宋 文 婕，韓 云 波

(1.北京師范大學 文學院，北京市 100875；2.西南大學 中國俠文化研究中心，重慶市 400715)

中國現(xiàn)代武俠文學的學術(shù)歷程，一般認為始于1980年“金學研究叢書”的出現(xiàn)，也有人認為“1987年12月，香港中文大學主辦了‘國際中國武俠小說研討會’，標志著武俠小說研究正式進入學術(shù)殿堂”[1]。這兩種具有代表性的觀點雖有可取之處，但并不是最終結(jié)論，因為事實本身更為復雜。在1980年之前的1948年和1966年，就已分別出現(xiàn)徐國楨《還珠樓主及其作品的研究》和佟碩之《金庸梁羽生合論》這兩部武俠研究的標志性文獻；在1980年至1987年之間，也有一大批武俠研究文獻問世。當然，真正將武俠研究提到學理性高度的，是在1994年嚴家炎先生聲稱金庸小說是“一場靜悄悄的文學革命”之后。1987年之前的武俠研究中，人們關(guān)注的研究對象不多，金庸位居第一，第二則非還珠樓主莫屬。1948年出現(xiàn)的《還珠樓主及其作品的研究》，次年修訂出版單行本并更名為《還珠樓主論》，作為中國歷史上第一部武俠研究專著，突顯了還珠樓主作為學術(shù)研究對象的重要地位。

在武俠學術(shù)史的研究中，對金庸小說研究史的研究已有不少成果，甚至已出現(xiàn)了不少專門的碩士學位論文。以還珠樓主研究為選題的雖有一些，但尚未出現(xiàn)高水平文獻，至今具有參考價值的僅有陶永莉[2]和韓云波等[1]的兩篇。前者專注于《蜀山劍俠傳》的研究現(xiàn)狀，分作品思想論、藝術(shù)論、源流論、價值論四個部分，屬橫向分類研究；后者從整個還珠樓主研究史出發(fā)，分萌芽、發(fā)展、深化三個段落，并提出思考與期待，屬縱向歷史論。因上述兩文對還珠樓主研究的重點文獻已有涉及，本文將不再羅列，而試圖采取與兩文不同的研究視角，從還珠樓主作為一個學術(shù)對象的內(nèi)在機理出發(fā)，研究其學術(shù)邏輯，總結(jié)其學術(shù)構(gòu)成，探討其學術(shù)亮點，提出關(guān)于民國武俠小說研究方法論的思考，為民國武俠小說研究及通俗類型文學的一般研究提供啟示與借鑒。

一、學術(shù)邏輯

還珠樓主成為中國武俠小說研究史上第一本專著的主題，并非偶然。民國時期，大凡武俠小說出現(xiàn)狂熱狀態(tài)，總會有人出來進行指責批判。1931年茅盾等人對平江不肖生《江湖奇?zhèn)b傳》所引發(fā)的電影“火燒熱”展開批判；1946年針對滬上出現(xiàn)的“還珠熱”，也有不少批評文字。1948年在《宇宙》連載三期發(fā)表的徐國楨《還珠樓主及其作品的研究》，作者并非學術(shù)圈中人，據(jù)作者自述，他“是的確有意好好地寫一篇關(guān)于還珠樓主的文章的。原因并不在于我和他相識，而是因為他的作品的出現(xiàn)與風行，真有值得注意的價值。說他好也罷，說他不好也罷，其足以成為一個‘問題’，那是不假的”[3]468。這是對“還珠熱”的一個回應(yīng)，亦伴有為還珠辯誣的性質(zhì)。至于研究方法，他亦有說明：“是根據(jù)看著消閑時所留的浮淺印象而已。當然談不上抉微探隱，深知灼見?，F(xiàn)在付印成冊時，雖經(jīng)一度整理，仍是十分草率?！盵3]468作者并無學術(shù)規(guī)范意識，連載版分為16節(jié)，有漫談性質(zhì)，1949年修訂出版單行本，更名為《還珠樓主論》，將全書合并在一般論、寫作論、思想論、社會論四章框架之中。就構(gòu)架而言，他并未遵循郁達夫《小說論》所提出的環(huán)境、人物、情節(jié)的研究模型，這固然有中國通俗小說不同于現(xiàn)代新文學小說結(jié)構(gòu)因素的緣故，更緣于作者創(chuàng)作動機及研究態(tài)度的不同。徐國楨個人的資料在現(xiàn)代文學研究史上幾乎湮沒無聞，他本來就是偶然客串而留下腳印的。在他的著作中，“論”的成分并不多，更多的是他個人的閱讀體驗和片斷列舉，但這些又恰恰敏銳地指出了還珠樓主的獨特貢獻。和今天的認識有所不同，他將還珠樓主基本定位為“神怪小說”，徐國楨認為：“他的神怪小說，在中國神怪小說史上，開創(chuàng)了一條新路，這條路，據(jù)我個人所見，以前未曾有人走過。他把近時的物理，融化入于他的玄想之中，構(gòu)成作品的特殊風格，和前人與近人所著的神怪小說絕然不同?！盵3]469

