唐衛(wèi)+劉金龍

[摘要]通過小說為原本，拍攝為電影，本想能夠在劇本上獲得保障，但是卻還不能得到良好口碑和票房。其主要原因在于忽視了文藝敘事技巧。通過研究主要體現在兩個方面。第一，細節(jié)、情節(jié)和人物塑造太過違背常理，使電影反映的深刻觀點流于表面讓人不信服。第二，不尊重原著，只是借助原著而隨意發(fā)揮，結果流于膚淺，只剩下華麗場景和細膩制作。這樣的欠缺不是當今就存在的，回顧羅馬時期，就有這樣的經驗教訓，如今須知電影的成功，仍需成熟的文藝敘事技巧。

[關鍵詞]小說；電影；《金陵十三釵》；《安娜·卡列尼娜》；文藝敘事

課題項目：本文系國家社會科學基金重大項目“《全宋筆記》整理與研究”的階段性成果（項目批準號：10&ZD104）；江蘇省2013年度普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目“藝術創(chuàng)意在企業(yè)品牌塑造中的價值研究”（項目編號：CXLX13_071）；“中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助”階段性成果；江西省高校人文社會科學青年基金項目（2013）“我國產業(yè)轉型升級戰(zhàn)略背景下設計選材的方法及評價體系研究”階段性成果（項目編號：YS1306）；江蘇第二師范學院2013年教學改革研究課題青年專項“關于構建大學生媒介素養(yǎng)課程體系研究”階段性成果（項目編號：Jssyjg2013qn06）。0

一、《金陵十三釵》不真實

當我們看完《金陵十三釵》的時候，感覺就是場面宏大，藝術手法卻差強人意，而且就為了打來打去，故事情節(jié)并不復雜，而且很不可思議。這部2011年的張藝謀大戲，據說是探討人性在重大歷史瞬間面前由人性惡到人性善的瞬間轉變，意圖于表現一種贊美和人性的升華，為了突出一種主旋律類的普世價值。可問題是這樣的人性和主旋律包括愛、犧牲、正義這些光輝的字眼，值得稱贊，但是透過影片，又是否值得信賴呢？

在影片中，入殮師兼假神父約翰·米勒，又能修車又會理發(fā)還會化妝，影片一開始甚至貪財，唯唯諾諾，膽小怕事，還貪色、貪杯、調情無所不會，把救濟孤兒院的酒，拿出來喝。短短沒幾天，就形象高大得像邦德英雄那樣，與曹可凡扮演的漢奸，里應外合，有膽有識，與妓女玉墨的調情升華成愛情。并且還有能力在一晚上打扮完所有妓女為學生，如假包換，救出學生時淡定果敢，深思熟慮，用紅酒偽裝卡車，這樣的英雄經過了文學手法的典型化以后，未免太過全能，仿佛已經超出了我們對于事實真實的估測。我們不禁要問，身邊怎么可能有這樣“樣樣精通”的神人呢？

我們先對一部影片的成功提出議題：電影的成功，是否需要成熟的文藝敘事技巧？而什么是成熟的文藝敘事技巧？該影片來源于嚴歌苓的同名小說《金陵十三釵》，其故事中心講述的是一群女學生和一群秦淮女子（風塵女子）同在一座天主教堂避難，后來女學生們暴露了身份，被日軍強迫去參加慶功晚會，在明知這個晚會是一個陷阱的情況之下，這群秦淮女子挺身而出，代替這群女學生奔赴死亡之約。

這是個非常簡單的故事梗概，但到了電影本身，由于片長原因，就必須涉及了情節(jié)中的細節(jié)和壓縮小說內容等問題，我們有理由問電影，它真實嗎？何為真實？那就是最起碼我們要與真實的生活比較，會不會超出了真實世界人的能力、性格、脾氣和愛憎等。

電影中一個長段表現的是佟大為飾演的李教官，一人單挑那么多日本兵，給足了鏡頭和爆破效果，成為個人英雄的又一個典型代表，雖然在眾多日本兵的圍攻之下，李教官不幸去世了，但是他死得其所，運用自己的智慧，最后還和日本兵同歸于盡。但是過程中，中國兵運用智慧，槍法之準，利用鋼盔聲東擊西，在自己可能死亡和攻擊退避這樣高度緊張的場面中，目的很明顯是謳歌中國將士的果敢智慧，但這樣的李教官是否也太有美劇《尼基塔》，或好萊塢影片《碟中諜》那種不可思議的個人英雄主義，大家看后，心知肚明知道是不可能的。

