麗或音樂的魔力》和中國讀者見面；在德國學界，勃蘭登堡版《克萊斯特全集》將由克萊斯特主編的《柏林晚報》以兩冊注本的形式完整呈現(xiàn)，從而彌補了前兩個現(xiàn)代權威版本(漢澤爾版和德意志經(jīng)典版)在編纂上的缺憾之一，即將克萊斯特后期所寫的敘事作品(如《論木偶戲》、《洛迦諾的乞婦》、《圣凱茜麗或音樂的魔力》等)孤立于《柏林晚報》，打亂重組后納入編者自命名的欄目之下。上述兩者皆為當前的克萊斯特研究指明了一種新的方向，也為筆者的研究構想提供了便利。 本文試圖從文化學的視角出發(fā)，通過對《論木偶戲》和《柏林晚報》的分析，初步展現(xiàn)上述克氏的反思。

與同期作為劇作家的席勒相比，可以說，克萊斯特于1801年至1808年間創(chuàng)作的所有戲劇(如《施勞芬斯坦家族》、《破甕記》、《安菲特律翁》、《彭忒西勒亞》等)都未在戲劇界獲得認可。1810年，克萊斯特在柏林創(chuàng)辦《柏林晚報》，投身于“報人”角色或者說這種形式的“文化資本積累”(布爾迪厄語)?！墩撃九紤颉酚?810年12月12日至15日分四期刊登在《柏林晚報》上。20世紀初，該文被德國文論家漢娜·海爾曼(Hanna Hellmann)定義為理解克萊斯特美學的關鍵文本，它也由此同克萊斯特的經(jīng)典中篇小說《O侯爵夫人》、《米夏埃爾·科爾哈斯》一樣，成為了之后克萊斯特研究中的分析、闡釋重點。[注]Ingo Breuer(Hrsg.), Kleist Handbuch, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2008, S.152.《論木偶戲》記述了作為敘事者的“我”和作為歌劇院第一舞蹈家的C先生于1801年冬在M城一所公園里的一場對話，木偶戲中的木偶形象是該對話的主要對象。C先生認為并在對話尾聲成功地讓“我”意識到：相較于人，正因為木偶沒有意識，所以才更為優(yōu)雅。“優(yōu)雅”(Anmut或Grazie，克萊斯特在文中對這兩個詞做了同義使用)這個概念是談話雙方貫穿于全文的一個重要關注點。

一、 “優(yōu)雅”作為關鍵概念

在《論木偶戲》一文中，高雅文化和大眾文化之間的對抗關系首先體現(xiàn)在：作為M城歌劇院的第一舞蹈家C先生“多次”[注]Heinrich von Kleist, Brandenburger Ausgabe, II/7 Berliner Abendbl?tter I, Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 1997, S.317. 后文出自同一文本的引文，將隨文標明為Kleist和引文出處頁碼，不再另行加注。出現(xiàn)在“集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戲來娛樂下等人”(Kleist 317)的木偶劇場里，并繼續(xù)以這種越界人的身份在與“我”的談話中為木偶戲申辯。C先生認為“優(yōu)雅要么在全無意識者身上要么在擁有無限意識者身上顯得最為純粹，也就是說，在木偶中或在上帝中”(Kleist 330f.)， 所以，舞者乃至人類都是無法跟木偶相提并論的。

