李 弢

(同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200092)

當(dāng)?shù)聡?guó)古典哲學(xué)大家黑格爾說(shuō)哲學(xué)史就是哲學(xué)時(shí)，意為哲學(xué)作為理性的知識(shí)，其發(fā)展歷史本身應(yīng)是合理的。[注]參見(jiàn)黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》(第一卷)“導(dǎo)言”，賀麟、王太慶譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年。另可參閱何衛(wèi)平：《對(duì)黑格爾的哲學(xué)與哲學(xué)史的關(guān)系學(xué)說(shuō)的再認(rèn)識(shí)——參照西方現(xiàn)代解釋學(xué)的立場(chǎng)和觀(guān)點(diǎn)》一文，載《福建論壇》，2007年2期。那么是不是也可以說(shuō)，藝術(shù)史就是藝術(shù)，即藝術(shù)的歷史本身應(yīng)是合乎藝術(shù)之本質(zhì)的。同時(shí)，如果說(shuō)創(chuàng)建哲學(xué)或美學(xué)體系須從頭檢討哲學(xué)或美學(xué)的歷史的話(huà)，那么思考藝術(shù)似乎也要追溯藝術(shù)的歷史。因?yàn)樗囆g(shù)的現(xiàn)在包容著過(guò)去，而過(guò)去的藝術(shù)也昭示著未來(lái)。從藝術(shù)思想史來(lái)看，藝術(shù)是美學(xué)的主要內(nèi)容，而美學(xué)又從屬于哲學(xué)，所以思想家們都力圖在哲學(xué)基礎(chǔ)上討論美，并試圖得出對(duì)眾多藝術(shù)現(xiàn)象的普遍界定。他們各自的哲學(xué)根基不同，由此得出的對(duì)美和藝術(shù)的界定也就千差萬(wàn)別。德國(guó)現(xiàn)代思想家阿多諾對(duì)此表明他的看法是，“雖有眾多被稱(chēng)為‘藝術(shù)’的東西，但卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類(lèi)的一般藝術(shù)概念”，藝術(shù)的概念其實(shí)難以界定，因?yàn)樗惺芬詠?lái)就如同瞬息萬(wàn)變的星叢(或星座)。[1]4、3[注]正文和腳注所引[德]阿多諾《美學(xué)理論》一書(shū)，標(biāo)注數(shù)字的為中譯本頁(yè)碼；“n/n'，有改動(dòng)”中，“/”前為中譯本、后為英譯本頁(yè)碼，“有改動(dòng)”為根據(jù)英譯本改；“n/n'/n''，依德文改”，則增加德文本頁(yè)碼，“依德文改”為根據(jù)德文本改；出現(xiàn)“”的則為新譯本相應(yīng)部分。詞語(yǔ)對(duì)譯的排列順序亦類(lèi)此，下同。

一、 反對(duì)藝術(shù)起源問(wèn)題

一般來(lái)說(shuō)，人們想通過(guò)追溯藝術(shù)起源的方法來(lái)確定藝術(shù)的本質(zhì)，哲學(xué)家們則習(xí)慣于區(qū)分形而上學(xué)意義上的藝術(shù)起源概念和作為原初歷史的起源概念，但在阿多諾看來(lái)，這樣一種嚴(yán)格的區(qū)分只會(huì)使起源的概念被曲解。如后期浪漫派深信古代藝術(shù)是至高至純的，而古典派則認(rèn)為最初的藝術(shù)作品是混濁不純的，正是因?yàn)樽鳛闅v史的事實(shí)難以搜集，這一問(wèn)題也就無(wú)法得到?jīng)Q斷。另外，未加修飾的傳記、專(zhuān)門(mén)研究“影響”的思想史方法，這些從藝術(shù)起源的角度來(lái)解釋藝術(shù)的種種努力也是令人懷疑的。阿多諾提醒我們，若從本體論角度將藝術(shù)的歷史起源歸入某個(gè)至高原則，這樣做會(huì)因?yàn)榇罅康闹?jié)問(wèn)題而使人迷失方向。對(duì)于藝術(shù)的界說(shuō)，固然有賴(lài)于藝術(shù)過(guò)去曾經(jīng)是什么、但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)在已成為什么和藝術(shù)將來(lái)可能會(huì)變成什么的問(wèn)題。在此，他更注重藝術(shù)應(yīng)該具有變化的余地，因?yàn)樗囆g(shù)本身有可能無(wú)意嚴(yán)格界定內(nèi)外的成分，藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的差異也不是一成不變的。歷史地來(lái)看，某些遠(yuǎn)古時(shí)代的崇拜對(duì)象后來(lái)轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)，而一些特定的藝術(shù)對(duì)象又會(huì)在某時(shí)不再被視作藝術(shù)了。

不如說(shuō)，在理論上對(duì)藝術(shù)之歷史起源的唯一洞識(shí)應(yīng)該是否定性的，對(duì)于藝術(shù)而言，“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是靠否定其起源的……”。[1]4、5阿多諾強(qiáng)調(diào)不能把藝術(shù)作品與其起源混為一談，因?yàn)樽髌纷鳛槿斯ぶ破罚鼈兺ㄟ^(guò)構(gòu)形來(lái)傳達(dá)那顯露于其中的含意(Implikat)，在每件作品里面都存在著一種本質(zhì)上的對(duì)立關(guān)系，“作品一方面牢牢地扎根于一種基質(zhì)之中，另一方面又享有作為一種抽象物的地位”。[1]507一件作品就其諸契機(jī)的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)而言是一個(gè)力場(chǎng)，而整個(gè)藝術(shù)也是一個(gè)力場(chǎng)，只能依據(jù)藝術(shù)的契機(jī)與中介來(lái)界定藝術(shù)，而這些契機(jī)之一就是藝術(shù)作品有別于那些非藝術(shù)的東西。由此，理解藝術(shù)就是要通過(guò)一種藝術(shù)的動(dòng)態(tài)法則而非那種不變的原理，而界定藝術(shù)則要依靠藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系，阿多諾甚至認(rèn)為恰恰是非藝術(shù)之物使我們能從實(shí)質(zhì)上來(lái)理解藝術(shù)中特殊的藝術(shù)性因素。藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)法則和形式法則是一回事，只有這樣一種藝術(shù)方法才符合唯物辯證法美學(xué)的準(zhǔn)則。

