劉心恬

(山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南 250100)

從“羊人為美”看中國審美文化假扮基因的傳承

劉心恬

(山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟(jì)南 250100)

假扮的本質(zhì)是基于想象的精神模仿行為，其源頭可追溯至先民在原始巫術(shù)儀式中裝扮為祖先或圖騰以祈福的活動。從民間游戲到工藝制作再到藝術(shù)鑒賞，“羊人為美”所攜帶的假扮基因在中國審美文化史上得到廣泛傳承，涵蓋民間游戲、詩文藝術(shù)及工藝賞玩等五個分支。從某種意義上說，中國審美文化史重精神模仿而輕形式模仿、重意境而輕形似的審美習(xí)性以及借神思作忘的方式通達(dá)心與物游境界的審美追求是歷經(jīng)傳承的假扮基因所造就的。

羊人為美;審美文化;假扮;游戲;精神模仿

一、以“羊人為美”為模型的假扮基因

關(guān)于“美”字起源的字源學(xué)考察自上世紀(jì)八十年代至今已逾三十載，各派論爭尚未塵埃落定，仍不斷有年輕學(xué)人加入“羊人為美”(“象人頭戴羽飾”、“象人頭戴冠笄”、“象人頭戴羊頭羊角”)、“羊大則美”、“羊女為美”、“羊火為美”、“色好為美”、“美善同義”、“巫王為美”、“從羊大聲”、“從大芋聲”等派系的陣營，為各自的觀點找尋歷史依據(jù)與美學(xué)、文化人類學(xué)及哲學(xué)支撐。一方面，各派對所持歷史依據(jù)的闡釋均具有邏輯合理性，且從技術(shù)層面證實文字學(xué)路徑與文化學(xué)路徑哪一方更有說服力并非易事;另一方面，又各有偏頗不實或過度闡釋之弊，既有研究路徑面臨瓶頸，亟須創(chuàng)新思路予以突破。徐復(fù)觀認(rèn)為，“對于藝術(shù)起源的問題，最妥當(dāng)?shù)霓k法，是采取多元論的態(tài)度”①徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》，上海:華東師范大學(xué)出版社，2001年，第1頁。，這一方法論對“美”字起源的闡釋同樣適用?；厮荼驹吹乃悸吩斐筛鲌?zhí)一端、眾說紛紜的局面;立足字源而考察其基因在中國傳統(tǒng)審美文化史上的傳承方能統(tǒng)合把握其在現(xiàn)象與實踐層面的民族特色。在考察中國審美文化基因傳承的問題上，既要“求本”，又要“逐末”，“求本”于“逐末”，“逐末”以“求本”。所謂“本”是指作為基因播撒于后世的“美”的字源根據(jù)，所謂“末”是指傳承攜帶這一基因的子嗣。二者恰似樹根與枝葉，若要窺得中國審美文化史這株大樹的全貌，須得緣根求葉，“求本”與“逐末”得兼。在此，以最具代表性的“羊人為美”與“羊大則美”二說為分析對象，通過考察其作為文化基因在中國傳統(tǒng)審美文化史上的傳承，得知論的闡釋與史的表征在何程度上彼此契合。

