楊 偉

（西北民族大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，甘肅 蘭州730030）

從1930年代美國(guó)銀幕第一次出現(xiàn)中國(guó)題材電影浪潮之后的80年間，好萊塢電影一直在做多元電影題材的嘗試，電影時(shí)態(tài)在某種意義上成為美國(guó)政治的溫度計(jì)。20世紀(jì)末的政治大變動(dòng)為好萊塢電影的發(fā)展提供了新的契機(jī)，《安娜與國(guó)王》恰是這一背景下好萊塢華語題材電影的又一次新浪潮。

一、20世紀(jì)90年代以來好萊塢針對(duì)華語世界電影策略的改變

1．在全球化的大背景下好萊塢電影把尚未飽和的華語電影世界作為新世紀(jì)電影開發(fā)的新戰(zhàn)場(chǎng)。二戰(zhàn)之后歐美資本主義國(guó)家在“冷戰(zhàn)和后冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)“落后”民族和國(guó)家進(jìn)行文化圍剿和文化滲透，在理論上常常表述為文化殖民主義、文化霸權(quán)主義和文化帝國(guó)主義。依照后殖民主義理論的觀點(diǎn)，只有西方先進(jìn)國(guó)家和民族的文化才是世界文化的中心和楷模，而非西方的“落后”民族的文化則常被貶稱為邊緣文化、愚昧文化。正是在這個(gè)所謂“落后”文化被不斷淪為他者化的時(shí)代，西方文化霸權(quán)逐漸代替了西方以往對(duì)第三世界經(jīng)濟(jì)和政治的直接控制，因而，與西方文化霸權(quán)的對(duì)抗就成了“后殖民時(shí)期長(zhǎng)期政治沖突”的主要內(nèi)容。

隨后殖民主義時(shí)代裹挾而來的電影文化奇觀，在好萊塢電影市場(chǎng)開拓過程中越來越凸顯著它的重要性?！皷|方”“落后”一度成為好萊塢電影中重點(diǎn)敘述的對(duì)象。而這種敘述很大成程度上帶有好萊塢東方學(xué)意味的。自1978年薩義德發(fā)表《東方學(xué)》一書，東方學(xué)成為人文學(xué)科注目的理論。薩氏認(rèn)為，西方對(duì)東方的劃分，其意圖與原始人劃分花草一樣，是為了把東方文化放在西方人覺得安全的秩序里[1]。在這個(gè)安全的臆想系統(tǒng)秩序里，東方文化（弱勢(shì)文化）總是不免被西方文化（強(qiáng)勢(shì)文化）所重建，以美國(guó)為代表的西方文化帝國(guó)主義可以通過文化輸出淡化甚至融化和改寫其他民族國(guó)家的傳統(tǒng)及文化，從而創(chuàng)造出西方意義上的新的民族歷史與文化記憶。電影文化在國(guó)家與民族，東方與西方，基督教世界與非基督教世界，文明與野蠻，強(qiáng)者與弱者的意識(shí)形態(tài)大戰(zhàn)中扮演著極其重要的角色。