“美學(xué)的構(gòu)成問(wèn)題是由藝術(shù)的動(dòng)力和藝術(shù)作為以往歷史之間的張力來(lái)劃分的”，這種美學(xué)因?yàn)槊撾x了它自身的母質(zhì)而得到發(fā)展。當(dāng)尼采提出當(dāng)代美學(xué)的中心議題時(shí)，一件歷史產(chǎn)物甚至可能是真理，阿多諾則將這一說(shuō)法換成“真理只有作為歷史產(chǎn)物才存在”。[1]4-5也就是說(shuō)，客觀(guān)性的真理是在發(fā)展過(guò)程中，而不是在原初的起源和空洞的方法論原理中建構(gòu)自身的。[1]600就美學(xué)而言，批判審美的不變性不僅要否定它們的存在，還要從它們的變異性方面加以審視?！懊缹W(xué)的對(duì)象并非一種原初的現(xiàn)象(primary phenomenon/Urph?nomen)”，在此，阿多諾試圖對(duì)現(xiàn)象學(xué)加以辯證。他說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)及其分支似乎有助于制造一種新的美學(xué)，因?yàn)樗鼈兗确磳?duì)自上而下的概念程序，也反對(duì)自下而上的方法，也就是既不想從一個(gè)概念演繹出藝術(shù)，也不想通過(guò)比較概括以歸納出藝術(shù)的概念。由此，現(xiàn)象學(xué)似乎顯出現(xiàn)代美學(xué)的樣子，但是現(xiàn)象學(xué)意在詳盡說(shuō)明所謂的藝術(shù)本質(zhì)，它聲稱(chēng)這一本質(zhì)是藝術(shù)的起源，并把起源當(dāng)成衡量藝術(shù)真假的準(zhǔn)則。阿多諾批評(píng)說(shuō)，不論是追問(wèn)藝術(shù)的個(gè)體起源還是追溯藝術(shù)的本質(zhì)起源，這樣的做法都是沒(méi)有意義也沒(méi)有結(jié)果的。

同時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)在尋根探源的過(guò)程中[注]《美學(xué)理論》“附錄3”第11節(jié)標(biāo)題為“現(xiàn)象學(xué)探源(Ursprungsforschung)批判”，下同，書(shū)名略。所提出的東西也是淺薄的，它在藝術(shù)的實(shí)際表現(xiàn)形式面前沒(méi)有多大說(shuō)服力，要取得更多的東西就須得探討藝術(shù)的具體內(nèi)容，而這與那種本質(zhì)性的公設(shè)是不相容的。因?yàn)樗囆g(shù)不是自古以來(lái)的那副樣子，而是它“現(xiàn)已生成的樣子”，藝術(shù)得以解放自身，也不是因?yàn)槟撤N偶然的事件，而是“藝術(shù)的原理使然”。不僅如此，藝術(shù)所獲得的概念屬性也是不完整的，它有其局限性。若把藝術(shù)還原為藝術(shù)行為的原初現(xiàn)象，其結(jié)果只會(huì)使專(zhuān)斷的特殊性出現(xiàn)反?，F(xiàn)象；美學(xué)如果像追捕野雁一樣探索藝術(shù)的本質(zhì)，這種做法將是徒然無(wú)益的。所謂的本質(zhì)要從其歷史背景的角度來(lái)看待，沒(méi)有一個(gè)孤立的范疇能夠抓住藝術(shù)的理念，不如說(shuō)“藝術(shù)是一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的癥候群”。[注]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，591/482，有改動(dòng)，“癥候群”改中譯本“綜合物”/syndrome/Syndrom。所以，美學(xué)領(lǐng)域中那種想通過(guò)探討藝術(shù)起源來(lái)把握藝術(shù)本質(zhì)的嘗試，往往令人失望，那些溯本探源的哲學(xué)家拋開(kāi)歷史的層面完全從與歷史無(wú)關(guān)的意義上來(lái)理解起源的概念，使得起源問(wèn)題難以同本體論問(wèn)題區(qū)分開(kāi)來(lái)。而另外一種極端是，企圖把藝術(shù)還原為實(shí)在的史前藝術(shù)起源，這種方法的問(wèn)題則在于它忽視了藝術(shù)是屬于生成的產(chǎn)物。阿多諾特別提到作為美學(xué)哲學(xué)家的克羅齊，一方面肯定他率先拋開(kāi)藝術(shù)的歷史起源問(wèn)題的做法，另一方面又批評(píng)他把藝術(shù)等同于表現(xiàn)，使得藝術(shù)成為一種靜態(tài)現(xiàn)象和“意識(shí)”的范疇，指出正是克羅齊的唯心主義使他無(wú)法看清藝術(shù)在組成方面與自發(fā)主觀(guān)性之外的東西的關(guān)聯(lián)。

比如古風(fēng)時(shí)代的藝術(shù)，阿多諾就認(rèn)為其表現(xiàn)方式是非常擴(kuò)散的，因?yàn)槭非暗母鞣N現(xiàn)象保持著與概念化不可通約的東西，最古老的洞穴繪畫(huà)其內(nèi)在動(dòng)力或許不是自然主義的模仿，而是為了抵制抽象概念的物化，模棱兩可的歧義性應(yīng)當(dāng)是史前諸條件本身不可或缺的組成部分。在此，表現(xiàn)不是“一個(gè)原初的論據(jù)，而是一種發(fā)展的結(jié)果”。表現(xiàn)可能出于一種泛靈論，而在泛靈論之前據(jù)說(shuō)有一個(gè)前泛靈論階段，即一種以所有生命的“本質(zhì)整一性”(essential unity/Wesenseinheit)為特征的“非經(jīng)驗(yàn)性世界觀(guān)”。然而“本質(zhì)整一性”的概念完全是一種模糊不清的想法，“整一性只能被理解為多樣的統(tǒng)一”，原始時(shí)代的無(wú)差別性絕不是這種整一性，因?yàn)樗狈σ环N二分法的條件，而這一條件正賦予整一性以意義。[1]550-551對(duì)于現(xiàn)代的藝術(shù)而言，一種基本的不確定性常常有破壞藝術(shù)存在的可能，“所以美學(xué)務(wù)必回顧歷史，從中尋求藝術(shù)的概念”，藝術(shù)只有通過(guò)回顧才能凝成某種整一性，然而這種整一性并不是抽象的，它是藝術(shù)具體發(fā)展成概念的過(guò)程。[1]447