首先來看“羊大則美”說。李澤厚指出，“‘羊大則美’，認(rèn)為羊長得很肥大就‘美’?！琅c感性存在，與滿足人的感性需要和享受(好吃)有直接關(guān)系”，說明“‘美’是物質(zhì)的感性存在，與人的感性需要、享受、感官直接相關(guān)”。①李澤厚:《美學(xué)四講》，天津:天津社會科學(xué)院出版社，2001年，第61－62頁。陳望衡指出“羊大則美”的闡釋“應(yīng)該說是根本的”，因為“對于原始人類來說，首要的是活著，而活著必須要有食物。個體生存無疑是第一義的”②陳望衡:《華夏審美意識基因初探》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2000年第5期。;皮朝綱將“羊大為美”與飲食文化相關(guān)聯(lián)，指出“‘羊大為美’說比較接近‘美’字的最初含義”，因其“符合上古先民重視生命與現(xiàn)實、崇拜種的繁衍和渴求物的豐產(chǎn)的原初心志，符合當(dāng)時的物質(zhì)生產(chǎn)狀況和飲食文化發(fā)展水平”③皮朝綱:《中國古代審美文化中的“羊大為美”思想》，《青海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1991年第4期。。但是，這一基因在審美文化史上的表征不明，或有將之與“味”相聯(lián)者，難免牽強(qiáng)附會之嫌。殷杰指出，“美所包含的原初的審美意識決不是‘以味為美’”④殷杰:《中華古典美學(xué)三題》，《文藝研究》1993年第5期。。口腹之欲即生理快感是“羊大則美”說所強(qiáng)調(diào)的，而作為審美范疇的“味”與這一維度關(guān)聯(lián)不大，即便表面字義關(guān)聯(lián)，在深層意義上也是斷裂的兩端。二者并非本義與引申義的關(guān)系，指涉口腹之欲的“味”不曾退場，仍作為字義被廣泛使用。司空圖、蘇軾等人論詩味是以隱喻手法表述的，作為審美感知的“味”與之構(gòu)成的是隱喻關(guān)聯(lián)，而非前后相繼的關(guān)系。“味”作為審美習(xí)性，根植于與其他范疇協(xié)同相通的基礎(chǔ)上。若非背道而馳，重生理快感及重功利目的也遠(yuǎn)不是本民族審美的基本路數(shù)，因而將飲食等同于審美、將飲食文化等同于審美文化以維系“羊大則美”的基因在審美文化史上的血脈實在是牽強(qiáng)。再者，口腹之欲的滿足無法涵蓋審美感知的豐富多維，且在社會性及精神性上與審美無關(guān)。古人的審美活動遍及詩文藝術(shù)創(chuàng)作、工藝制作賞鑒、山水之樂乃至民間游戲，遠(yuǎn)非“味”所能涵蓋，以之作為美論生長點實屬雞肋。此外，有學(xué)者指出“羊大則美”說的最權(quán)威來源即《說文解字》對“美”的字義解釋“甘也。從羊從大。……羊大則美，故從大”，所依據(jù)的是“美”的小篆形體，而非“美”的最原始甲骨文字形。⑤申煥:《“美”的原始意義探析》，《延安大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2005年第2期?？梢姡把虼髣t美”說作為中國審美文化史的分支之一是可能而合理的，但作為源頭不妥。它的基因被直接傳承至飲食文化的觀點是可以理解的，但與作為審美感知范疇的“味”的字面義并不直接相關(guān)，與該范疇在中國審美范疇史語境下的內(nèi)涵及外延亦不通達(dá)。