1951年還珠樓主停止武俠創(chuàng)作以來，其武俠余脈在內(nèi)地基本斷絕。還珠樓主小說大量進入臺灣地區(qū)，給20世紀50年代臺灣武俠的繁榮提供了極其重要的藝術(shù)借鑒。在70年代臺灣武俠式微之后，人們首先想到的仍是還珠樓主。徐國楨的著作一度成為武俠研究的絕響，直到1982年，才由葉洪生先生重新開啟了還珠樓主與民國武俠的研究之門，葉先生詳論了還珠樓主、王度廬、白羽、平江不肖生、鄭證因等武俠作家，并通過《近代中國武俠小說名著大系》的編選評點，初步描繪了民國武俠小說的整體面目。而在眾多民國武俠作家作品中，葉先生對還珠樓主可謂情有獨鐘，他對還珠樓主的研究，開啟了一個新的時代。使得對還珠樓主的研究在臺灣地區(qū)可以與1980年興起的“金學”相拮抗，可謂功莫大焉！

1982年，葉洪生在《聯(lián)合報》上連載長文《驚神泣鬼——話〈蜀山〉》，當年增補為單行本《蜀山劍俠評傳》出版，這一經(jīng)歷與徐國楨當年的做法頗為相似。葉先生后來將該書大幅度修訂為《天下第一奇書——〈蜀山劍俠傳〉探秘》于2002年出版，從玄理、場景、人物、法寶、精怪等方面進行敘述，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了《蜀山劍俠傳》的知識體系。如果說葉先生的專著與當年的徐國楨異曲同工，那么不同的是，葉先生還開辟了另一條研究路徑。1987年葉先生在向香港中文大學主辦的“國際中國武俠小說研討會”提交論文《還珠樓主之小說奇觀與生命哲學》，該文于1993年進一步增刪為《開小說界千古未有之奇觀——評還珠樓主〈蜀山劍俠傳〉》，全文分三章，從審美、思想、哲學三個方面立論，顯示了學理性探索的努力。葉先生雙管齊下，初步構(gòu)建了還珠樓主研究的基本格局。其后的研究大多未脫離葉先生構(gòu)架的基本格局。

按照學術(shù)研究的一般邏輯，是從文獻資料到學理闡釋的提升過程，而在還珠樓主研究歷程中，往往無法按照這一學術(shù)邏輯進行。原因有兩點：第一緣于文獻資料的匱乏。武俠小說作為流行文化，屬于即時性消費品，人們少有收藏保存的意識，加之還珠樓主等人的武俠小說于1956年和1959年在內(nèi)地和臺灣先后被禁，后人難得一睹真容，研究依據(jù)多為斷章取義或道聽途說，直到1998年《還珠樓主小說全集》的出版，才為研究者們提供了一個較為完整的文獻依據(jù)。第二是緣于歷史意識的欠缺。還珠樓主創(chuàng)作從1932年延伸至1951年，其間的創(chuàng)作心態(tài)與文學生態(tài)都發(fā)生了巨大變化，但即使葉先生也沒有將還珠樓主小說作為一個動態(tài)系統(tǒng)來考察，無法從清晰的歷史線索中看到還珠樓主小說的現(xiàn)代性因素，無法將還珠樓主視為歷史的產(chǎn)物而將其放到歷史的宏大時空之中。

由于上述兩方面的欠缺，還珠樓主研究的學術(shù)邏輯，呈現(xiàn)出了知識化和扁平化的傾向。所謂“知識化”，即過多重視通俗小說作為知識傳承的功能，而忽視其意識形態(tài)功能和審美體驗功能，津津樂道地縷述小說人物與名物，在武俠小說領(lǐng)域，尤其是武功范疇內(nèi)的法寶、神功等，從而將研究著作寫成了“鑒賞寶典”或“知識大全”，掩蓋了小說本身的超越性功能。雖有眾多學者在還珠樓主研究中指出其蘊涵的“生命哲學”，但在具體闡釋時往往無法就人格體驗進行升華，最終又回到傳統(tǒng)文化的以仙佛之道求取長生解脫的老路上面。所謂“扁平化”，就是缺乏歷史的縱深感，未能建構(gòu)起以還珠樓主20年創(chuàng)作歷程為整體系統(tǒng)的宏觀構(gòu)架，未能看到其心路歷程及其歷史脈動。按照布羅代爾的歷史發(fā)生學觀念，還珠樓主的創(chuàng)作已可以構(gòu)成一個由“經(jīng)濟、國家、社會、文明等”而促成質(zhì)性跨越的“中時段”歷史，筆者即曾嘗試將這一觀念用于武俠小說“發(fā)生學意義上的邏輯史”研究之中[4]。