二、 藝術(shù)作為新的事物

在《美學(xué)理論》一書(shū)的篇首，阿多諾聲稱(chēng)，“[今天]已成為不言自明[注]第1章第1節(jié)標(biāo)題為“藝術(shù)的不言自明性(Selbstverst?ndlichkeit，詞典義‘不言而喻的、自然明顯的’)喪失了(verloren)”，英譯本為“確定性(certainty)的喪失”。的是，那與藝術(shù)相關(guān)的東西不再是不言自明的了，這既包括藝術(shù)的內(nèi)部，也包括藝術(shù)與全體(Ganze)的關(guān)系，甚至還包括藝術(shù)存在的權(quán)利。”[注]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，1/1/9，依德文改。此處譯文另可參看楊業(yè)治先生遺譯稿的部分文字，轉(zhuǎn)見(jiàn)曹衛(wèi)東的《思想的他者》(北京：北京大學(xué)出版社，2006年)第四編第二節(jié)“人書(shū)情未了——楊業(yè)治·《美學(xué)理論》·其他”一文。因?yàn)楫?dāng)今現(xiàn)實(shí)生活的反常，使得藝術(shù)的肯定性本質(zhì)變得令人難以容忍，而真正的藝術(shù)開(kāi)始向自身的本質(zhì)提出挑戰(zhàn)，由此增強(qiáng)了某種不確定感?！爱?dāng)藝術(shù)抨擊其傳統(tǒng)基礎(chǔ)之時(shí)，便經(jīng)歷著質(zhì)性的變化?！盵1]3在阿多諾看來(lái)，今天的藝術(shù)正在遁入新秩序之中，雖然大量的藝術(shù)與日俱增，但是這并不意味著藝術(shù)享用著新的自由，不如說(shuō)藝術(shù)是被卷進(jìn)一種新禁忌的漩渦。藝術(shù)家們都在急于尋求某種假定的基礎(chǔ)來(lái)作為他們活動(dòng)的根據(jù)，這反映出一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)的絕對(duì)自由與社會(huì)總體的永不自由之間是相互矛盾的。當(dāng)藝術(shù)從那種早期的祭祀功能及其派生物中解脫出來(lái)，而獲得一種自律性的時(shí)候，它取決于富有人道的思想；而在社會(huì)日益缺乏人性之時(shí)，藝術(shù)也隨之變得缺乏自律性。那些充滿(mǎn)人文理想的藝術(shù)構(gòu)成要素失去了它們的力量，藝術(shù)在社會(huì)中的地位與功能也變得不確定了。

他讓我們注意到一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是“那種傳統(tǒng)美學(xué)眼中藝術(shù)所謂的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)已經(jīng)總讓人懷疑，但是從來(lái)沒(méi)有達(dá)到今天這樣的程度，在文化工業(yè)的庇護(hù)下，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)正成為同一種東西?！盵1]569/464文化工業(yè)的機(jī)制給人一種密切藝術(shù)與大眾關(guān)系的印象，使人以為憑借一種他律性方式就能將人們異化出的那種東西歸還給他們。大眾出于受文化工業(yè)的愚弄，同時(shí)也由于自身對(duì)文化工業(yè)產(chǎn)品的貪欲，極力想促使藝術(shù)的去實(shí)質(zhì)化[注]第2章第2節(jié)標(biāo)題為“藝術(shù)的去實(shí)質(zhì)化”，改中譯本“非實(shí)體化”/desubstantializationdeaestheticization/Entkunstung(去藝術(shù)化)，又新譯本p.368“Situation”這一章譯者注③：“‘Entkunstung’的字面義即，作為藝術(shù)的藝術(shù)之特質(zhì)的破壞?！?。因?yàn)樗囆g(shù)之影響他們就在于，灌輸給他們一種為其所忌諱的厭惡感。而大眾想消除那種藝術(shù)與生活分隔開(kāi)來(lái)的差別，于是將藝術(shù)作品喬裝打扮，或者縮短作品與觀(guān)眾的距離，以此來(lái)糟蹋藝術(shù)，這成為將藝術(shù)列入消費(fèi)品的主觀(guān)意向的一部分。藝術(shù)為了迎合現(xiàn)存社會(huì)的需求，“在很大程度上已成為一種追求利潤(rùn)的商業(yè)”。[1]33藝術(shù)雖然不像商品那樣完全用于消費(fèi)，但是在大眾與藝術(shù)及消費(fèi)品之間的確存在著一種對(duì)應(yīng)性。在生產(chǎn)過(guò)剩的時(shí)代，商品的物質(zhì)使用價(jià)值日益失去意義，而消費(fèi)則成為替代性的享受和追趕時(shí)尚的欲望。消費(fèi)品的商品性轉(zhuǎn)化為審美幻象的拙劣模仿，文化商品受著人類(lèi)消費(fèi)行為的支配，而具有一種為他者存在的抽象性。自律性藝術(shù)本身沒(méi)有完全擺脫文化工業(yè)專(zhuān)制主義的困擾，所謂的藝術(shù)的自律性其實(shí)是構(gòu)成藝術(shù)觀(guān)念這一過(guò)程的產(chǎn)物，與審美自律性思想密切關(guān)聯(lián)的自由思想也有賴(lài)于支配作用而存在。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，自由是一種普遍化的支配作用，藝術(shù)作品越想擺脫外在目的，就越受到組成創(chuàng)作過(guò)程的自設(shè)原則的制約，藝術(shù)作品由此反映和內(nèi)化了社會(huì)的支配作用。于是，“這種自律性本身除了存留著商品的拜物特性之外則別無(wú)他物”，在此意義上現(xiàn)代人對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度并非完全現(xiàn)代，相反它是向古代藝術(shù)拜物教的一種復(fù)歸。[1]30