而實際上基本敘事合理性都沒了，在這么緊張的場面中，面對那么多敵人圍追堵截的情況下，關鍵的是自己臉上還一直掛著傷。一不怕死，還能開動腦筋，躲避子彈，摸清敵情，在對方既有重武器，又有手雷，而且還是優(yōu)勢兵力的情況下，做到全殲，雖然犧牲了自己，但這個也不是人力所為了。結果李將軍的英雄行為，竟帶來了意想不到的幽默色彩，像男生愛玩的游戲打CS一樣，難怪后來電視劇《愛情公寓》仿造此電影場景，讓關谷等人出面，模擬場景，變成CS一陣亂打，等于出了張藝謀影片一個丑，暗示荒唐而沒有真實性，結果觀眾看《愛情公寓》此集后，覺得笑料十足，有大快人心之感了。

所以影片中細節(jié)上的這種不合理的東西搞得還煞有介事，怪不得挑剔的評論家對張藝謀的新片非議很大，基本藝術性全無，只剩下逼真的場面、坦克、廢墟、灰塵等環(huán)境模擬的真實性。即便在這樣真實場景的還原下，所謂普世價值也沒有說服力。為普世而普世，就不是普世，而是需要我們從影片中自己感覺出，在人性細節(jié)上，性格塑造上有真實性，讓影片中的人物像是真實的人，情節(jié)才有可能是合情合理的，最后也才會讓觀眾看后覺得符合故事發(fā)展規(guī)律。雖然故事是虛構的，但我們不覺其虛構，那就有可能是佳作了。

二、忽略原著內涵

文學敘事問題，同樣也在托爾斯泰名著《安娜·卡列尼娜》的改編上出現，如2012年10月16日上映的《安娜·卡列尼娜》。托爾斯泰僅用5個月就寫完了小說，但卻花了4年修改了10多稿。作者修改的主要精力花在對安娜的態(tài)度上，初稿中她是上流社會中的“失足婦女”，而在完成本中，安娜成了資產階級婦女解放的先鋒。她以自己的方式追求個性的解放和真誠的愛情，由于制度的桎梏，她只能以失敗而告終，安娜·卡列尼娜也因此成為世界文學史上最優(yōu)美豐滿的女性形象之一。

安娜對愛情的追求，嚴重破壞了貴族上流社會的道德秩序，他們的所謂道德就是維持家庭表面上的和諧，至于暗地里做些什么，卻并不為過。但安娜卻不顧丈夫的“寬容”和勸阻，拋棄了丈夫和兒子，拆散了家庭，踐踏了卡列寧的體面，[1]堂堂正正地與沃倫斯基生活在一起，要與卡列寧離婚。因而不為上流社會所容。這就像托馬斯·哈代《無名的裘德》中的裘德。哈代預測，若是50 年后，裘德與休在彼此相愛的基礎上同居，將是合乎時代潮流的行為。[2]349如果愛情之火已經熄滅，婚姻就成了一副束縛男女的精神鐐銬。只有離婚，才能解脫。[2]351托爾斯泰和哈代都是在當時的時代，用小說這種藝術形式，用超前的思想，塑造了具有超前思想和行為的青年男女。

令人遺憾的是，在喬·懷特的電影里，安娜和沃倫斯基卻成了不道德的偷情者。即便以今天相當開放的婚戀眼光來審視他們的行為，安娜移情別戀的初衷也是不值得同情的，而明知安娜已婚身份，卻依舊死纏爛打的沃倫斯基更可謂“道德敗壞”。托爾斯泰花4年時間修改，并因此而奠定了《安娜·卡列尼娜》世界名著地位的婦女解放先鋒形象，竟然被導演改回到了接近原點的地方，這不就像張愛玲批評高鶚死有余辜，將深刻的《紅樓夢》續(xù)成了大家庭的三角戀愛，使其庸俗化了。

托爾斯泰的原作中，安娜的丈夫卡列寧是位醉心于仕途的，自私、虛偽、無情的政客，成天忙于官場事務而顧及不到自己的妻子，他完全不懂得去愛，也根本不顧及安娜對情感的渴望。正是這樣的家庭氛圍，導致了安娜最終的悲劇人生。而電影中，裘德·洛飾演的卡列寧卻成了一個最無辜的角色，他也許性格沉悶，但對安娜的愛卻內斂、真實。

原著中，當安娜將自己與沃倫斯基的戀情以及懷有對方孩子的事實向卡列寧和盤托出時，卡列寧的反應是：你的出軌讓我很丟臉，有失身份，毀了我的名譽，所以你不許背叛我。而在電影中卻改成了：我太愛你，只是我不敢說，所以求你別離開我。而后來，卡列寧在安娜重病時原諒這對偷情者，書中的描述是卡列寧覺得：我原諒你，顯得我高貴。但在電影中，卻成了：我原諒你，是因為我愛你……不多的幾處改動，卻讓味道截然相反，原著對那個時代進行的深入刻畫與反思，被消減得支離破碎。