在后殖民主義時(shí)代的意識(shí)形態(tài)大戰(zhàn)中，電影機(jī)器儼然成為美國(guó)國(guó)家推行意識(shí)形態(tài)的有效機(jī)器。法國(guó)《電影手冊(cè)》的編輯讓—路易·博德里在20世紀(jì)70年代根據(jù)路易．阿爾都塞的《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家》一文發(fā)表了一篇極富實(shí)踐性的論文—— 《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》[2]，探討了電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果。他認(rèn)為，電影的攝、放操作使電影成為一種具有意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器，光學(xué)儀器隸屬于科學(xué)實(shí)踐的表面現(xiàn)象，及它們的技術(shù)性掩蓋了它們本身可能造成的意識(shí)形態(tài)效果。與人眼相似的攝影機(jī)（意識(shí)形態(tài)附著于攝影機(jī)所采用的中心透視法）依據(jù)定點(diǎn)原則將視覺化客體組織成影像（遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的幻覺世界），視覺化客體也標(biāo)明了先驗(yàn)“主體”（攝影機(jī)、人眼）的位置（那個(gè)必須被占據(jù)的點(diǎn)）；而放映操作24畫格每秒的放映速度，模擬人視覺的運(yùn)動(dòng)方式及速度，掩蓋了攝影機(jī)所具有的特殊機(jī)械性，讓非連續(xù)影像以原樣而連續(xù)運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，隱藏?cái)z放機(jī)器造成的觀影情境與鏡式情境的相似使觀影主體既認(rèn)同于影像（中間透視的空間）中那個(gè)虛幻的世界，又認(rèn)同于占據(jù)先驗(yàn)主體位置的攝影機(jī)；觀影主體自覺地把想象投射到那個(gè)也是被自己的眼睛組織起來的具有統(tǒng)一含義的連續(xù)體上（誤認(rèn)），從而建立起自己與“現(xiàn)實(shí)世界”的想象性二元世界。這樣，電影通過對(duì)一個(gè)中心位置的幻覺式界定而構(gòu)造出“主體”的同時(shí)，又在無意識(shí)狀態(tài)中“詢喚”出意識(shí)形態(tài)效果。“它是一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果的機(jī)器”[3]，“它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”[4]。因此，攝影機(jī)就具有了意識(shí)形態(tài)的功能。電影文化通過其特殊的觀影模式，讓人們忘記了現(xiàn)實(shí)，活在了電影創(chuàng)造的當(dāng)下意識(shí)形態(tài)中。

好萊塢已經(jīng)太深地融入了美國(guó)文化，無法逃脫美國(guó)政治的影響。在好萊塢向國(guó)外推銷電影作品的歷史上，美國(guó)這架國(guó)家機(jī)器，可以說從開始就扮演著護(hù)衛(wèi)和先鋒的角色，將電影當(dāng)做一種商品來推銷，這架國(guó)家機(jī)器的功能不僅引導(dǎo)電影拍什么（歷史上的海斯法案不但規(guī)范了好萊塢電影、強(qiáng)化了基督教信仰，對(duì)于好萊塢電影所到之處社會(huì)文化的影響更大）和如何拍電影，并且為電影的拍攝、發(fā)行、放映、輸出創(chuàng)造有利條件。為了給好萊塢市場(chǎng)準(zhǔn)入創(chuàng)造條件，美國(guó)不惜采用一些不同凡響的外交手段甚至政治和貿(mào)易懲罰手段來擴(kuò)展美國(guó)電影的海外市場(chǎng)。美國(guó)政府一直是美國(guó)經(jīng)濟(jì)和美國(guó)文化全球化的有力后援。美國(guó)政府與好萊塢之間形成穩(wěn)固的互惠關(guān)系，好萊塢成為傳遞美國(guó)文化的有效途徑，而美國(guó)政府幫助好萊塢擴(kuò)大其傳播范圍①好萊塢與美國(guó)國(guó)務(wù)院和其他政府機(jī)構(gòu)的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般的商業(yè)和進(jìn)口談判的關(guān)系。美國(guó)在外國(guó)的各種政府機(jī)構(gòu)還專門負(fù)責(zé)收集各國(guó)的電影市場(chǎng)的情報(bào)，撰寫大量調(diào)查分析報(bào)告，以供電影商參考。甚至在冷戰(zhàn)結(jié)束以后，美國(guó)政府將電影議題納入了與其他國(guó)家的世界貿(mào)易組織談判之中，從中我們不難看到作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的電影業(yè)在美國(guó)政府的經(jīng)濟(jì)、政治外交中扮演著何等重要的角色，以至于美國(guó)政府肯為這個(gè)一百年前被喻為小玩意的東西架橋鋪路。。

崇尚自由、愛好和平、打擊邪惡、拯救人類、英雄救美等這些被普同化的敘事內(nèi)容被好萊塢類型電影無數(shù)次地搬演，而這樣的循環(huán)搬演卻屢屢成功。人們?cè)谛蕾p好萊塢大片的同時(shí)，也在接受著好萊塢電影帶來的文化大餐。這個(gè)包含有基于西方的、督教的、資本主義的價(jià)值觀電影在華麗的外包裝下，進(jìn)入到它可以想到的任何區(qū)域，其作用遠(yuǎn)甚于漂洋過海、長(zhǎng)途跋涉的傳教士。在這里電影凌駕于個(gè)性特色之上，發(fā)揮著社會(huì)儀式的功能。全球化背景之下東方的中國(guó)必然是美國(guó)電影意識(shí)形態(tài)重要的實(shí)踐之地。