拜物化這一詞被阿多諾用來(lái)概括藝術(shù)在通常的非確定性狀態(tài)中的那種悖謬特征，即藝術(shù)作為人工制品何以能為其自身而生存，同時(shí)他將這一悖論看成是現(xiàn)代藝術(shù)的生命血液。他甚至認(rèn)為藝術(shù)作品的拜物特性是構(gòu)成其真實(shí)的條件，因?yàn)榘菸镏髁x與那種為他者而存在的原則相對(duì)抗，而后者作為一項(xiàng)交換原則掩藏著某種真正的支配。而“擺脫壓制只能憑借不屈從壓制的東西予以表現(xiàn)；殘余的有用價(jià)值只能通過(guò)無(wú)用的東西予以反映。”藝術(shù)作品作為事物的全權(quán)托管者，超越了支離破碎的交換關(guān)系、利潤(rùn)以及虛假的人類(lèi)需求的支配。所以與那種虛幻的社會(huì)總體性相比，藝術(shù)虛幻的自在存在則恰如“一幅真理的面具”。[1]389/323那些現(xiàn)代藝術(shù)作品常常帶著令人惱怒的抽象性，讓人懷疑這些作品是什么和有何用，其實(shí)，這些抽象性是對(duì)幻想生活仍可維持的一種挑戰(zhàn)，它們作為某種手段是想獲得傳統(tǒng)幻想不再提供的那種審美距離。

可以說(shuō)，沒(méi)有一件成功的藝術(shù)作品能夠完全包容現(xiàn)代主義的概念，在某種意義上，現(xiàn)代藝術(shù)概念中的抽象性是藝術(shù)為了擁抱新事物而不得不付出的代價(jià)。新事物這一范疇發(fā)軔于歷史過(guò)程，它一開(kāi)始就取消了特有的及后來(lái)的傳統(tǒng)，“新事物必然是抽象的”[1]36。因?yàn)閭鹘y(tǒng)作為歷史演進(jìn)的中介，它的性質(zhì)隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化而變化，傳統(tǒng)觀(guān)念本身所固有的動(dòng)態(tài)性影響著藝術(shù)領(lǐng)域。在一個(gè)本質(zhì)上非傳統(tǒng)的社會(huì)里，審美傳統(tǒng)這一觀(guān)念一開(kāi)始就是含糊不清的，而新事物反倒似乎有著某種歷史必然性。“新事物乃是對(duì)新事物的渴望，而非新事物本身?！盵1]57在這里涉及一種“新奇性(novelty/nouveatué)”，新奇性也屬于歷史的產(chǎn)物，它有其原本的經(jīng)濟(jì)背景。消費(fèi)品為了擺脫雷同的批量供應(yīng)，它試圖通過(guò)標(biāo)新立異來(lái)刺激消費(fèi)決策服從于資本需求，因?yàn)橐坏┩Ｖ固峁┬碌臇|西，資本就不再擴(kuò)大而將失去競(jìng)爭(zhēng)力。藝術(shù)在此盜用了經(jīng)濟(jì)學(xué)的范疇，藝術(shù)中的新事物就是“社會(huì)資本擴(kuò)大再生產(chǎn)的審美補(bǔ)足物”。波德萊爾的詩(shī)歌表明，藝術(shù)對(duì)充分發(fā)展的商品社會(huì)無(wú)能為力，藝術(shù)能夠超越資本主義社會(huì)他律性的唯一方法就是，“使藝術(shù)本身的自律性充滿(mǎn)商品社會(huì)的意象”。[1]38而藝術(shù)的現(xiàn)代性就在于，藝術(shù)與僵化而異化的現(xiàn)實(shí)之間是一種模仿性的關(guān)系。

現(xiàn)代主義在這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿中表示某種東西應(yīng)當(dāng)遭到否定，由此現(xiàn)代主義是否定性的，它的概念也是抽象的。就現(xiàn)代主義而言，它的基礎(chǔ)無(wú)從談起，它把資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步原則的影響延伸到藝術(shù)的領(lǐng)域之中，而否定了傳統(tǒng)本身。人們?yōu)榱艘环N不復(fù)存在也理應(yīng)不復(fù)存在的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)而爭(zhēng)論不休，同時(shí)視現(xiàn)代主義為一種離經(jīng)叛道的思想并試圖予以改正，然而這些在阿多諾看來(lái)都是徒勞無(wú)益的。那么，什么能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)作品的真實(shí)性呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，他回答說(shuō)：“是由其在永恒物(the immutable/des Immergleichen)的光滑表面上留下的累累傷痕。激爆是藝術(shù)的不變特征之一，其反傳統(tǒng)的能量成為吞噬一切的貪婪漩渦?！蓖ㄟ^(guò)現(xiàn)代藝術(shù)，神話(huà)的恒久性化為災(zāi)難性的瞬間，從而使得所有時(shí)間的連續(xù)性遭到摧毀。[1]41/43進(jìn)而還要問(wèn)，在美學(xué)中有沒(méi)有不變量(invariable/Invariante)呢？[注]第2章第6節(jié)標(biāo)題為“不變性(改中譯本‘恒定性’/invariance/ Invarianz)問(wèn)題”。阿多諾繼續(xù)回答道：無(wú)疑是有的。然而它們一旦遭到孤立，便會(huì)失去意義。以音樂(lè)為例，人們一直以為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)采取一種有意義的方式，依照邏輯連接來(lái)組織安排內(nèi)在時(shí)間性的事件順序。但事實(shí)上，音樂(lè)與形式上的音樂(lè)時(shí)間的關(guān)系，不是從抽象的角度而是從具體的音樂(lè)事件背景出發(fā)來(lái)予以界定的，事件順序并非像時(shí)間順序一樣不可逆轉(zhuǎn)。同時(shí)，那種所謂的時(shí)間順序的必然性在某種程度上也是虛構(gòu)的。對(duì)于今天的音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它同傳統(tǒng)的時(shí)間順序已經(jīng)背道而馳，它在處理音樂(lè)時(shí)間方面也在尋求利用各種不同的方式。關(guān)鍵的問(wèn)題是，應(yīng)當(dāng)把時(shí)間視為一種契機(jī)，而不是把它當(dāng)作一種先驗(yàn)的假設(shè)，這樣也許更為有益。阿多諾的此番分析雖然僅就音樂(lè)而作，但是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)這一類(lèi)新的藝術(shù)樣式，似乎也應(yīng)作如是觀(guān)。