同時，“優(yōu)雅”也是席勒唯心主義美學理論中的重要概念之一。席勒在《論優(yōu)雅和尊嚴》(1793年)一文中將“優(yōu)雅”定義為身體和精神、感性和理性的和諧統(tǒng)一，他強調(diào)“靈魂是優(yōu)雅之所在的運動原則”[注]Friedrich Schiller, S?mtliche Werke, Band V, München: Deutschen Taschenbuch Verlag, 2004, S.437. 下隨文簡稱Schiller。，而“那些僅屬于自然的運動永遠配不上優(yōu)雅之名”(Schiller 447)。為說明“自然的運動”的所指，席勒以動物的形象為例——“只有動物才用它模糊而無生機的眼、用它貪婪的嘴、用它顫抖的四肢和萎靡不振的身子說話”(Schiller 462)。反觀《論木偶戲》，克萊斯特筆下的C先生恰恰解構了席勒對優(yōu)雅的定義，“思想愈加黯淡和虛弱，優(yōu)雅才愈加閃亮和決然”(Kleist 330)；席勒美學語境中所弘揚的二元統(tǒng)一在此轉向一種身體極端，而精神的缺場恰恰成為優(yōu)雅之可能的前提。更加巧合的是，C先生在論證自己觀點的時候也以動物——一只在擊劍時打敗了他的熊——來做例證。那只熊在C先生進攻的時候能避開他的刺擊，而當他準備“佯攻”(Kleist 330)的時候，它卻無動于衷，“仿佛能閱讀到我的靈魂”(Kleist 330)；靈魂成了C先生的受制點，使他在擊劍時無法優(yōu)雅取勝。

將《論木偶戲》和席勒的文本做互文性閱讀，這在德國學界的克萊斯特研究中并不鮮見。但無論是最早指出《論木偶戲》與《論優(yōu)雅和尊嚴》之間的關聯(lián)的德國學者魏爾澤[注]Brenno von Wiese, “Das verlorene und wieder zu findende Paradies. Eine Studie über den Begriff der Anmut bei Goethe, Kleist und Schiller,” in：Helmut Sembdner (Hrsg.), Kleists Aufsatz über das Marionettentheater, Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1967, S.196-220.，還是在新近研究中使用哈羅德·布魯姆的“誤讀”概念來論證“克萊斯特……極有意地誤讀了這位前人(即席勒——筆者按)的各種美學著作”[注]Ulrich Johannes Beil, “Kenosis der idealistischen sthetik. Kleists über das Marionettentheater als Schiller-réécriture,” in：Kleist-Jahrbuch, 2006,25, S.78.的學者拜爾，以席勒為參照的互文性分析至今仍局限于探究《論木偶戲》話語層面里的美學語境，從而忽視了其中的文化語境。筆者的論點是，克萊斯特借由對“優(yōu)雅”這個美學范疇的重構，間接反駁了席勒對“大眾”及“流行”的文化定義，也顛覆了官方語言中的木偶戲形象。下文將對該論點做出說明。

二、 《論木偶戲》作為一種文化文本

席勒的文化觀，即狹義上他對18世紀末成形的文學市場中市民讀者之分化的反應，都在他的美學論作和評論文本中或隱或顯地得到了體現(xiàn)，其中態(tài)度最為明確的應屬《論伯爾格的詩》(1791年)。在這篇著名的評論中，席勒指責伯爾格在文學生產(chǎn)上故意迎合大眾品味，為了作品的流行而放棄了更高一層的美。席勒認為，在大眾和有教階層間存在巨大的“文化差異”(Schiller 973)，真正意義上的流行在于用藝術的偉大去克服這一差異。這一觀點符合席勒的美育觀念。雖然他追求的是一種協(xié)調(diào)與和解，但在這種和解中，大眾和有教階層誰占有優(yōu)先地位，從席勒的遣詞中即可察見?！按蟊姟?Volk)在席勒的論述中具有和《論木偶戲》中的“我”所使用的“下等人”(P?bel)一詞相近的貶義：大眾只有“孩子般的理解力”(Schiller 972)，無法用“形式”(Form)取代“素材”(Stoff)，因而需要真正的藝術家去做他們的“代言人”(Schiller 974)。此外，席勒還使用了“烏合之眾”(Haufen)一詞來形容閱讀大眾文學的市民讀者，該詞在《論木偶戲》中也被“我”用來指代木偶戲的觀眾，且德文的Haufen一詞有“畜群”的含義[注]Jakob Grimm und Wilhelm Grimm, Deutsches W?rterbuch, Band IV zweite Abteilung, Leipzig: Hirzel Verlag, 1877, S.584-585.；席勒在另一處更為明顯地指出大眾 “無法控制他們粗野、無形象的、時常是動物般的感情沖動”(Schiller 974)，他們是遠離優(yōu)雅的。在此關聯(lián)下，我們不難看出，木偶(需要他人控制)和熊(動物)這兩個在《論木偶戲》中出現(xiàn)的形象恰好是對席勒意義上的大眾社會身體的最佳隱喻。把優(yōu)雅用在木偶上，其目的是為木偶戲做辯解，這是該文標題中應有之意。所以我們可以認為，在顯性層面上，克萊斯特借筆下人物之口為大眾文化發(fā)聲，在隱性層面上，克萊斯特通過解構“優(yōu)雅”這一連接席勒美學和其文化觀的重要節(jié)點，并把它用來形容木偶和熊，暗示了其對席勒決絕的文化兩分法的質疑?？梢哉f，出于自身唯心主義的美學判斷，席勒認定文化意義上的大眾的感知、接受能力是低下的，或者更加批判地說，席勒正是“與大眾文學和閱讀大眾展開美學上的交鋒并從對兩者的歧見中發(fā)展出自己的美學”[注]Klaus Berghahn, “Volkstümlichkeit ohne Volk? Kritische überlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers,” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand (Hrsg.), Popularit?t und Trivialit?t, Frankfurt am Main: Athen?um Verlag, 1974, S.54.；而克萊斯特為大眾發(fā)聲，則可以歸因至他當時的寫作處境，這點在后文中將會提及。

