寧稼雨

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敘事·敘事文學·敘事文化——中國敘事文化學與敘事學的關聯(lián)與特質(zhì)

寧稼雨

（南開大學 文學院，天津 300071）

中國敘事文化學學科內(nèi)涵涉及敘事、敘事文學、敘事文化三個層面，可以從廣義和狹義兩個維度予以理論定位，設定操作指南。中國敘事文化學與敘事學尤其是廣義敘述學之間有其異同與關聯(lián)，明乎此，則可明確中國敘事文化學的屬性定位。

敘事；敘事文學；敘事文化；中國敘事文化學

作為敘事文學乃至敘事學研究的一個組成部分，中國敘事文化學有必要對自己的“敘事”理念做出明確界定。首先要辨析“敘事文學”與“敘事學”兩者之間的聯(lián)系和區(qū)別。毫無疑問，“敘事文學”是一個文體概念，指的是包括小說、戲劇乃至帶有敘事成分的其他文體；“敘事學”則是一個學術研究理論方法概念，指20世紀以來從法國興起的以敘事文學為研究對象的科學。所以二者之間是研究和被研究的關系。與此相關的問題是“中國敘事文化學”的概念是文體的意義還是方法的意義？從語法意義上看，這里的“敘事”與“文化”是并列關系還是偏正關系？我的理解是，中國敘事文化學這一概念的基本意義是文體意義，兼及方法的意義。二者之間產(chǎn)生關聯(lián)的紐帶則是“敘事”與“文化”之間偏正語法關系的解讀，即：所謂“中國敘事文化學”是關于中國古代敘事文學文體的文化學研究。這樣的研究角度本身的方法意義正是敘事學走向中國本土化的嘗試探索之一。

一、關于“敘事”

最初構想中國敘事文化學的時候，對“敘事”的理解比較簡單，只是簡單定位在“敘事文學”的層面。但后來隨著研究的深入，發(fā)現(xiàn)這里的水很深。

首先，廣義“敘事”指的是一般的敘述事情，包括文學的、非文學的。華萊士·馬丁《當代敘事學》說：“如果我已經(jīng)知道如何回答這個問題的話，我是絕不會去從事于晚近種種敘事理論的討論的。理解敘事是一個為了未來——不僅僅是文學研究的未來——的計劃。”[1]195所謂“未來”應該指的是它的延伸性和擴展性，而“不僅僅是文學研究”顯然已經(jīng)把研究的視角伸向文學所從屬的大文化視野，這也是敘事學從經(jīng)典走向后經(jīng)典的依據(jù)所在。狹義的“敘事”是指文學敘事。國內(nèi)學者一般認為敘事是采取特定的言語表達方式來講述一個故事：“所謂敘事，我們應該有理由為其下一個定義：即采用一種特定的言語表達方式——敘述，來表達一個故事。換言之，即敘述+故事。”[2]5“特定的言語”是指文學的語言表達，是劃分文學與非文學的界限，僅就故事而言是區(qū)分不開文學與非文學的，而“特定的言語”至少在理論上可以實現(xiàn)這種區(qū)分。按一般理解，廣義的文學表達方式包括記敘、說明、議論、描寫、抒情。其中至少記敘和描寫兩項是專指敘事文學的，但其他三項與敘事文學“特定的言語”也有關系。就中國文學實際情況而言，這種“特定的言語”也與抒情文學有關，如詩詞典故的使用，雖沒有完整交代故事，但可以成為大敘事中從屬的某個單元構成。所以，雖然文學意義上的“故事”一般指具有虛構的情節(jié)，具有相對完整的時間流程，但就故事類型的完整、系統(tǒng)程度而言，有時具有其中的某項條件因素也是不可忽視的環(huán)節(jié)。

其次，廣義“敘事”是對狹義“敘事”的補充和延伸。狹義的敘事文學特別關注時間流程，而詩詞散文中大部分作品以抒情為主，采用特定心境角度，表現(xiàn)一種心理情感的釋放。這種心理情感釋放盡管本身從屬于抒情文學，但它與敘事文學具有密不可分的關系。如《長恨歌》已成為唐明皇和楊玉環(huán)感情故事的重要組成部分，無法將其與李楊故事剝離開來。如果說《長恨歌》還屬于敘事詩的話，那么很多吟詠王昭君的詩詞則純屬非敘事性的抒情詩歌。它們對應王昭君故事系統(tǒng)來說，也是不可或缺的文獻材料。