三、 古典范例及其魅力

大浪淘沙，人類(lèi)藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中往往會(huì)形成一些人所共譽(yù)的經(jīng)典藝術(shù)品，它們成為一種為后世景仰和模仿的典范之作。例如，古希臘藝術(shù)在今天依然被人們贊美，它們似乎有著一種永恒的藝術(shù)魅力。然而，古希臘藝術(shù)的時(shí)代是一去不復(fù)返了，它只能為我們遙相追慕，古羅馬藝術(shù)在某種意義上來(lái)說(shuō)只是對(duì)古希臘藝術(shù)的復(fù)制，它永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)活其先輩。黑格爾曾把古希臘藝術(shù)當(dāng)成其美學(xué)理想的化身，馬克思也肯定過(guò)古希臘藝術(shù)的永恒魅力。但是阿多諾卻指出，“黑格爾和馬克思對(duì)古典藝術(shù)曇花一現(xiàn)的觀(guān)念視而不見(jiàn)”，這一觀(guān)念具體地顯示出古典藝術(shù)的概念及其相關(guān)規(guī)范的易變性。[1]279

同時(shí)他認(rèn)為，使得希臘古董(antiquity)依然具有藝術(shù)魅力的東西，完全不同于“為歐洲古典主義所強(qiáng)調(diào)的種種親和力”。[注]本雅明寫(xiě)過(guò)《評(píng)歌德的親和力》一文，“親和力”見(jiàn)本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第143頁(yè)注釋、第145-146、151頁(yè)。，像語(yǔ)文學(xué)家和考古學(xué)家那樣與古董簽訂協(xié)議的做法，和正視古董規(guī)范的要求并得出這些要求完全無(wú)效的結(jié)論的行為，這二者之間并不是一回事。古代藝術(shù)作品使我們?yōu)橹畠A倒的是那“形式水平”(the lever of form)?？梢哉f(shuō)明古代藝術(shù)形式的內(nèi)在性的事實(shí)是，感性世界還未因性禁忌而遭到貶低，在此，性禁忌的范圍大于一種狹義的性行為。而那種利用被刪削了的性行為，強(qiáng)迫藝術(shù)與資本主義社會(huì)的低俗之物相聯(lián)合的做法，并不是出于單純的商業(yè)目的，同時(shí)還有一種基督教的心理。[注]可以比照尼采所批判的基督教的禁欲主義。與那種被馴化和塑成作品的支配精神相對(duì)立的，是一種可以通過(guò)最為輕松的作品顯示出來(lái)的支配作用的張力，這一[張力]的原型就是古典藝術(shù)的概念。人們通常將希臘雕刻的經(jīng)驗(yàn)作為所有古典藝術(shù)的范本，但阿多諾認(rèn)為這樣其實(shí)會(huì)暗中毀掉人們對(duì)古典主義的信心。因?yàn)樵谒磥?lái)，古代視覺(jué)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的與經(jīng)驗(yàn)生活的距離，在希臘雕刻中有消失的趨勢(shì)，希臘雕刻是意在取得普遍與特殊或理念與個(gè)體的同一性，雅典藝術(shù)家們所設(shè)計(jì)出來(lái)的普遍與特殊的古典式整一性，“是一種華而不實(shí)的整一性”。那種認(rèn)為希臘藝術(shù)流露出“高貴的單純與靜穆的偉大”感(noble simplicity and quiet greatness/edle Einfalt und stille Gr??e)(文克爾曼語(yǔ))的論評(píng)，不如說(shuō)是19世紀(jì)的感傷主義轉(zhuǎn)嫁給它的，希臘雕塑(pictorial art“繪畫(huà)藝術(shù)”/Bildwerk)中那空洞的凝視[注]貢布里希曾描述說(shuō)，在希臘藝術(shù)中，“大理石雕像的眼睛往往顯得空虛無(wú)神，青銅頭像的眼睛則是空的”，見(jiàn)貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1999年，第89頁(yè)。反而是流露出古時(shí)的恐怖感(terror/erschrecken)。[1]278/230/241