回歸到《論木偶戲》的文本上。首先，我們利用開頭寥寥數(shù)筆中克萊斯特的選詞，即能勾勒出以高雅文化和大眾文化對立為主線的諸多二元對立關系；這似乎并非一種偶然：“1801年，當我在M城過冬的時候，一天晚上，我在一所公園里碰到了C先生，他不久前當上了該城歌劇院的第一舞蹈家，備受觀眾歡迎。我告訴他，我對多次在集市上搭起的以穿插歌曲和舞蹈的滑稽戲來娛樂下等人的木偶劇場里看到他而感到驚訝。他向我保證，這些玩偶的啞劇藝術讓他非常愉悅，他還清楚地指出，一位想要通過訓練達到完善的舞蹈家可以向它們學習到很多東西?！?Kleist 317)文本開頭凸顯出的對立關系包括：人物關系的對立(“我”和“C先生”)、文化實踐形式的對立(“歌劇”和“木偶戲”)、文化實踐場域的對立(“歌劇院”和“集市”)、文化實踐對象的對立(“觀眾”和“下等人”)、文化實踐目的中教化和娛樂的對立(“學習”、“完善”和“愉悅”)。而這組分明甚至是敵對的對立之后不僅在論證的邏輯層面上(對“優(yōu)雅”一詞的使用)被打破，還在更深一層的字面隱喻中歷經(jīng)了反轉。約翰·菲斯克在《解讀大眾文化》中指出，上與下的空間關系形成了各種社會、道德、物質屬性的形象的隱喻，其中就包括了高雅文化(high brow)和大眾文化(low brow)的關系。[注][美]約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京：南京大學出版社，2001年，第199頁。同時，德國學者赫爾穆特·施耐德曾指出，善用字面隱喻是克萊斯特作品的特點之一。[注]Helmut Schneider, “Dekonstruktion des hermeneutischen K?rpers,” in：Kleist Jahrbuch, 1998, 17, S.161.據(jù)此，我們可以對文本第四句話展開觀察，即“看他說話的樣子，我覺得這些并不是他一時的想法，所以我就在他身旁坐下，想再聽聽看支持他如此離奇的看法的原因”(Kleist 317)。如果我們注意到“一時的想法”(Einfall)、“坐下”(sich niederlassen)和“原因”(Gründe)諸詞德語原文中的字面含義(Fall為“下落”，niederlassen為“降下”，Grund為“大地”)，就不難發(fā)現(xiàn)，這些語詞暗示著C先生現(xiàn)屬于“下”的范疇，也就是說，由于“我”的率先發(fā)難，C先生在這場對談伊始處于“下風”，他要為隸屬“下等文化”的木偶戲進行辯護?！霸颉币辉~的字面含義(即“大地”)在文本展開的中段部分得到彰顯，與此同時，C先生恰恰通過對雅俗文化空間意義上的重構，讓自己首次占據(jù)了對談的“上風”：“除此之外，他說道，這些玩偶還有一個優(yōu)勢，那就是它們是反重力的。它們不受物質的慣性的折磨?！?木偶只需如精靈一般輕盈地略過大地，通過瞬間的停頓重新擺動其肢體。而我們?nèi)祟悇t必須棲息于大地，以從舞蹈的努力中恢復過來?！?Kleist 323)屬于文化底層的木偶在這里一躍而上， 而人類，即席勒意義上的“完全人”(Schiller 971)，高雅文化的承載者，卻只能滯留在下層空間。