由上，在對還珠樓主的感性魅力有了較深入研究之后，還珠樓主的理性力量逐步受到重視，而由于近年來還珠樓主生平及文獻的發(fā)掘，以及對整個民國武俠小說整體研究的重視，還珠樓主研究可望由知識化走向?qū)W理化、由扁平化走向立體化。

二、學術(shù)構(gòu)成

還珠樓主研究構(gòu)成了怎樣的學術(shù)體系呢？由于還珠樓主生平及文獻研究的進展，以1998年為界，形成了前后兩個階段不同的學術(shù)構(gòu)成。在1998年之前，主要以鑒賞闡釋的體驗式研究為主；1998年以后，則以文獻式和學理性齊頭并進的方式，形成了相對較為全面的還珠樓主研究的學術(shù)構(gòu)成。這兩大學術(shù)構(gòu)成，也是民國武俠小說研究的基本學術(shù)構(gòu)成。

還珠樓主的文獻式研究包括兩個部分：一是小說文本系統(tǒng)的整理；二是作家生平的研究。

還珠樓主小說文本的整理，首先是對其作品譜系的梳理。在徐國楨筆下，列出了還珠樓主作品書目13種[5]；葉洪生列出了“蜀山系譜”，分為前、正、別、新、外續(xù)傳五個系列共27種[6]23；韓云波將1951年5月之前的“蜀山劍俠”系列及該系列之外的作品共35部作為一個整體來進行研究，包括“蜀山劍俠”正傳3種、別傳3種、前傳4種、新傳3種、外傳14種、其他作品8種[7]。以上對還珠樓主作品譜系的整理，逐漸接近完整，然均非全璧。1998年，山西人民出版社、北岳文藝出版社聯(lián)合出版周清霖、李觀鼎編校的《還珠樓主小說全集》46卷(其中第46卷后半部分為附錄研究評論)，共收小說40種，還包括1951年5月之后的其他作品在內(nèi)，這為研究者提供了極大便利。

還珠樓主生平事跡及創(chuàng)作歷程的研究，以周清霖最為全面，他在2007年11月撰成還珠樓主年表，次年刊出修訂稿[8]，此后根據(jù)新出資料不斷修改，最新版本是已修訂至圖文并茂的第6稿[9]。此外，民間網(wǎng)刊《品報》多年來致力于通俗文學研究，第1至28期已刊出顧臻等人關(guān)于還珠樓主的文章28篇，多數(shù)為還珠樓主的文獻及生平考證。還珠樓主小說在1947年前后掀起過一陣“還珠熱”，其內(nèi)在魅力培養(yǎng)了一代又一代“骨灰級”粉絲，他們中的一部分轉(zhuǎn)變成了還珠樓主文獻的收藏者和研究者，如北京的顧臻，天津的王振良、張元卿、倪斯霆，上海的盧軍，蘇州的金震宇等，他們都為還珠樓主研究做出了不小的貢獻。

到目前為止，還珠樓主的文獻式研究已取得重大成績，小說作品基本整理完成，生平及創(chuàng)作歷程基本清楚。但由于還珠樓主作品字數(shù)太多，給研究者帶來了巨大的工作量，影響了還珠樓主研究的拓展與深化。