此外，對于文學與非文學邊緣，介于文史之間非嚴格意義上的敘事文學作品也應該加以關注。從某種意義上來說，非敘事文學作品的缺失可能會導致某些故事類型文獻材料系統(tǒng)性的缺失。首先，非敘事文學作品會對文學意義上的敘事文學作品起到對比和映襯的作用。如嵇康《琴賦》中提到：“下逮謠俗，蔡氏五曲，《王昭》《楚妃》，《千里》《別鶴》。猶有一切，承間簉乏，亦有可觀者?！边@里的“蔡氏五曲”等即指王昭君故事在漢代發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)變作品——蔡邕《琴操》，可見這一情節(jié)要素生成與傳播的歷史軌跡。其次，某些非嚴格意義的敘事文學作品可能與某些故事具有某種淵源關系，如史記與后代小說、戲曲上的淵源關系，像“將相和”“鴻門宴”等。最后，在文學與歷史相關文獻中，敘事性文學作品與非敘事性文學作品的界限也比較模糊，其中筆記、野史尤為突出。這就涉及敘事與非敘事兩者界限的寬嚴把握問題。換一種表述方式，就是正確處理把握整部書中全局敘事與局部敘事的關系。如很多筆記體作品表面上看未必是純粹敘事文學的作品，但其中往往包含部分文學性的因素。如《夢溪筆談》以記載古代科技史內(nèi)容而著稱，但書中卻不乏精彩的敘事文學內(nèi)容，卷一記王俊民狀元故事，為王魁故事的較早記載，卷十三陳述古代審盜方法，與《聊齋志異·胭脂》故事相似，或為蒲松齡所本，卷二十四記門神鐘馗，也是鐘馗故事的較早記載?！洱R東野語》一書中70%的內(nèi)容不能算是敘事文學意義上的小說，但其中有一些流傳很廣的故事，如“王魁負心”，陸游與唐婉的故事等。以上例證說明不能因為全局敘事的文學性標準而犧牲局部敘事的文學要素。

這個問題也同時涉及某些小說目錄學著作，尤其是文言小說書目的收錄標準的設定。中國古代小說概念的模糊（主要是筆記體造成的模糊）給古代小說的外延界定帶來很大困難。從敘事的廣義狹義區(qū)分來看，這方面的問題仍有待深入探討。從下面的例證可見，一些文言小說在小說工具書中的入門門檻關乎對廣義敘事與狹義敘事分寸的把握，還有一些斟酌推敲的必要。

袁行霈、侯忠義《中國文言小說書目》設定的入門標準是力爭客觀化。所謂“客觀”是指完全遵從古人，即將歷代公私書目小說家類所著錄的書名全部攬入，不做區(qū)分。這樣處理的好處是標準統(tǒng)一，但由于古人小說概念與今人齟齬，從敘事的角度說，必然出現(xiàn)兩個問題：一方面，有些古人認為是小說（即歷代書目小說家類著錄的作品）而今人不認為是小說的作品會收入進來，這就造成敘事范圍的過泛；另一方面，一些古代書目小說家類沒有收錄但在今人觀念中完全是小說的作品又不能登堂入室，這又會造成純粹敘事的缺失。程毅中《古小說簡目》，則力求用今人的小說敘事理念來厘定文言小說作品，大體反映出今人敘事理念對古代文言小說的認定?！逗喣俊肥諘南孪奘翘莆宕?，作者對于宋代以后文言小說的處理采用了另外一種方式，即不是以書名為單位對某書冠以小說的頭銜，所以沒有把《簡目》繼續(xù)延伸到宋代以后，而是用前文所述的“披沙揀金”法把各書中具有小說敘事成分的內(nèi)容勾稽搜羅出來編輯出版，是為《古體小說鈔》。這反映出作者對于宋代以后的文言小說敘事成分的思考與宋前略有出入，即以廣義的敘事理念處理宋前小說，而以狹義的敘事理念處理宋后小說。李劍國《唐五代傳奇志怪敘錄》《宋代志怪傳奇敘錄》、劉世德主編《中國古代小說百科全書》基本上也是按照狹義的敘事理念來收錄小說作品。寧稼雨《中國文言小說總目提要》則力求從廣義狹義敘事理念的交匯融合上來理解和處理文言小說的外延界定，一方面從廣義的敘事理念出發(fā)，充分尊重古人的小說概念，以歷代公私書目小說家類著錄的作品為基礎，同時用今人學界約定俗成的狹義敘事理念將歷代書目小說家類沒有著錄的作品盡量攬入，以力求完備。