將木偶戲稱為優(yōu)雅的藝術，是與當時的官方定義極其沖突的。木偶戲在克萊斯特時代是一種以喜劇和滑稽劇為表現(xiàn)形式、以下層階級(小市民、工人和手工業(yè)者)為主要受眾的藝術，傳統(tǒng)意義上對它的指責包括宗教成分，即認為“木偶戲中煽動性的情愛場景、滑稽舉動和召魔喚鬼會使人遠離教堂”[注]Enno Podehl, “Der unzeitgem??e Narr,” in: Olaf Bernstengel, Gerd Taube und Gina Weinkauff (Hrsg.), Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel, Frankfurt am Main: Nold Verlag, 1994, S.77; S.79.，也有道德因素：“木偶戲通過傷風敗俗的劇本和非道德的表達……供人消遣娛樂”[注]Alexander Weigel, “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810,” in：Manfred Wegner (Hrsg.), Die Spiele der Puppe, K?ln: Prometh Verlag, S.24; S.20; S.22.，以及啟蒙意義上的教育考量：“木偶戲中的荒誕奇談會讓青少年忘記他們在學校所學的東西”[注]Enno Podehl, “Der unzeitgem??e Narr,” in: Olaf Bernstengel, Gerd Taube und Gina Weinkauff (Hrsg.), Geschichte der lustigen Figur im Puppenspiel, Frankfurt am Main: Nold Verlag, 1994, S.77; S.79.。在《論木偶戲》發(fā)表的1810年，“柏林除了皇家國家劇院和皇家歌劇院外，沒有任何一座固定劇院。相反，任何可能的競爭形式都會遭受打壓”[注]Alexander Weigel, “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810,” in：Manfred Wegner (Hrsg.), Die Spiele der Puppe, K?ln: Prometh Verlag, S.24; S.20; S.22.。這其中就包括了木偶戲。在維格爾描述木偶戲這一被禁忌的藝術在19世紀初普魯士王國里的境遇的論文中，我們可以了解到各權力機制(腓特烈·威廉三世、普魯士警察總署和皇家國家劇院)是如何將木偶戲視為一種意識形態(tài)上的威脅并對其進行審查、控制的?；始覈覄≡鹤鳛樵字菩缘墓俜絼≡汉湍九紤虻臎_突在這里表征了雅俗文化間的抗爭關系，木偶戲以來自民間的低級、世俗的語言及對娛樂的強調(diào)和對身體快感的關注對抗社會規(guī)訓與控制，而作為高雅文化代表的官方劇院則“訴諸對俗文化的排擠將自己合法化為高雅藝術，訴諸對非道德的肅清使自己作為一種道德機關登場”[注]Christopher Wild, “Wider die Marionettentheaterfeindlichkeit,” in：Kleist Jahrbuch, 2002, 11, S.110.。以上文化角力反映在《論木偶戲》中，我們可以體會到敘事者“我”對陌生人C先生提出的開場問題——確如上文所說——是帶有發(fā)難和挑釁意味的，這導致C先生必須對他的僭越行為做出解釋。其次，我們會發(fā)現(xiàn)，克萊斯特借C先生之口對木偶戲做的一番顛覆性描繪帶有某種精確的針對性，例如：如果把C先生和“我”的談話視為一種辯論過程，那前者恰以對“優(yōu)雅”這個帶有康德倫理學原則的概念的解構取得了最終勝利；文中第一次提及“優(yōu)雅”一詞是C先生用它形容那些使用假肢的殘疾人，而木偶戲人恰恰多為殘疾人[注]Alexander Weigel, “Das Marionettentheater und die Theaterpolizei in Berlin 1810,” in：Manfred Wegner (Hrsg.), Die Spiele der Puppe, K?ln: Prometh Verlag, S.24; S.20; S.22.；C先生在一開場就用“學習”一詞賦予了木偶戲教育功能，而在文本中段譏諷“我沒有仔細閱讀《創(chuàng)世紀》的第三章”(Kleist 325)，并最終把木偶和上帝等量齊觀，則可理解為克萊斯特對當時教會對木偶戲做的宗教意義上的指責的改寫。