還珠樓主的學理式研究，主要在于對作家作品進行學理式闡發(fā)。如果說早年的徐國楨《還珠樓主論》及葉洪生《蜀山劍俠評傳》主要是體驗式的感性闡發(fā)，那么到20世紀80年代后期以來的還珠樓主研究，逐漸呈現(xiàn)出一定的學理性高度，到90年代形成初步的學理式研究格局。在臺灣地區(qū)，以葉洪生為代表，提出了“奇幻想象力與雄偉文體”、“儒、釋、道三家思想大融合”、“表現(xiàn)生命哲學之藝術(shù)論”三個命題[10]121-152，涵蓋了還珠樓主小說學理性闡釋的基本路徑。在內(nèi)地，以周清霖為代表，注意到了還珠樓主小說整體系統(tǒng)的內(nèi)部構(gòu)成，不限于一般人印象中的奇幻仙俠，大大拓展了還珠樓主小說的研究視野[11]。1994年以來，伴隨著金庸小說及整個武俠小說研究的突破性進展，對還珠樓主的學理性研究基本破局。然而，在世紀之交長達十余年的時段之中，與金庸小說研究形成鮮明對比的是，還珠樓主的學理性研究進展甚小。這一階段出現(xiàn)了一些頗有見地的觀點，如稱“還珠樓主的主要貢獻，就在于他在中國文學(小說)的想象力衰退以后”，“魯迅、蔡元培等先驅(qū)所期待的文學的形而上性與想象力，以他們未必預(yù)計到的形式，在這里有了體現(xiàn)”[12]；又如稱“還珠樓主的仙魔武俠小說就是‘隱喻的隱喻’，因為他構(gòu)建的是非現(xiàn)實、超現(xiàn)實的時空，專意描繪的是現(xiàn)實生活中并不存在的‘超人’。他從另一個角度——哲學的、詩意的、文化的角度，對‘武俠’作出了新鮮而深邃的闡釋”[13]。上述觀點頗有可取之處，可惜的是均非還珠樓主研究專論，只是在文學史的宏大敘事中順帶提及，并未展開。

世紀之交，武俠小說研究的興奮點轉(zhuǎn)向大陸新武俠等新生代的創(chuàng)作，傳統(tǒng)武俠小說研究一度停步不前。2006年之后，大陸新武俠出現(xiàn)轉(zhuǎn)折，傳統(tǒng)武俠小說研究再度呈現(xiàn)復興之象。2007年，中國內(nèi)地開始出現(xiàn)以還珠樓主為題材的學位論文。2007年以來，內(nèi)地已有3篇碩士論文、1篇博士論文專門研究還珠樓主，中國知網(wǎng)收錄的期刊論文12篇，雖然在研究視角上出現(xiàn)了多元化拓展，但總體水平仍有待提升。

從已有成果看，還珠樓主研究符合學術(shù)研究的一般構(gòu)成規(guī)律，在文獻資料和學理闡釋兩個方面的基本構(gòu)架均已形成，接下來的工作是如何進行深化、細化。

三、學術(shù)亮點

在還珠樓主研究領(lǐng)域，提出了一些具有獨創(chuàng)性的重要學術(shù)觀點，突顯了還珠樓主的核心魅力。其中，“雄偉文體”和“生命哲學”，成為了還珠樓主研究中璀璨的學術(shù)亮點。

第一，還珠樓主的“雄偉文體”。

葉洪生認為還珠樓主“開小說界千古未有之奇觀”，“他那奇中逞奇、險中見險的筆法，散發(fā)著一種莽莽蒼蒼、浩浩淼淼的氣息；他那天河倒瀉、恣肆汪洋的筆力，建構(gòu)成一幅又一幅波瀾壯闊、大氣磅礴的畫面；足以令人目駭神搖，俗慮全消！若究詰其故，這正是西方文學批評家所謂‘雄偉文體’的奇妙力量使然”[6]13。葉先生所謂西方理論，即郎介納斯《論雄偉文體》(大陸譯名為郎加納斯《論崇高》)。按郎氏指出，“崇高是偉大心靈的回聲”，表現(xiàn)為“風格的莊嚴、恢宏和遒勁”，“恰當?shù)捏@人的措辭會對于聽者有巨大的威力，迷人的魅力”，“足以使文學作品陳列出與最精妙的雕像相同的種種光彩照人的美妙，陳列出它們那種雄偉、美麗、圓潤、莊嚴、遒勁、威武和種種其它的妙處”[14]128-129。按照郎氏的說法，崇高表現(xiàn)在語言形式上，有五個來源：一是莊嚴偉大的思想；二是強烈而激動的情感；三是運用藻飾的技術(shù)；四是高雅的措辭；五是整個結(jié)構(gòu)的堂皇卓越。他總結(jié)說：“我要滿懷信心地宣稱，沒有任何東西像真情的流露得當那樣能夠?qū)е鲁绺撸贿@種真情如醉如狂，涌現(xiàn)出來，聽來猶如神的聲音。”[14]125這里強調(diào)“崇高”，乃是從真情出發(fā)。就徐國楨等人將還珠樓主的小說定位為“神怪小說”而言，并非屬于“崇高”的審美范疇，而主要表現(xiàn)為“恢宏”的審美特色。