試圖以犧牲石膏類(lèi)似物來(lái)?yè)尵日嬲墓诺渲髁x，或者為了保護(hù)導(dǎo)致墮落的源頭而竭力排除墮落，這些做法都無(wú)濟(jì)于事。古典主義概念的失效就在于，它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》(Wallenstein)并肩供人憑吊，好像它們的女主人公可以通約。對(duì)于“古典的”(classical)一詞，一種流行的用法是由社會(huì)中最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量來(lái)界定它[注]在此，阿多諾可能指的是馬克思的觀(guān)點(diǎn)。，再有就是在與風(fēng)格相關(guān)的意思上使用這一詞。然而，前一種用法無(wú)助于提高所有古典作品的質(zhì)量，而后一種用法在企圖區(qū)分一種合理的仿效原型，與不合理的遵從行為或不成功的變形方面則會(huì)困難重重。阿多諾提出，古典的這一概念應(yīng)該涉及一種“內(nèi)在的完成性”，也就是一與多之間的非壓抑性和解，它與風(fēng)格或心態(tài)無(wú)關(guān)，而只與成功相關(guān)。用瓦勒里所說(shuō)的話(huà)就是，浪漫派藝術(shù)只要已告完成便也屬于古典作品。這樣一種古典觀(guān)念才是唯一值得考慮和批評(píng)的。[1]279古典的這一術(shù)語(yǔ)因?yàn)閹в幸环N以主體性為中介的客觀(guān)性的內(nèi)涵，所以使得古典作品的觀(guān)念依然有效。古典的藝術(shù)概念適用于實(shí)現(xiàn)了客觀(guān)化的藝術(shù)作品，在某種意義上古典作品是最物化的，它們否認(rèn)其概念的動(dòng)態(tài)性。盡管如瓦勒里所說(shuō)，沒(méi)有一件作品能回避古典主義理想，但是藝術(shù)真品也的確抵制這種理想，這種矛盾給藝術(shù)注入了生命力?？陀^(guān)化可謂抓住了藝術(shù)作品的過(guò)程，趨于客觀(guān)化的壓力連同盡善盡美的原則導(dǎo)致了僵化的藝術(shù)作品，作品一方面想進(jìn)入靜態(tài)將自己封閉起來(lái)自成一體，而另一方面它們又通過(guò)開(kāi)放性取得超越單純存在的維度。藝術(shù)自相矛盾的本性最直接地表現(xiàn)在，既有超越時(shí)間的形而上要求，又有作為人工制品所具有的轉(zhuǎn)瞬即逝的品質(zhì)，假定所謂古典主義和浪漫主義概念對(duì)于分析藝術(shù)史有意義的話(huà)，那么上述矛盾就反映在這兩個(gè)概念在各個(gè)時(shí)期的連續(xù)不斷的循環(huán)中。對(duì)于客觀(guān)存在的自相矛盾現(xiàn)象，資產(chǎn)階級(jí)思想家自欺欺人地認(rèn)為，這一矛盾“可以通過(guò)一種不偏不倚的居中方式予以解決”，然而這類(lèi)解決方式在阿多諾看來(lái)無(wú)疑是想要掩蓋矛盾的真實(shí)本性。

“就像古典主義一樣，藝術(shù)作品的存在(seinem)概念是不穩(wěn)定的?！盵1]502/414/442藝術(shù)作品試圖取得主客體之間的平衡，但沒(méi)有任何保證它能成功實(shí)現(xiàn)此目的，這也是藝術(shù)幻象性特質(zhì)的一面?！八囆g(shù)作品中主體與客體的交互關(guān)系不會(huì)是一種同一性，[而是]將自身保持在[一種]不穩(wěn)定的平衡中?！盵注]《美學(xué)理論》，287/238/248-249，依德文改。第9章第3節(jié)的標(biāo)題為“靠不住的、不穩(wěn)定的(precarious/prek?r)平衡”。那種所謂的自動(dòng)平衡觀(guān)念僅僅指一種“發(fā)生在藝術(shù)作品總體性中的均衡狀態(tài)”，它或許只是發(fā)生在藝術(shù)作品成為自律性的時(shí)候，而這一概念在現(xiàn)代藝術(shù)中面臨著普遍的危機(jī)。在藝術(shù)作品標(biāo)榜其自律性即一種內(nèi)部協(xié)調(diào)一致的特殊事物的時(shí)候，它卻不再是協(xié)調(diào)一致的，這是因?yàn)樗囆g(shù)作品在獲得自律性后會(huì)導(dǎo)致物化，從而剝奪了其開(kāi)放性。康定斯基曾說(shuō)，一位畫(huà)家一旦認(rèn)為找到了自己的風(fēng)格，隨之也就失落了。阿多諾評(píng)述到，此問(wèn)題不是如他所言是主觀(guān)心理上的，其實(shí)它是植根于藝術(shù)自律性之中的，因?yàn)殚_(kāi)放性與那種“盡善盡美”的封閉理想是互不相容的。[1]496/409

在阿多諾的心目中，莫扎特可謂是一位拋開(kāi)了古典主義理想的古典派作曲家，他的音樂(lè)往往給人一種平和溫柔的印象，阿多諾分析其原因，認(rèn)為這在于莫扎特能無(wú)拘束地利用形式把各種分散的因素自然地結(jié)合起來(lái)，他不讓不同性質(zhì)的細(xì)節(jié)因某種平衡的需要而萎縮，從而使音樂(lè)形式成為一種將諸離心因素按比例搭配而非征服的形式。阿多諾進(jìn)一步把莫扎特的音樂(lè)視為形式及其結(jié)果之間保持平衡的典范，這種平衡給人一種真切感，其原因就在于，主旋律單元或單子盡管被一種對(duì)比邏輯合攏在一起，但它們的路徑各自不同，由此造成一種離心的和短暫的實(shí)質(zhì)結(jié)果。如《費(fèi)加羅的婚禮》這部歌劇，劇中的形式并非綜合的形式，而是由段落彼此聯(lián)成的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是一種隨舞臺(tái)戲劇情景變化而變化的結(jié)構(gòu)。以阿多諾之見(jiàn)，類(lèi)似的音樂(lè)作品具有一種深刻的分化傾向，莫扎特的古典主義風(fēng)格正是觸及這種分化，才避免成為那種純古典主義。而分化的傾向在貝多芬后期的作品中，也擔(dān)負(fù)著內(nèi)在地批判主觀(guān)綜合方式的職能，可以說(shuō)，“分化是完整藝術(shù)的真相”。[1]515莫扎特由此超越了和聲論美學(xué)的規(guī)范，他的超越在于一種形式特質(zhì)，也就是在充分綜合的同時(shí)，并不強(qiáng)使發(fā)散型音樂(lè)因素融為連續(xù)的統(tǒng)一體。在此意義上，莫扎特的音樂(lè)改變了我們關(guān)于什么是古典主義的觀(guān)念，他可謂是達(dá)到了一種更高理想的真誠(chéng)境界。