綜上可見，對于敘事范圍的廣狹寬窄問題，不能一刀切、絕對化。也許不必在一本書是不是小說這個問題上糾纏，重要的是需要挖掘那些有敘事因素的作品，使其不被遺忘。

二、關于“敘事文學”

狹義敘事的限定性決定它本身屬于文學。蘇聯(lián)美學家卡岡在《藝術形態(tài)學》中寫道：“在敘事中，文學獲得某種內(nèi)在的純潔性，確證自己完全不依賴于藝術的影響，顯示它的特殊的自身的為它單獨固有的藝術可能性。而在敘事文學內(nèi)部，中長篇小說又成為敘事文學存在的理想形式。”[3]406?407卡岡在這里對敘事含義表述過于偏重其狹義性，尤其是把敘事文學僅僅鎖定為中長篇小說顯然過于偏狹。但除了中長篇小說之外還有哪些文體屬于敘事文學營壘，其判斷標準何在，還需要思考擇定。如同廣義敘事與狹義敘事構成了敘事事件的雙重架構一樣，在敘事文學概念的反省中，也需要從廣義狹義兩個方面來思考和追尋其整體的構造關系。表面上看，學界爭論的一些熱點問題如“敘事”與“敘述”術語使用問題似乎與此有關，但在筆者看來實際上關系不大。因為“敘事”與“敘述”關系的討論只是在爭論對同一對象應該冠以哪個相應符號而已。筆者認為更值得去思考的問題是這一對象本身的容量程度問題，因為這才是中國敘事文化學對于自己的研究對象進行科學界定的正確聚焦點。這里有兩方面的問題需要合理明確定位。對于中國古代文學來說，卡岡說的“中長篇小說”主要指章回小說。這顯然不足以容納文體意義上中國古代敘事文學全貌。中國古代敘事文學的范圍至少還應該包括話本小說、戲曲與講唱文學以及大量史傳散文等。如果說這只是對中國古代“敘事文學”狹義理解的話，那么對于中國敘事文化學來說，“敘事文學”的范圍顯然還是不夠廣泛和宏闊，還需要從更大的范圍去尋找其原料基地。

誠然，敘事文學是一個文體概念，指的是小說、戲曲、敘事散文等，即所謂狹義敘事文學范圍。但不能簡單以此劃線。從文體看很多不屬于敘事文體的詩詞散文，或是其他文獻材料，甚至某些文物材料等，其中或多或少往往有與敘事文學相關的成分，都與敘事文學發(fā)展有密切關聯(lián)。比如學界在談到《西游記》成書過程時，都要談到現(xiàn)存元代瓷枕中繪有唐僧師徒四人形象，這個瓷枕便成為《西游記》故事在元代已經(jīng)成型的證據(jù)，成為《西游記》西天取經(jīng)故事研究的重要材料。日本學者小南一郎《中國古代神話和古小說》中有關西王母與嫦娥形象的文獻材料除了傳統(tǒng)意義上的紙本文獻外，還有大量實物資料，特別是出土文物，如各種文物上的圖案，或銅鏡文飾圖像上的西王母與嫦娥等都有參考利用價值。顯然，這些文物性材料，非文字、非書面的材料也與敘事文學的發(fā)展有重要關聯(lián)，不應忽略。