導演在影片拍攝時，完全不顧原著的深刻，出于自己的審美趣味，或者說原著只是個靈感，我手寫我心，才是最關鍵的。這就讓人想起了別的名著拍攝片《三個火槍手》全國票房也只有2 800萬元，此外，《基督山伯爵》《悲慘世界》等影片的票房也都不好。有人認為“雖然名著本身擁有一定的讀者群，但在娛樂化的趨勢下，現在讀名著的年輕人少了，更不要說去看名著改編的電影?！倍霸u人程青松則表示，只要電影好看就不會缺少觀眾，不過，電影的宣傳也很重要，他表示自己就不知道《安娜·卡列尼娜》上映的消息。

是否因為宣傳不到位，就能導致票房慘淡呢？我想這還不是更深刻的原因，首先好電影出于好劇本，所以不如在影片自身找找更深刻的原因。這跟張藝謀《金陵十三釵》缺乏真實性，情節(jié)細節(jié)上的合理性，看后感覺人物塑造太單薄，不正是異曲同工嗎？觀眾都是聰慧的，靠著小說這個優(yōu)秀的靠山，也恰恰埋下了自己拍攝容易失敗的伏筆，當敘事技巧欠缺和內容的淺薄性成為主流，影片與優(yōu)秀的原著小說相比，往往更難藏拙，成為影視文藝敘事作品中的敗筆。

三、歷史教訓

上升到理論高度，從美學史上觀察，《金陵十三釵》和《安娜·卡列尼娜》等都是先有小說，后有電影類型的電影，如2012年5月15日上映的《三個火槍手》加上了熱氣球，雖有精靈王子奧蘭多·布魯姆這樣的帥哥助陣也無力回天，絲毫不尊重原著。2002年5月10日上映的《新基督山伯爵》改變了原著復雜的復仇故事，變成了簡單的結局。美麗的未婚妻美塞苔絲，欺騙了自己名義上的丈夫，為自己真正的愛人——愛德蒙·唐太斯，留有一子，保存他們之間真正的愛情。

這都是美學史上賀拉斯承認選材可以“謹遵傳統(tǒng)”，即沿用舊題材，放在今天的影視作品，可以說自己獨立創(chuàng)作劇本，不如先找個已經成功的范本，來得保險。就像賀拉斯所說：用自己獨創(chuàng)的方式去運用日常生活的題材，這是一件難事，所以你與其采用過去無人知曉，無人歌唱過的題材，倒不如從《伊利亞特》史詩里借用題材，來改編成為劇本。[3]

但羅馬文藝作為希臘文藝的繼承來看，不免是“取法乎上，僅得其中”。它的發(fā)展很符合一般文化由成熟轉到衰頹時所?，F出的規(guī)律，原始的旺盛的生命力和深刻的內容已不存在，人們所醉心的是藝術形式的完美乃至于纖巧。從我們看過的這些電影作品中，有的即便是2002年出品的，但用今天的眼光看，這些影片卻都有共性。環(huán)境、光線、攝影技巧都是無可挑剔，大氣而細膩的，所謂場景還原逼真。歷史告訴我們：當年希臘文藝落到羅馬人手里，“文雅化”了，“精致化”了，但是也膚淺化了，甚至于公式化了。如今借助于小說原著的影片，愛情片剩下的多為三角戀愛，戰(zhàn)爭片成了邦德無所不能的俗套，再加上特技打斗，甚至最新3D效果的加盟，我們是否只剩下享受視覺盛宴背后的“感官刺激”呢？影片內容留給我們的思考，已經淡化了，它淡化了情節(jié)，忽略了觀眾，觀眾也會無情地回報以淡漠。

[參考文獻]

[1] 杜望舒，主編.外國文學[M].貴陽：貴州人民出版社，2002：309.

[2] 錢青，主編.英國19世紀文學史[M].北京：外語教學與研究出版社，2005.

[3] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1963：101.

[作者簡介] 唐衛(wèi)（1984—），男，上海人，東南大學藝術學院藝術學理論2012級在讀博士研究生。主要研究方向：藝術學、藝術比較及藝術傳播方面理論。劉金龍（1979—），男，內蒙古包頭人，碩士，天津師范大學新聞傳播學院助教。主要研究方向：藝術學、攝影傳播研究。