人們談到還珠樓主的行文及審美風格，常常引用徐國楨《還珠樓主論》第六節(jié)“可以視作神話觀”中“在還珠樓主的筆下：關(guān)于自然現(xiàn)象者，?？芍笾?，地可掀之翻，山可役之走，人可化為獸，天可隱滅無跡，陸可沉落無形，以及其他等等”一段話，以作為還珠樓主“生花妙筆之下”“他那天馬行空式的想像力如何奇幻”之說明，其實，徐國楨后面還有一些話長期為人們所忽視，他說：“就像上面所說種種，都不是實際人間社會現(xiàn)象中所可見到，甚而至于想也想不到。”又說：“還珠樓主的神怪小說，和‘塵世’隔得很遠很遠，和前人筆記中所寫‘飛劍取人首級百里之外’那種劍俠，其色彩不知要濃重到若干萬倍，實是長篇神話也?！盵3]439-440從這里可以看出，讀者所重視的和作者的思想、情感的“偉大心靈的回聲”并無太多關(guān)系，讀者所重視的乃是作者的想象力及其作為形式表征的描寫技巧與結(jié)構(gòu)安排。因而，葉洪生先生在進一步論述還珠樓主的“雄偉文體”之時，又給予了一個“七寶樓臺式”的定語，雖然這在中國文論上具有一定的貶義色彩，但還珠樓主的“雄偉奇幻文體確已成為中國小說界的千古絕唱”[6]15，是沒有任何爭議的事實。

還珠樓主的文體風格，在于他建構(gòu)了一個宏大的非“實際人間社會”的文學體系，其闊大的時空、奇幻的道具、超人的能力等等，與作家的場景描寫與境界塑造相得益彰，僅以《蜀山劍俠傳》而論，凝碧崖開府、銅椰島消劫、繡瓊原尋寶等等一系列奇幻境界，都顯示了震撼人心的“奇觀敘事”魅力，顯現(xiàn)出一種積極向上、激發(fā)豪情的陽剛審美風格，展現(xiàn)出“雄偉文體”的巨大魅力。

就目前的研究而論，仍多限于徐國楨對還珠樓主奇幻想象力的概述，未能深入到細節(jié)中去，更未能就還珠樓主的整個造境體系進行系統(tǒng)研究，亦未就還珠樓主對中國武俠奇幻文學的整體影響進行研究。這里仍有很大的開拓空間。

第二，還珠樓主的“生命哲學”。

還珠樓主小說中的“生命哲學”命題由葉洪生率先提出，他于1987年12月提交給香港中文大學“國際中國武俠小說研討會”的論文，即題為《還珠樓主之小說奇觀與生命哲學》。該文修訂版中說：“人生觀、宇宙觀與知識學養(yǎng)三者，會通交融而形成了作者獨有的‘生命哲學’體系；對于還珠小說來說，其重要性尤在一切之上?！盵10]129其具體內(nèi)容包括玄學主義和人道主義兩個方面：“要之，此即貫穿還珠樓主生命哲學的中心思想所在：體現(xiàn)于儒家者曰‘仁’，體現(xiàn)于釋家者曰‘慈悲’，體現(xiàn)于道家者曰‘長生’；即‘上天有好生之德’。所以還珠在小說里一再強調(diào)‘世無不忠不孝的神仙’，其故在此?！盵10]132其具體描寫方面，則包括道德、修養(yǎng)、生活、愛情四個方面。

葉洪生將還珠樓主的生命哲學具體化為“生死觀與修仙進化論”、“宇宙觀與天魔論”二者，把正邪對立的雙方在生命哲學的平臺上統(tǒng)一起來，從而展現(xiàn)出一種永恒的追求及其焦慮。在20世紀末以來消解了正邪對立二元思維的文學史觀念中，正是由這樣的對立統(tǒng)一形成了“生命‘抗爭’命題的集中表現(xiàn)”，具體說來就是：“劍仙、怪魔都要逃脫‘道家四九天劫，即每四百九十年一次的劫難。不同者，劍仙以行善來避劫，怪魔用行惡來逃劫。兩方面寓示了一種共同的形而上意義，就是人對自身命運的不懈抗爭。”[15]