敘事文學還有一個自身獨有的特征，即書面文學與口頭文學的相互作用，共同推演。如果說詩詞等抒情文學必須與吟誦相伴隨的話，那么小說戲曲等敘事文學則必須與民間口頭流傳相伴隨，二者水乳交融，你中有我，我中有你，共同的敘事底色構成它們相伴隨的基礎。因為敘述故事是構成敘事文學的必要前提：在文學作品中，敘事文學是時間的藝術，是以描述時間歷程為基本責任的。在這一點上，無論是書面敘事文學的小說戲曲，還是口頭文學的民間故事，都是殊途同歸。二者不但在內(nèi)容上相互吸收，而且絕大多數(shù)古代民間故事只能通過書面渠道得以保存。此外，我們看到的書面敘事文學故事通常只是一個版本，不能代表全貌，只有更多的與之相關的民間故事傳說與其內(nèi)容相參照，才能看出故事的整體面貌。當然，與民間文學聯(lián)姻的也只是書面敘事文學作品中的部分作品，不能代表敘事文學作品的全貌。

然而，書面文學與口頭文學畢竟不能完全等同，區(qū)分二者各自的特質(zhì)無論是對中國敘事文化學整體的宏觀認識，還是具體的個案故事類型研究，都同樣必要。體現(xiàn)二者特質(zhì)的主要節(jié)點是雙方不同的表述形式。書面文學是敘事，是用書面形式陳述一個故事；口頭文學是敘說，主要是一種口頭語言表達方式。在文學領域中，正是由于兩者的區(qū)分，使得小說成功地從它的口頭傳承階段進入書面文學樣式。敘說文學因口頭傳承，使其有了很大的變異性。而敘事較為穩(wěn)定，相對于敘說變化較少。因此對于敘事文化學來說，既要關注書面文學，又要看到口頭傳承的民間故事現(xiàn)象，從兩方面出發(fā)，對具體個案進行研究考證。

在此背景下，可對中國敘事文化學所要關注的敘事文學對象做出如下梳理：

1．文體內(nèi)和文體外的雙重關注。文體內(nèi)要關注比較明確的敘事文學體裁如小說、戲曲、史傳等；文體外要關注本身不屬于敘事文學，但和敘事文學有著非常密切關系的文獻，如詩詞、文物等。對于敘事文學之外的歷史學、民俗學等學科中與敘事學有關資料的關注，是從中國敘事文化學角度對于敘事文學研究的新角度，這與中國敘事文化學的性質(zhì)有關。首先是中國敘事文化學關注材料的豐富性，其次是敘事文化學關注這些材料在文本上的不同并尋求文化內(nèi)涵上的解讀，而每一個故事在某個時代不同體裁的材料分布并不是均衡的，這就需要各種其他材料來對其補充，防止材料的斷層。

2．在表達方式上，具備敘事特征的作品與一般敘說的材料要加以區(qū)分，且同時關注。書面文學是我們關注的主體，口頭文學作品是我們參考的對象。但有時書面文學與口頭文學的區(qū)別并不是很明顯，很多書面文學作品只是口頭文學的記錄而已，如《搜神記》《夷堅志》《聊齋志異》等。

三、關于敘事文化

作為文化的組成部分，敘事文學的文化屬性本是不言自明的。但長期以來包括敘事文學在內(nèi)的文學的文化研究沒有得到足夠重視。隨著敘事學從經(jīng)典向后經(jīng)典的轉(zhuǎn)變，敘事文學的文化學研究意義開始受到重視。從操作層面看，跨越狹義的敘事文學樊籠，從廣義大文學的視野來進行敘事文學的取景觀攝，這本身就已經(jīng)使敘事文學研究具有了文化研究的性質(zhì)。這一點不僅為中國敘事文化學所恪守，也是近些年來敘事學研究的一個新動向。傅修延在《先秦敘事研究——關于中國敘事傳統(tǒng)的形成》一書中意識到，敘事學研究的范疇應該突破小說甚至文學敘事，他強調(diào)他是以廣義敘事為基礎的：“凡是含有敘事成分的先秦文獻都在本文的考察范圍之內(nèi)……任何含有敘事意味的信息傳遞，無論畫事、說事、唱事、問事、銘事、感事、演事，還是甲骨、青銅、神話、史籍以及民間文藝，甚至包括‘表事’的漢字本身，都在本書的討論之列?！盵4]6這與中國敘事文化學對于敘事文學范圍的理解可謂心有靈犀。趙毅衡則從理論高度將此現(xiàn)象總結(jié)為廣義敘述學，他認為敘事學從經(jīng)典到后經(jīng)典，一個顯著的特色就是發(fā)生了敘述轉(zhuǎn)向，敘事學研究從單純的小說模式轉(zhuǎn)向了文化模式。小說敘事模式顯然已不足以解釋這種新現(xiàn)象。廣義敘述學是要建立一種涵括各種體裁、各門學科的廣義理論的敘事學。它將不再以小說模式為中心，虛構或非虛構的敘事如廣播新聞、電視廣告、夢都納入敘事研究的考察范疇?①。這樣一來，中國敘事文化學的廣義敘事文學觀念就不再是孤軍奮戰(zhàn)，而是從屬于廣義敘述學的一塊重要試驗田，也是西方敘事學中國本土化的一個嘗試。