2．好萊塢電影內(nèi)容由早期外形上的他者奇觀化進(jìn)入到他者客觀化時(shí)期。對(duì)“美國(guó)電影里的他者形象”這一課題，美國(guó)學(xué)者陶樂賽·瓊斯早在1955年就曾向美國(guó)馬薩諸塞州理工學(xué)院附設(shè)的國(guó)際問題研究所提供了一份名為《1895—1955年美國(guó)銀幕上的中國(guó)和印度的演出》調(diào)查報(bào)告，但是在21世紀(jì)以前，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)這一問題并不太關(guān)注，相關(guān)論文寥寥無幾，較有價(jià)值的文章有李一鳴于1997年發(fā)表于《大眾電影》第7期上的《銀幕謊言：好萊塢電影中妖魔化的華人形象》，進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“西方的中國(guó)形象”這一課題的關(guān)注，“美國(guó)電影里的中國(guó)形象”也開始為人注意，出現(xiàn)了張英進(jìn)的《種族、性別與政治沖突的體現(xiàn)——論美國(guó)電影中的華人形象》、周寧的《雙重他者：（落花》的中國(guó)想象》等較有影響的論文[5]。“他者”的概念是西方人首先提出來的。早期在殖民擴(kuò)張的過程中，西方國(guó)家積累了許多有關(guān)“他者”的記述和認(rèn)知。一大批傳教士，殖民官員，探險(xiǎn)家樂此不疲的進(jìn)入這些“他者”文化中，在與他者的不斷接觸中人類學(xué)誕生，以西方文化為中心的文化觀、種族觀出現(xiàn)：“西方人把新大陸和非洲等為代表的‘他者’世界，視為野蠻和未開化的世界。這一與‘他者’相對(duì)應(yīng)的西方被認(rèn)定是理性和文明的世界?！痹趯?duì)“他者”的種種歷史表述中，電影無疑是千年來最成功的。這種表述也由早期赤裸裸的、無遮攔粗俗的奇觀化呈現(xiàn)進(jìn)入到安全、隱秘的狀態(tài)中?！栋材扰c國(guó)王》恰是新時(shí)期后殖民主義時(shí)代“他者”暗語在電影中的一次有效實(shí)踐。

二、《安娜與國(guó)王》反映了東西方文化的交匯

這部由20世紀(jì)福克斯投資，安迪·坦納特（Andy Tennant）執(zhí)導(dǎo)，拍攝于1999年的電影《安娜與國(guó)王》，迄今已經(jīng)15年。電影是1946年的好萊塢經(jīng)典歌舞片《國(guó)王與我》的翻版，兩部電影都取材于同一個(gè)真實(shí)的故事《安娜的日記》。由個(gè)人傳記改編成小說，又由小說改編成電影。故事講述了寡居的英籍女教師安娜·里歐諾文與暹羅（泰國(guó)舊稱）國(guó)王之間著名的愛情故事，反映東西方文化交流與沖突的主題 。兩部電影不同時(shí)代換湯不換藥的改編方式中蘊(yùn)含著好萊塢敘事策略的改變。1946年版的電影當(dāng)中啟用了麗塔·莫雷諾、尤伯連納、德博拉·克爾、艾倫·莫布雷、查爾斯·歐文等主演，所有的主演都以西方人的面孔為主；1999年的電影《安娜與國(guó)王》啟用了華人影星周潤(rùn)發(fā)，就演員陣容而言敘事策略的改變可見一斑，老牌的?？怂闺娪肮驹谕粌?nèi)容不同版本的電影敘事策略上可謂費(fèi)盡心機(jī)。