其后，還珠樓主的生命哲學成為一些研究成果的主題，但大致不出既有的文學史觀念。孔慶東等將“世俗人生的悲劇性體認”、“生命形態(tài)的全方位闡釋”、“生命超越之途的苦難架構(gòu)”三個方面結(jié)合起來，認為還珠樓主“看待人世的悲憫眼光，對生命超越苦難與困境的關(guān)注，體現(xiàn)出他多方面擴展的獨特生命觀。這一思想的本質(zhì)，一言以蔽之，就是對生命力的肯定與張揚”，從而體現(xiàn)出“自我拯救”的主題：“意即通過生命自身的實踐超越有限，實現(xiàn)永恒。他救只是這個過程中的環(huán)節(jié)之一。這是一種徹底的拯救，與一般武俠小說相比，顯然意義上有更加深遠的延伸和開拓。這種深化發(fā)展，體現(xiàn)著還珠透徹、通達的生命觀?！盵16]2007年李靜的碩士學位論文，從“生命的超越：超劫長生的修仙之路”、“生命的抗爭：對人自身能力的肯定與崇拜”、“生命的自我拯救：對人生的終極關(guān)懷”三個環(huán)節(jié)，將“蜀山”系列小說作為一個生命歷程的整體來進行研究，雖然深度有所欠缺，但框架較為完整[17]。2013年吉旭的博士學位論文，以一章的篇幅論述了還珠樓主的“生命體驗”，認為基于中國傳統(tǒng)文學“對時間的焦慮”亦即“對個人生命有限性的焦慮”，在還珠樓主小說中就可以得到這樣一個結(jié)論：“實際上對生命的尊重和超越也同樣具有現(xiàn)代意義，小說中對‘不死世界’的向往，對‘生命悲劇性體驗’的深刻認識，對‘超越生命極限’的執(zhí)著追求，同樣具備了現(xiàn)代意義?！边@一追求，在還珠樓主小說中的具體體現(xiàn)，就是“對生命的尊重”、“苦難的架構(gòu)”、“神話意識”三個環(huán)節(jié)[18]。遺憾的是，上述研究均未突破現(xiàn)有的文學史觀念，不同成果之間的相似性較高，對還珠樓主作品的整體構(gòu)成把握亦顯不足。

“生命意識”或“生命哲學”，是西方文化的重要命題，其理論基礎(chǔ)包含了叔本華的生存意志論、尼采的權(quán)力意志論、達爾文的生物進化論、斯賓塞的生命進化學說、居約的生命道德學說等。狄爾泰最早用“生命哲學”一詞來表示他的整體哲學主張，認為把物質(zhì)和精神聯(lián)系起來的是生命，只有生命才是哲學研究的對象。狄爾泰的“生命”，并不是簡單的生物活動，而是一種沖動，由此激發(fā)起來的能動的創(chuàng)造力量，使得生命成為一種體驗的狀態(tài)，即：“生命就是存在于某種持續(xù)存在的東西內(nèi)部的、得到各個個體體驗的這樣一種完滿狀態(tài)、多樣性狀態(tài)，以及互動狀態(tài)?！狈诺饺祟悮v史的長河中，生命成為歷史中最根本的無所不在的存在，“生命在歷史的任何一個關(guān)節(jié)點上都存在”，而“歷史只不過是根據(jù)作為一個整體的人類所具有的連續(xù)性來看待的生命而已”[19]。那么，表現(xiàn)生命沖動，展示生命體驗，就成了人類文化活動最根本的東西，也是文學最根本的價值所在。生命意識或生命哲學不同于生命科學的表現(xiàn)，而在于生命體內(nèi)部的焦慮、糾結(jié)的心理動因，并由此形成了人物行動的努力。值得注意的是，人物的行動并非僅僅是“抗爭”，亦是“順應(yīng)”，中國傳統(tǒng)文化自古即有“知天命盡人事”之說，在還珠樓主小說中，從長眉真人到乾坤正氣妙一真人再到“三英二云”的歷練，更重要的乃是在“順應(yīng)”；恰恰是那些正邪之間的人物，以及種種邪派散仙，如神駝乙休、天癡上人等等，因“抗爭”而起劫難。生命進入歷史，重視的是連續(xù)性而不是斷裂性，這也許才是還珠樓主生命體驗的真意。就這一點來說，還珠樓主的“生命哲學”，還有巨大的研究空間。

在上述“雄偉文體”和“生命哲學”兩個學術(shù)亮點的研究中，頗有值得總結(jié)的經(jīng)驗教訓。第一，借鑒西方文藝理論，從宏觀上和深層次上對還珠樓主有了較大的提升。但是，也存在著對西方理論把握不足的問題，研究者們對“崇高”的審美范疇及生命哲學均未深入研究，因而在歷史的縱深感上有所欠缺，尤其是對還珠樓主所體現(xiàn)出來的“現(xiàn)代性”在深度闡釋方面還明顯不足，也未能結(jié)合還珠樓主所處時代的文學及文化生態(tài)變遷來進行研究。第二，深入小說文本，重現(xiàn)還珠樓主小說的宏大架構(gòu)，并詳細梳理還珠樓主小說的知識體系，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的迷人光彩。陳平原在研究金庸小說時曾說：“小說家必須承擔傳播文史知識的重任，這在古代中國，乃天經(jīng)地義”，新文學家對此是“主動棄城”，反而是武俠小說家承擔了這一責任[20]。葉洪生的研究對“蜀山”系統(tǒng)進行全面整理，呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化“儒、釋、道三家思想大融合”的宏大架構(gòu)，展現(xiàn)了武俠奇幻小說“第二世界”的獨特魅力。當然，在現(xiàn)有的蜀山架構(gòu)研究中，也存在著重名物情景梳理而輕文化邏輯研究的傾向，因而也還有很大的提升空間。