從敘事文化屬性來看，中國史傳文化傳統(tǒng)與歐洲史詩文化有本質(zhì)的差別。史詩文化強調(diào)矛盾沖突對立，史傳文化則強調(diào)從矛盾雙方的和諧性來把握和處理相關文化屬性。要了解受史傳文化圈影響的敘事文化，就必須從史傳文化本身的研究開始。這種文化背景的差異不但決定了敘事文學作品本身的文化屬性，同時也必然對敘事文學研究的文化屬性構成制約?！芭c西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng)，尤其是中國文化傳統(tǒng)下的敘事學研究，它的個性和風貌會全然不同，中國文化傳統(tǒng)下的敘事理論會體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以，辨析差異是吸納西方理論最基本的工作”[5]69。

然而對于中國敘事文化學來說，所謂“敘述轉(zhuǎn)向”的內(nèi)容不僅包括文本材料范圍的擴大，更為重要的是在研究過程中需要努力挖掘所有這些文本材料當中所蘊含的各種文化內(nèi)容傳承演變軌跡。其基本要素包括：

首先，關注各個歷史時期的社會文化對于敘事文學的影響，在全面掌握其廣義敘事文本材料的基礎上，努力挖掘這些材料背后的歷史文化蘊含。比如西王母故事中的道教與壽慶文化內(nèi)涵，木蘭故事的易裝文化內(nèi)涵，唐明皇故事的帝妃戀情文化等。

其次，在把握故事類型文化內(nèi)涵的基礎上，關注該文化主題在該故事類型演變過程中不同時段不同文本形態(tài)受到不同文化背景影響制約的線索軌跡。因為故事類型的文化內(nèi)涵并非鐵板一塊，而是具有動態(tài)的流動性。某一故事類型在漫長的傳播過程中，其內(nèi)涵必然會發(fā)生或延續(xù)或變異的文化現(xiàn)象。我們從文化學角度審視它的時候，要從它外部形態(tài)的變化入手，如文本文字的增刪、人物的添加等，進而深入內(nèi)部去探尋其文本形態(tài)變化的歷史文化緣由。

再次，文學形式自身的演變對于一個故事類型的文化內(nèi)涵演變同樣具有揭示意義，因此需要關注所謂特定言語表達方式的演變與文化內(nèi)涵演變的關聯(lián)。當故事發(fā)生形態(tài)上的變化時，往往通過文學形式的外在狀態(tài)表現(xiàn)出來。比如一種新出的文學樣式所具備的功能（如篇幅體制、語言功能等）會給該故事類型的文化演變帶來多大的膨脹空間，同時還要關注文學形式的“意味性”在該故事傳承過程中起到的審美愉悅功能。一個單元故事的變化既是社會文化內(nèi)涵的變化，也是故事美學和藝術涵義的變化。

注釋：

①參見趙毅衡《廣義敘述學：一個建議》，載唐偉勝主編《敘事》中國版（第二輯），暨南大學出版社2010年版。

[1][美]華萊士·馬?。敶鷶⑹聦W[M]．伍曉明，譯．北京：北京大學出版社，2005．

[2]徐岱．小說敘事學[M]．北京：中國社會科學出版社，1992．

[3][蘇聯(lián)]卡岡．藝術形態(tài)學[M]．北京：三聯(lián)書店，1986．

[4]傅修延．先秦敘事研究——關于中國敘事傳統(tǒng)的形成[M]．北京：東方出版社，1999．

[5]蔣述桌，王瑛．論西方敘事學本土化[J]．中國比較文學，2012(4)．

〔責任編輯 劉小兵〕

寧稼雨（1954―），男，遼寧大連人，教授，博士生導師。

2014-04-18

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