三、 《柏林晚報》作為一種文化語境

如果把《論木偶戲》的發(fā)表所在——《柏林晚報》——作為語境并對其進行觀察，不難發(fā)現(xiàn)，克萊斯特彼時也身處“文學場”(布爾迪厄語)中的大眾文化之域；而至今針對《論木偶戲》的研究恰恰忽略了《論木偶戲》與《柏林晚報》之間這種互相說明的關系。

克萊斯特主編的《柏林晚報》于1810年10月發(fā)行，翌年3月停辦。在編輯工作上，只有克萊斯特一人固定參與，且《柏林晚報》的大多數(shù)文章(共計838篇)都由克萊斯特自己撰寫或加工而成。這份“一人報”標志著克氏兩個層面上的轉向。在戲劇創(chuàng)作層面上，克萊斯特很大程度地疏遠了“作為道德機關的劇院”(席勒語)，從雅文化場域中退而求其次，專注于報人的角色。對“在19世紀初建立并延續(xù)至今的新聞報道和戲劇創(chuàng)作之間的文化接受認知上的巨大差別”[注]Bodo Rollka, Die Belletristik in der Berliner Presse des 19. Jahrhunderts, Berlin: Spiess Verlag, 1985, S.152.，克萊斯特應有自覺。在媒介變化層面上，《柏林晚報》對比克萊斯特之前主編的《腓比斯》(Ph?bus)有著顯著差異?！峨璞人埂吩陲L格上類似于席勒主編的《時序女神》(dieHoren)，是一份受眾面狹窄的文學藝術雜志，克萊斯特曾將包括《彭忒西勒亞》、《破甕記》在內(nèi)的劇本片段發(fā)表在《腓比斯》上；而關于《柏林晚報》，克萊斯特則明確表明它是一份給平民百姓看的報紙(Volksblatt)。阿希姆·馮·阿尼姆在1810年9月3日給格林兄弟的信中評價《柏林晚報》道：“它暫時并不著眼于教化和文學，而是用一切娛樂手段吸引讀者?！盵注]Helmut Sembdner, Heinrich von Kleists Lebensspuren, Bremen: Schünemann Verlag, 1957, S.352.事實上，克萊斯特也曾數(shù)次在《柏林晚報》上提及“娛樂”(Unterhaltung)一詞。例如，在1810年10月22日的《柏林晚報》(第19期)上，克萊斯特寫道：“若干原因決定了我借這份現(xiàn)已站穩(wěn)腳跟的報紙，從匿名的人群中走出來。因此，它的第一個目的是供各階層大眾以娛樂；而第二個目的是促進愛國之事。”又如，在1810年10月4日的《柏林晚報》(第4期)上寫道：“晚報刊登的警方簡訊，不僅僅是為了滿足娛樂公眾的目的。它同時期望正直的民眾與警方通力合作，追蹤犯罪線索，杜絕令人不安的罪行?！币闹兴岬降木胶営嵳恰栋亓滞韴蟆吩诔跗讷@得一定成功的原因。