四、 現(xiàn)代藝術(shù)的黑色理想

而那種所謂擯棄古典之藝術(shù)理想的做法，依阿多諾來(lái)看并非是一種藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不如說(shuō)是由一種和諧本身的不協(xié)和所引起的結(jié)果。在藝術(shù)史上，那些成熟的風(fēng)格具有樣板的力量，但是它們也證明一般的審美和諧在某些歷史時(shí)期是可以終止的，這是因?yàn)檫@種和諧只是表現(xiàn)為看似統(tǒng)一而實(shí)則不然的東西，它最終違背了和諧理想所追求的目標(biāo)即顯現(xiàn)本質(zhì)這一基本原理。由此，藝術(shù)之真理性?xún)?nèi)涵(truth content/Wahrheitsgehalt)的發(fā)展，一直把從和諧中獲得一種歷史性的解放作為一種理想。藝術(shù)作品越是沉湎于和諧與外顯本質(zhì)的理念當(dāng)中就越對(duì)之不感到滿(mǎn)意。實(shí)際上，從未有過(guò)完滿(mǎn)地取得審美的和諧，它不是一種膚淺的修飾就是一種暫時(shí)的平衡。阿多諾揭示到，在藝術(shù)中那所有被稱(chēng)之為和諧的事物，總包含著絕望與對(duì)抗的殘余，“不協(xié)和是有關(guān)和諧的真理”。[1]194/161/168和諧在美學(xué)中的意義與矛盾和非同一性有著密切的關(guān)系，就像黑格爾在論謝林與費(fèi)希特二人體系的差別時(shí)所說(shuō)，同一性被認(rèn)為是僅僅與非同一性相關(guān)聯(lián)。只有在作品的真實(shí)思想放棄和諧時(shí)才不再作亂，只有當(dāng)和諧的不可獲取性摻和到藝術(shù)的本質(zhì)中時(shí)，和諧的標(biāo)準(zhǔn)才是適宜的。

和諧在藝術(shù)作品中長(zhǎng)期扮演一種純?nèi)坏闹鲝埢蚣僭O(shè)的角色，在這一意義上它是屬于意識(shí)形態(tài)的，這好似黃金分割率這類(lèi)靜態(tài)范疇代表凝凍了的內(nèi)容和同一的理想。[1]492對(duì)于傳統(tǒng)形式的和諧概念來(lái)說(shuō)，一件作品的結(jié)構(gòu)若有漏洞就將不能抵制外來(lái)物的侵襲，藝術(shù)那并列結(jié)構(gòu)的邏輯性在于一種自動(dòng)平衡，它是和諧概念最后的純化形式，這種審美和諧與其要素是沖突的。阿多諾說(shuō)，審美和諧應(yīng)該是諸種契機(jī)中的一個(gè)，但是它在傳統(tǒng)上卻被當(dāng)作某種有特權(quán)的東西，“傳統(tǒng)美學(xué)的錯(cuò)誤在于它將那種全體的關(guān)系夸張成一種局部、一種絕對(duì)整體和一種總體，通過(guò)這一混淆，和諧便變?yōu)閷?duì)異質(zhì)性的勝利和虛幻積極性的莊嚴(yán)標(biāo)志?！比藗兺褂梅忾]、意義、積極性之類(lèi)術(shù)語(yǔ)替一種保守的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行辯護(hù)，制造出頌揚(yáng)過(guò)去的厚古之詞。他們說(shuō)，在曾經(jīng)有過(guò)的封閉社會(huì)里藝術(shù)作品具有特定的地位、職能與合法性，與這些被賦予封閉特征的作品相比，今日的藝術(shù)囿于一種空虛性而不能達(dá)到自個(gè)的標(biāo)準(zhǔn)。阿多諾對(duì)此駁斥道：將藝術(shù)作品嵌置于接收、保存和吸納它的預(yù)定社會(huì)的秩序中，這對(duì)于其生命力來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)必然條件，“倘若今天不再[有]協(xié)調(diào)的話(huà)，那是因?yàn)閰f(xié)調(diào)(Stimmen)從一開(kāi)始就是錯(cuò)誤的。”[1]272-273/226/236

真正來(lái)說(shuō)，那種作為超審美之參照框架的審美的封閉性，與藝術(shù)作品的尊嚴(yán)之間從未有過(guò)一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，封閉的藝術(shù)作品的理想和封閉的社會(huì)理想一樣站不住腳。封閉性的理想一方面包含著寓于形象的虛弱的調(diào)和空想，另一方面還包含著被削弱的主體對(duì)一種他律性秩序的渴望，而這種他律性秩序就是德國(guó)意識(shí)形態(tài)的主要組成部分。從藝術(shù)作品的自身角度看，藝術(shù)作品越有效就越傾向于肯定性，肯定作為藝術(shù)的特質(zhì)是那超越藝術(shù)的自在存在的特質(zhì)，有效性在此被理解為豐富性、密度和封閉性。然而，“肯定之先驗(yàn)性是藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)的陰暗面，藝術(shù)還在現(xiàn)存之物[處于]明確否定之時(shí)，它就把[一種]可能性映射到現(xiàn)存之物的上面?！苯裉炷欠N肯定的契機(jī)已經(jīng)從藝術(shù)作品的直接性及其明確的告白中退出，而只是存留在作品繼續(xù)言說(shuō)這一事實(shí)之中。[1]272-276/229/240