在早期西方電影史上當(dāng)影像中的西方人要遭遇非西方人時(shí)，電影敘事中一定是恥于與“他者”為伍的，所有的西方文化寓意當(dāng)中的“他者”都由西方人自己來承擔(dān)。好萊塢早期電影敘事中的有色人種都是由白人來扮演的，電影理論家羅伯特·史達(dá)姆認(rèn)為這樣的扮相帶有三種侮辱①1．你不值得自我表現(xiàn)；2．你的群體中也沒有人能夠表現(xiàn)你；3．作為電影生產(chǎn)者的我們也根本不在乎你的憤恨的感覺，因?yàn)槲覀冇辛α?，而且你?duì)我們的做法沒有任何辦法。參見羅伯特．史達(dá)姆．文化研究與種族[M]．郭霞譯．北京：中國(guó)人民大學(xué)出社，2006．326．，且在一定程度上滿足了白人對(duì)非白人社會(huì)的一種想象性征服。這種讓人難以理喻的電影現(xiàn)象，緣于西方人無法接受作為“他者”的非西方男人對(duì)于種族秩序的顛覆和對(duì)西方社會(huì)的象征性入侵。非西方作為他者，不僅是西方自我的對(duì)立面、擴(kuò)張的疆界和否定與征服的對(duì)象，同時(shí)也可能是威脅著西方文化價(jià)值并導(dǎo)致西方文化毀滅的致命危險(xiǎn)所在。也因此，無論敘事的類型會(huì)發(fā)生怎樣的變化，非西方的形象始終無法逃脫作為被虛構(gòu)和想象的他者。

從1946年到1999年世界將要進(jìn)入21世紀(jì)，世界格局在這短短的五十年間發(fā)生了很大變化：非西方國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，從地域上隔離了西方社會(huì)對(duì)“他者”的主觀臆想。把對(duì)他者的主觀臆想轉(zhuǎn)入到客觀化的時(shí)期，在尊重“他者”文化的基礎(chǔ)之上重建”他者”系統(tǒng)，由“他者”奇觀化進(jìn)入他者敘述的隱秘、客觀化階段，在電影敘事當(dāng)中呈現(xiàn)為：“他者”由幕后走到臺(tái)前；由小丑、奸雄到英雄、王者；發(fā)生由《華人洗衣鋪》《破碎的花朵》《閻將軍的苦茶》到《花木蘭》《功夫熊貓》《安娜與國(guó)王》的嬗變。

影片《破碎的花朵》是默片時(shí)代的電影大師格里菲斯在1919年的一次電影實(shí)踐，其實(shí)踐跨越了時(shí)代的潮流，講述了一個(gè)非白人男子對(duì)西方女子的異性追求。這樣的實(shí)踐，在彼時(shí)的西方人眼中顯然是無法接受的。為了避免產(chǎn)生過分的爭(zhēng)議，格里菲斯無奈地讓這對(duì)異色戀人雙雙死去。影片結(jié)尾的這樣一種處理無疑是關(guān)于白種人與他者之戀最溫婉的表述。格里菲斯被譽(yù)為是默片時(shí)代最早對(duì)非西方文化有比較正面刻畫的電影人。異族相戀、通婚這一敏感主題在20世紀(jì)30年代的有聲片中繼續(xù)得到延續(xù)。1932年的影片《閻將軍的苦茶》中，中國(guó)軍閥愛上了一位西方女子，西方女子也鐘情于這個(gè)東方男人，跟《破碎的花朵》一樣，死亡是解決這個(gè)難解之題的唯一辦法。到了世紀(jì)末的《安娜與國(guó)王》雖未以死作為結(jié)局，但這種與“他者”的戀情是修不成正果的。

歷史學(xué)者姬虹在其學(xué)術(shù)研究中《美國(guó)移民跨族婚姻的歷史與現(xiàn)狀》[6]一文中翔實(shí)地記載了美國(guó)歷史上他者之戀的艱難之路：1661年的馬里蘭最早產(chǎn)生反異族通婚法，禁止自由人—奴隸或白人—黑人通婚，違者處以重罪。到20世紀(jì)20年代，共有38州有禁止白人／黑人通婚的法律。反異族通婚法始于美國(guó)南方，但隨著移民進(jìn)入和開發(fā)西部，該法律也延伸到此地，并且得到完善，涉及的對(duì)象也不僅僅在于白人—黑人，而是擴(kuò)展到來西部“淘金”的亞裔，在亞裔中首當(dāng)其沖的就是華人。持續(xù)將近三百多年反異族通婚法最終在20世紀(jì)的最后30年間垂死掙扎，最后北卡羅來納州于1998年、亞拉巴馬州于2000年11月通過公投廢除了該法。但事實(shí)證明，跨種族婚姻的道路并沒有因?yàn)榻獬朔缮系慕?，而變得平坦。影片《安娜與國(guó)王》作為20世紀(jì)末的影像，以一種曖昧溫情的敘述一筆帶過這段歷史，但怎么也跳不出300年遺留的烙印，安娜與國(guó)王無論怎么互相欣賞都不會(huì)走到一起，究其原因是深刻的。