值得注意的是，即便克萊斯特以編輯身份多次明確《柏林晚報》的大眾娛樂性，但在研究中，該報的社會教化功能被過度渲染，其娛樂功能即便未被忽略，也被邊緣化了。例如，德國學者君特·布拉姆貝爾格在其2011年出版的《克萊斯特傳記》中論斷道：“《柏林晚報》在德國政治史中書寫了為言論自由和公共意見影響而斗爭的短暫篇章?！盵注]Günter Blamberger, Heinrich von Kleist, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 2011, S.399.迪爾克·格拉特霍夫將該報劃入政治報紙范疇并認為其中的娛樂性文章只是“幌子”，其目的在于逃避審查，維護其非政治報紙的虛假形象。[注]Dirk Grathoff, “Die Zensurkonflikte der Berliner Abendbl?tter,” in：Klaus Peter (Hrsg.), Ideologiekritische Studien zur Literatur, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1972, S.87f.這些研究觀點表明，上述克萊斯特的原話所呈現(xiàn)的并列的均等關系被扭轉、誤讀為了一種以教化為重的遞進關系。

而為了扭轉這一誤讀，筆者希望進一步簡明扼要地澄清兩個問題：首先，克萊斯特多次對“娛樂”一詞的提及僅僅是“幌子”抑或是社會教化目的的附屬品嗎？其次，《柏林晚報》符合作為政治報紙的標準嗎？

在對第一個問題的回答上，需要指出的關鍵點是，倘若將“娛樂”視為一種 “幌子”或一種附屬品，那該觀點則忽視了一個歷史事實，即啟蒙時代的娛樂報刊“在標題或副標題的自我描述時經(jīng)常將‘娛樂’和‘教化’結合在一起”。直到1848年革命后，娛樂的解放才伴隨著城市化、工業(yè)化和技術化的進程而得以確立，單以娛樂為宗旨的家庭雜志亦在19世紀中葉才出現(xiàn)。[注]Hans-Otto Hügel(Hrsg.), Handbuch Popul?re Kultur, Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2003, S.74f.所以，克萊斯特的陳述中的并列關系恰恰是暗中強調(diào)了其晚報的娛樂性。為了回答第二個問題，我們可以把出版人科塔(Johann Friedrich Cotta)創(chuàng)辦的《匯報》(DieAllgemeineZeitung)作為參照，把《柏林晚報》在形式和內(nèi)容上和它進行一個簡單比較?！秴R報》是克萊斯特時代著名的政治報紙。形式上，《匯報》采用了在當時已很常見的分欄格式，并在頭版的報紙名稱下設有報道標題和事發(fā)地的目錄；反觀《柏林晚報》，它并未設置分欄格式，且克萊斯特曾多次將自己的敘事作品直接刊載在頭版。內(nèi)容上，《匯報》在1797年10月的出版預告中就開宗明義地向公眾強調(diào)了自己作為政治報紙的屬性：“一份政治日報，它如同一面忠實的鏡子，反射出我們這個時代真實而完整的形象”，“完整性。所有推動歷史進程的事件，無論發(fā)生在哪個國家，都應在這里得到敘述”，“真實性。永遠必須仔細區(qū)分，哪些是可信的事實，而哪些只是純粹的猜測和推論”[注]《匯報》的引文轉引自Margot Lindemann, Deutsche Presse bis 1815, Berlin: Colloquium Verlag, 1969, S.175.；相反，真實性并不在克萊斯特作為編輯的關切范疇內(nèi)，因為軼事(Anekdote)是《柏林晚報》的重要文本形式，而軼事作為一種體裁在18世紀和19世紀相交的文學系統(tǒng)(德語語言地區(qū))中愈加強調(diào)娛樂性。希爾琴格指出：“18世紀末 …… 軼事在高雅文學中并不常見，而作為一種符合公眾口味并為一種日益增長的娛樂需求服務的體裁，軼事在當時的流行文學中站穩(wěn)了腳跟?！盵注]Sonja Hilzinger, “Anekdote,” in: Kleine literarische Formen in Einzeldarstellungen, Stuttgart: Reclam Verlag, 2002, S.21.