四、武俠小說研究的理論模型

考察學術(shù)視野中的還珠樓主，可以得到關(guān)于武俠小說研究理論模型的啟示。長期以來，人們或者以新文學的理路來看待通俗文學，因而將其貶得一錢不值；或者以傳統(tǒng)文史的眼光來看待通俗文學，又過多地強調(diào)了其知識傳承的價值。這兩種傾向的存在，其核心問題在于沒有準確定位作品的知識體系與文化邏輯，因而造成了研究方法的錯位。自1948年徐國楨論還珠樓主以來，大半個世紀的學術(shù)歷程，還珠樓主作為一個生動的例子，給我們提供了反思武俠小說研究理論模型的契機。武俠小說研究在實證基礎(chǔ)和理論模型上都有其獨特之處，需要反思和促進。

實證研究是理論模型建構(gòu)的基礎(chǔ)，它包括兩個方面：一是文本材料，二是作家生平。就還珠樓主以及民國武俠小說而言，長期以來，材料十分缺乏，大量的小說文本湮滅不傳，作家生平資料及創(chuàng)作情況多不清楚，這和新文學研究的材料基礎(chǔ)形成了明顯的反差。因此，在民國武俠小說的研究中，首先應(yīng)大力進行史料的發(fā)掘整理。就還珠樓主而言，小說全集已于1998年出版，但當時的大多武俠小說家自身留下的其他文字相對有限，生平經(jīng)歷往往不詳或相對平淡，資料整理就顯得非常重要了，可以借此看到作家的心路歷程與作品的內(nèi)在變遷。目前，在民國武俠小說家之中，僅有還珠樓主[9]、平江不肖生[21]的詳細年表已經(jīng)發(fā)表，另據(jù)悉王度廬的詳細年表也已即將發(fā)表，然而其他作家生平經(jīng)歷甚至作品情況都不夠清楚，這些基礎(chǔ)性的工作還需要大力加強。

武俠小說研究長期缺乏相應(yīng)的理論模型，這導致了兩個后果：一是缺乏武俠小說自身的研究模型，導致不能進入文本的文學及文化內(nèi)涵的深層次闡釋，導致許多研究成了作品鑒賞“寶典”或淺層次的感性描述；二是借用新文學研究的理論模型，即使部分研究貌似走向了“深化”，但實際上只是借人表己，借武俠小說說事，甚至出現(xiàn)了嚴重背離武俠文學規(guī)律的奇談怪論，比如把武俠小說一律通稱為“人妖的藝術(shù)”、“流氓的世界”，甚至用牛頓力學的經(jīng)典物理學定律來評判武林高手的武功招式，得出“虛假”或“違背現(xiàn)實主義”的結(jié)論，從而認為武俠小說毫無價值可言。

在武俠小說研究中，要認識到武俠小說自身的獨特規(guī)律，不能生搬硬套其他理論模型，尤其不能用新文學的理論模型來研究，否則武俠小說就只會是“封建的小市民文藝”。近年來，有學者注意到這一狀況，提出應(yīng)區(qū)別對待武俠文學與新文學。如高玉以金庸小說為例指出：“金庸武俠小說所刻畫的是一個特殊的世界，一個具有想象性、虛擬性和游戲性的遠離現(xiàn)實的世界，它最大的特點及優(yōu)長是娛樂性、消遣性，所以用現(xiàn)實的‘真實’標準和要求來評價它是錯位的，也是無效的。金庸武俠小說雖然具有某種‘雅’性，但它從根本上講是通俗文學。金庸武俠小說的‘合法性’就在于它的通俗性，現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)而從純文學這里尋求其‘合法性’，這是本末倒置的?！盵22]高玉認為武俠小說并不反映“現(xiàn)實的真實”而具有另外的“合法性”，這說明武俠小說自有其不同于“雅”文學的文學功能，同樣也有并不同于“雅”文學的價值評判。