綜觀好萊塢電影歷史，影像中的女性大底以弱者形象出現(xiàn)，女性常常成為影院中男演員和男性觀眾欲望的對(duì)象、拯救的對(duì)象。①美國(guó)學(xué)者勞拉穆爾維在其20世紀(jì)70年代發(fā)表的論文《視覺快感和敘事性電影》中深刻討論了電影中的女人在觀看癖的驅(qū)使下被電影院中滿足男觀眾及影片中的男人的欲望，女人在男權(quán)文化的電影文化中只能是被拯救，幫扶和欲望的對(duì)象。而在影片《安娜與國(guó)王》中，一反常態(tài)的讓安娜這個(gè)寡居攜子的女性成為其所處異文化空間的主宰者、自我命運(yùn)的救贖者。影片處處刻意強(qiáng)調(diào)安娜的女性身份，在泰國(guó)東方式的古老而傳統(tǒng)的王宮中，來自西方文明社會(huì)中的弱女子無所畏懼地與暹羅王對(duì)峙，發(fā)表自己的高見并要求他人接受。在一大群匍匐在地的棕色人種中卓然傲立，堅(jiān)持不跪。其勇敢的行為讓西方的女權(quán)主義者們大為快意。影片不遺余力將安娜對(duì)暹羅王室的“卓越貢獻(xiàn)”進(jìn)行了描寫：千鈞一發(fā)之際力挽狂瀾，挽救了國(guó)王的生命間接保存了泰國(guó)王室，甚至她的思想對(duì)未來國(guó)王的改革也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。一個(gè)在西方文明社會(huì)中羸弱的小女子改換空間后在異文化中順勢(shì)變得無比的強(qiáng)大。好萊塢的深層話語機(jī)制，難道真的只是在影像中單純地塑造這樣一位堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立、勇敢的女性嗎？《安娜與國(guó)王》實(shí)際通過溫和而且動(dòng)人的東西方文化碰撞的愛情故事構(gòu)建強(qiáng)大的西方文化征服并拯救傳統(tǒng)的東方國(guó)家的意識(shí)形態(tài)話語，是好萊塢電影英雄救美版本的一個(gè)異化，只是在這部電影中完全顛覆了西方電影傳統(tǒng)敘事中的英雄施惠者的男性形象。完美的包裝之下是強(qiáng)勢(shì)的西方文化再一次通過電影文本自戀式的肯定了西方文化的中心地位，用隱秘的手法將東方文化安排在了自己臆想中合適的位置。

《安娜與國(guó)王》世紀(jì)末全球化語境中的西方意識(shí)形態(tài)電影實(shí)踐的成功范本，它折射出了后殖民主義時(shí)代的文化復(fù)雜性。隨著世界經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的迅猛推進(jìn)和電子信息技術(shù)的飛速發(fā)展，后殖民主義時(shí)代多元文化交融溝通、甚至碰撞的趨勢(shì)會(huì)越來越明顯，隨之而來的觀影群體心理需求也會(huì)越來越多復(fù)雜。東方文化或者“他者”文化必將成為好萊塢緩解影視資源枯竭和觀眾審美疲勞危機(jī)的一個(gè)有效的途徑。《安娜與國(guó)王》這樣的東西方文化匯合成就的好萊塢電影的成功表意實(shí)踐只是轉(zhuǎn)入新世紀(jì)好萊塢的一個(gè)開始，不僅因?yàn)槲幕Y源、電影市場(chǎng)，更重要的是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)。

[1]王銘銘 ．文化格局與人的表述[M]．天冿：天津人民出版社，1997．122－123．

[2]路易·博德里．基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[A]．外國(guó)電影理論文選[C]．上海：上海文藝出版社，1995．547．

[3][4]讓—路易·博德里．基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[A]．外國(guó)電影理論文選[C]．上海：上海文藝出版社，1995．564，564．

[5]郭鎮(zhèn)之．全球化與文化間傳播[M]．北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004．221．

[6]姬虹．美國(guó)移民跨族婚姻的歷史與現(xiàn)狀[J]．中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào) ，2008，（3）：55－62．