之所以說軼事是《柏林晚報》中的重要文本形式，首先是因為克萊斯特為《柏林晚報》撰寫了大量在標題或副標題中明確界定自身為“軼事”的作品；其次，“軼事”又作為一種體裁連結(或模糊)了《柏林晚報》中的另外兩種重要體裁，即新聞和小說。德國學者彼得斯把這種現(xiàn)象稱為軼事體裁在《柏林晚報》中的中間性[注]Sibylle Peters, Heinrich von Kleist und der Gebrauch der Zeit. Von der MachArt der Berliner Abendbl?tter, Würzburg: K?nigshausen und Neumann Verlag, 2003, S.30.，它具體表現(xiàn)為：新聞具有軼事感，例如《柏林晚報》第一期中的《日常事件報道》以“謠傳”一詞開頭。小說也具有軼事性，例如這里討論的《論木偶戲》，它本身就是一則軼事，而文中的人物也是通過對軼事的敘述來確證其觀點的；再如《洛迦諾的乞婦》，它最初為克萊斯特從他好友的弟弟弗里德里?！し狻て崭グ瑺柲莾郝爜淼妮W事；《決斗》在素材上的啟發(fā)源自克萊斯特于1811年2月登在《柏林晚報》上的一則名為《一則奇怪的決斗故事》的軼事；甚至我們可以看到，克萊斯特生前最后一部戲劇《洪堡親王》(1811年)的創(chuàng)作動機和部分情節(jié)也緣起于腓特烈二世在《紀念勃蘭登堡家族史》記錄的一則軼事。相悖于“日常作家”身份(雜志的編者和出版者)給席勒在寫作上帶來的消極影響[注]關于這種消極影響的論述詳見Klaus Berghahn, “Volkstümlichkeit ohne Volk? Kritische überlegungen zu einem Kulturkonzept Schillers,” in： Reinhold Grimm und Jost Hermand (Hrsg.), Popularit?t und Trivialit?t, Frankfurt am Main: Athen?um Verlag, 1974, S.56-58.，《柏林晚報》讓克萊斯特大展身手，并刺激了他的創(chuàng)作，而依據(jù)軼事文體在其間所表現(xiàn)出的中間性，與其說這是一種被動的刺激，毋寧說是克萊斯特有意識地利用強調(diào)娛樂性的軼事文體，把自己的創(chuàng)作后臺持續(xù)公之于眾(大眾媒介)，由此模糊了雅俗之間的界限。他和文中的C先生身份相似，不僅是雅俗藝術之間的越界人(從戲劇到娛樂式的新聞寫作再到小說和戲劇)，也是兩者之界線的模糊者。在此意義上，我們應當在論述結尾將《論木偶戲》確定為一種反思作者生產(chǎn)條件的自反性文本。

克萊斯特是德國文學史乃至世界文學史上一個著名的“矛盾體”，這些矛盾體現(xiàn)在他的生平中、他的作品中，也體現(xiàn)在對他的接受中(例如克萊斯特在文學史中的歸位問題——他屬于古典文學還是浪漫派)。本文試圖通過對《論木偶戲》和《柏林晚報》的分析，初步揭示至今仍被德國克萊斯特研究者忽略的一種矛盾關系，即雅俗文化之間的對立對克萊斯特后期作品的影響。筆者也將以此為基點，繼續(xù)將克萊斯特創(chuàng)作后期的小說如《洛迦諾的乞婦》、《圣凱茜麗或音樂的魔力》以及大量軼事體裁作品還原至《柏林晚報》這一最初的生產(chǎn)語境進行考察。