但問題在于，至今為止，學術(shù)界并無一個成熟的武俠小說研究的理論模型。即使金庸小說研究如火如荼，大量的成果也仍然是借用了新文學的研究思路，或者成為“重寫文學史”思潮中借人表己的工具。陳平原曾提出“仗劍行俠、快意恩仇、笑傲江湖、浪跡天涯”的武俠小說“敘事語法”[23]，但在具體的研究實踐中，這一理論模型并未得到廣泛運用。自武俠小說興起以來，其武俠形態(tài)與小說形態(tài)都經(jīng)歷了多次巨大變遷，其中也曾面臨著意識形態(tài)與美學形態(tài)的艱難選擇。比如，“1930年代的中國武俠小說，是‘反掉’封建思想而成為普羅大眾文藝的生力軍，還是‘反掉’‘國家-民族’觀念而更加虛幻化、奇?zhèn)b化、浪漫化地追求自足審美呢？”[24]1923年，平江不肖生曾以《近代俠義英雄傳》和《江湖奇?zhèn)b傳》二者分別表現(xiàn)“國家-民族”觀念和“自足審美”，而大眾的接受效果使他最終在無奈中將兩者一起放棄。1932年，還珠樓主接棒武俠小說，正值中日矛盾激化而“國家-民族”成為全社會的價值焦點之時，他又面臨著怎樣的選擇？武俠小說在這樣的社會文化情境中，實際上被置于了一個復雜的境地，因而并非是以簡單的模式可以深刻闡釋的。

我們在從事重慶市社會科學規(guī)劃項目“中國武俠小說發(fā)展道路研究”、教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“‘后金庸’武俠小說與武俠文化現(xiàn)象研究”、國家社會科學基金項目“中國現(xiàn)代武俠文學發(fā)生期研究(1900-1949)”的研究過程中，已經(jīng)深切感受到武俠小說研究理論模型的問題至今尚未解決，這已經(jīng)成為武俠小說研究進一步深化發(fā)展的瓶頸。

建構(gòu)武俠小說研究理論模型的難點，在于武俠小說作為一個宏大系統(tǒng)的多元復雜性。20世紀90年代，有人提出以“生活邏輯與事理邏輯的藝術(shù)融合”[25]來研究武俠小說，仍是以現(xiàn)實主義創(chuàng)作立場為基點的。陳平原的“敘事語法”建構(gòu)，當時所能依據(jù)的武俠小說作品，范圍及數(shù)量均非常有限。21世紀以來，隨著文化眼界的拓展，包括西方小說的引進和民國小說的發(fā)掘，武俠小說的多元形態(tài)，不能不促進關(guān)于武俠小說研究理論模型的反思。在西方，“作家們熱衷于創(chuàng)建自己個性化的世界體系”，而“作家個性化世界體系的建立，帶來了幻想小說文化性的變化”，如托爾金《魔戒》里的“中洲大陸”，“它的價值就在于創(chuàng)造的虛構(gòu)世界并非現(xiàn)實世界的影子，而是人類心靈的鏡子”[26]。還珠樓主小說亦復如是，其價值并不在于《蜀山劍俠傳》第一回里作為引子的“反清復明”等歷史記憶，而是在于蜀山“第二世界”的建構(gòu)。不僅如此，在大陸新武俠中，“云荒三女神”所創(chuàng)造的“鏡”的世界，以及新世紀文學中更多的架空武俠奇幻小說，其研究的理論模型顯然都已經(jīng)不能僅僅停留于傳統(tǒng)的體驗了。當然，武俠小說也有“第一世界”即接近現(xiàn)實的世界，如平江不肖生的《近代俠義英雄傳》以及眾多的金庸小說；還有在兩個世界之間游弋往來的過渡者，如步非煙的“華音流韶”系列。過去我們把武俠小說看成是一個統(tǒng)一的建構(gòu)，而還珠樓主研究的學術(shù)歷程與學術(shù)視角，都給予我們以深刻的啟示，武俠小說更重要的特性倒是在于“第二世界”建構(gòu)的多元復雜性。而由此出發(fā)，我們完全有理由也有可能，通過對像還珠樓主這樣的典型作家的研究，建構(gòu)起武俠小說“第二世界”研究的理論模型。

與20世紀相比，21世紀高度發(fā)達的信息手段，為我們提供了優(yōu)越的研究條件，武俠小說作品的整理和武俠作家生平的考證，越來越清晰地使作家作品的心路歷程和內(nèi)在邏輯得到呈現(xiàn)，當今正是我們進一步深化研究并建構(gòu)起武俠小說研究理論模型的良機。

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