阿多諾覺(jué)得應(yīng)該把和諧的概念只是當(dāng)作一個(gè)契機(jī)，反數(shù)理和諧的現(xiàn)代作品同樣也受到對(duì)稱(chēng)的制約，不對(duì)稱(chēng)和對(duì)稱(chēng)只能根據(jù)它們彼此來(lái)理解。在阿多諾眼中，如畢加索的繪畫(huà)“通過(guò)強(qiáng)調(diào)變形令觀(guān)眾感到震驚(shock/Schock)，而這種變形是以其對(duì)立一方為前提的”。[1]485導(dǎo)致作品發(fā)生惡化的與其說(shuō)是意識(shí)形態(tài)，不如說(shuō)是完美的典型為力量和暴力樹(shù)碑立傳這一事實(shí)，傳統(tǒng)美學(xué)贊揚(yáng)自然美的和諧時(shí)，是把從壓抑中得到的快感投射到受壓抑的對(duì)象之上，這些壓抑的內(nèi)涵表露在用來(lái)描述偉大藝術(shù)的形容詞中?！八囆g(shù)之所以要警惕和諧的理想，是因?yàn)檫@一理想暗示著藝術(shù)已經(jīng)出賣(mài)給被管控的世界?！睉?zhàn)后藝術(shù)那種本質(zhì)上的怪誕性是以取消和諧為特征的，因?yàn)閼?zhàn)后的破壞景象使得自然的浪漫化不再可能，這種否定之否定有一種積極效果，同時(shí)也帶來(lái)一種新的自我滿(mǎn)足。

被理解為現(xiàn)代藝術(shù)之意義的東西暗示著秩序在明確的否定中予以保留，現(xiàn)代藝術(shù)及其不足恰是對(duì)一貫強(qiáng)大的傳統(tǒng)藝術(shù)之成功的一種反叛，它們批判早期的藝術(shù)總是顯示它們自個(gè)好像是完滿(mǎn)無(wú)缺的。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品已經(jīng)失去了它的被嵌置性，它們之所以向一種開(kāi)放型轉(zhuǎn)化確切來(lái)說(shuō)是出于對(duì)某種空虛的恐懼，這種恐懼產(chǎn)生于那種不得不道出無(wú)名與空虛的威脅，因而失去了原有的可信性與相關(guān)性，而取消現(xiàn)代藝術(shù)就等于創(chuàng)造一種“平靜卻無(wú)益的連續(xù)同一性”。[1]274-275/227就是盧卡奇也承認(rèn)，在那個(gè)所謂的有意義的時(shí)代結(jié)束后而出現(xiàn)的藝術(shù)作品，顯示出某種無(wú)法比擬的深刻與豐富程度。阿多諾指出一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，“和諧無(wú)論在藝術(shù)中還是其他什么地方，都同樣行將消亡?！盵1]485不協(xié)和及其在視覺(jué)藝術(shù)中的對(duì)應(yīng)物成為現(xiàn)代藝術(shù)的商標(biāo)，它將享受化為與之相對(duì)的痛苦，導(dǎo)致了感官享受的消遣性契機(jī)，由此形成某種具有矛盾心理的審美現(xiàn)象。在現(xiàn)代藝術(shù)中，不協(xié)和因素幾乎成為一種常數(shù)，自律藝術(shù)品的內(nèi)在動(dòng)力和主體外在現(xiàn)實(shí)不斷增長(zhǎng)的力量都匯聚于不協(xié)和之中。不協(xié)和通過(guò)一種內(nèi)在機(jī)制賦予藝術(shù)作品一種特質(zhì)，這被庸俗社會(huì)學(xué)稱(chēng)之為異化現(xiàn)象。其實(shí)，不協(xié)和是通過(guò)對(duì)愉快事物的具體否定而保存了快感的契機(jī)，不過(guò)只是作為快感的一種遙遠(yuǎn)回聲?？旄袃H僅是藝術(shù)的偶然契機(jī)，阿多諾直言，我們“應(yīng)當(dāng)拋棄那種把供人欣賞玩味視為藝術(shù)本質(zhì)的思想”，因?yàn)樗囆g(shù)作品真正要求我們的是一種公正判斷的認(rèn)知能力，即要“意識(shí)到其中的真?zhèn)巍?。[1]27

而在這個(gè)充滿(mǎn)莫名其妙的恐怖和苦難的時(shí)代，藝術(shù)有可能是唯一存留下來(lái)的真理之媒介?！半S著現(xiàn)實(shí)世界日趨黑暗，尤其是在藝術(shù)變得極其晦澀的時(shí)候，藝術(shù)的非理性正逐漸化為理性。”[1]34/27恐怖的標(biāo)志見(jiàn)之于某些現(xiàn)代藝術(shù)中，所謂的現(xiàn)代藝術(shù)的否定性，只是所有受傳統(tǒng)文化壓制的縮影。藝術(shù)通過(guò)宣泄被壓抑的東西，將那種壓制性原則予以?xún)?nèi)在化，正是這一點(diǎn)奠定了真實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)趨向陰暗的客觀(guān)性的地位。藝術(shù)作品要想在一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的絕境和黑暗中求得生存，同時(shí)避免被當(dāng)作純粹的安慰物予以出售，它就得將自身同化于那種現(xiàn)實(shí)中?！敖袢盏募みM(jìn)藝術(shù)如同黑暗藝術(shù)：其背景顏色是黑色的?！焙谏硐牖谝环N假設(shè)，即假設(shè)藝術(shù)只想堅(jiān)守自己的立場(chǎng)，黑色理想是最深刻的抽象藝術(shù)的沖動(dòng)之一，它作為文化表面那種欺騙性感覺(jué)的對(duì)立物也具有某種感性魅力。否定性可以轉(zhuǎn)化為愉悅感卻不能轉(zhuǎn)化為肯定性，不諧和音中所包含的愉悅感大于和諧音，這種非調(diào)和契機(jī)脫離了相似的肯定因素，它作為自身愉悅感的刺激物，連同對(duì)低能的肯定作法的反感，“將現(xiàn)代藝術(shù)引入無(wú)人地帶，成為人可居住的世界的全權(quán)代表”。[1]70-72苦難是積累起來(lái)的、難以言表的，阿多諾肯定黑色藝術(shù)的某些特征如果被加以實(shí)體化，則會(huì)使我們的歷史性絕望得以永久保存。[注]第2章第20節(jié)標(biāo)題為“黑色作為一種理想”。興許，這就是現(xiàn)代藝術(shù)所給予我們的時(shí)代啟明。