再來看“羊人為美”說。李澤厚指出，“從原始藝術(shù)、圖騰舞蹈的材料看，人戴著羊頭跳舞才是‘美’字的起源?！雹蘩顫珊?《美學(xué)四講》，第61頁。林君桓認(rèn)為“把‘羊人為美’看成是化了裝的人的形象，顯然是能夠說明美的最早來源之一的”⑦林君桓:《“羊大則美”與“羊人為美”孰先孰后》，《福建論壇(文史哲版)》1984年第3期。?！把蛉藶槊馈闭f強(qiáng)調(diào)“美”字的甲骨文字樣象征“佩戴頭飾、手舞足蹈作法禮神的巫師形象”，形象化地描述了“原始巫師從事巫術(shù)活動時的狀態(tài)”，因而“羊人為美”是“漢字‘美’的最初含義”，其產(chǎn)生“直接導(dǎo)源于巫術(shù)活動”。⑧萬書輝:《“美”的文化人類學(xué)闡釋》，《重慶師專學(xué)報》1995年第3期?！把蛉藶槊馈闭f將“美”的甲骨文字形視為會意性的完整體，但從上下兩部分加以闡釋——下部代表某種身份的人形，上部代表裝飾人形的某種器物。此派內(nèi)部論爭的焦點在于上部裝飾物的屬性及下部人形的身份，大致分為三種觀點:蕭兵、李澤厚、劉綱紀(jì)等學(xué)者是“美”像人戴羊頭羊角說的支持者，認(rèn)為“美”的甲骨文字形“象一個‘大人’頭上戴著羊頭或羊角”，其下部的“大”在原始社會里是“有權(quán)力有地位的巫師或酋長，他執(zhí)掌種種巫術(shù)儀式，把羊頭或羊角戴在頭上以顯示其神秘和權(quán)威”⑨李澤厚，劉綱紀(jì):《中國美學(xué)史》(第一卷)，北京:中國社會科學(xué)出版社，1984年，第80－81頁。;王獻(xiàn)堂、康殷等學(xué)者是“美”象人戴羽飾說的支持者;高建平則認(rèn)為“把‘美’字看成是象人頭戴冠、笄等頭飾似乎證據(jù)更充分一些”。①高建平:《“美”字探源》，《天津師大學(xué)報(社會科學(xué)版)》1988年第1期。此外，朱良志等學(xué)者在贊同“‘美’是經(jīng)過裝飾的人形”的基礎(chǔ)上又提出“舞人為美”說，認(rèn)為“‘美’是一種跳舞的人形，是一種藝術(shù)造型。這里所含有的意念不是‘羊人為美’，而是‘舞人為美’”。②朱良志，詹緒佐:《中國美學(xué)研究的獨特視境——漢字》，《安徽師大學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1988年第3期?！把蛉藶槊馈迸c“舞人為美”分別側(cè)重原始社會的巫術(shù)祭祀儀式和舞蹈藝術(shù)形式，雖然李澤厚“‘美’字與‘舞’字與‘巫’字最早是同一個字”的觀點未必有據(jù)可考，至少說明“巫”、“舞”在上古不分家，巫術(shù)儀式以舞蹈藝術(shù)的形式表現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的目的在于巫術(shù)祭祀，可知“羊人為美”與“舞人為美”的基本思路相差不大。二者的共同點不僅在于形式上的假扮，更在于通過假扮行為溝通天地神人以求庇佑、以示膜拜、以表崇敬的思維模式。借助裝飾物裝扮自身以獲取有別于現(xiàn)實身份的虛構(gòu)身份，或者借助道具以生發(fā)出與儀式有關(guān)的虛構(gòu)事實的假扮行為實質(zhì)上是一種游戲?！把蛉藶槊馈弊鳛榛蛟谥袊鴮徝牢幕飞系膫鞒姓且赃@種假扮游戲的樣貌表征為巫舞儀式、民間游戲、詩文藝術(shù)、工藝賞玩乃至山水之樂的諸多方面。從本末傳承的基因脈絡(luò)上看，“羊人為美”更為直接、廣泛、深入、多樣，家族譜系的豐富完善性及成熟程度更高。

因此，在假扮的意義上使用“羊人為美”更為妥帖:淡化“羊人為美”與“舞人為美”在載體上的差別，有利于挖掘其在深層內(nèi)涵上的互相聯(lián)通之處。“美”象人頭戴羊角、羽飾還是冠笄只在文字學(xué)的意義上才有分歧，在假扮意義上卻是一致的。與其爭辯“美”在形式上象人頭戴羊角、羽飾還是冠笄，不若思考“羊人為美”在民族文化心理上的深層本質(zhì)，從中國審美文化的基底與載體入手考察其假扮基因在后世藝術(shù)文化現(xiàn)象的蓬勃衍生。事實上，原始社會的巫舞儀式只是攜帶了假扮基因的一個模型，中國審美文化的假扮性特征遠(yuǎn)比巫舞更為豐富?！把蛉藶槊馈钡木駷E觴之后，中國審美文化史掀開了假扮游戲的新篇章。

二、“羊人為美”假扮基因的濫觴、繁衍與成熟

“羊人為美”的假扮基因在中國審美文化史上的傳承分為濫觴期、繁衍期與成熟期三個階段，歷經(jīng)功利性漸弱、游戲性增強(qiáng)的變化，假扮基因由形式上的表征轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦砩系谋碚鳌?/p>

首先，“羊人為美”的假扮基因濫觴于原始社會的巫舞儀式。原始巫舞儀式具有典型的假扮性，“崇拜羊圖騰祖先的氏族，要舉行播種、祈豐、狩獵、誕生等等巫術(shù)伴舞的時候，就要由表演人物(一般是酋長兼巫師)扮演為羊祖先的樣子，要扮演羊，或者頭插羊角，或者戴著羊頭;有時候僅僅以人工制造的羊頭來代替，然后大蹦大跳，大唱大念，甚至隨著樂奏”③黃楊:《巫、舞、美三位一體新證》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》2009年第3期。。富有象征意義的裝扮(“羊人為美”的“羊”)賦予巫舞者(“羊人為美”的“人”)以通靈者的身份，通過表演特定的巫舞動作與天地神明溝通對話以表達(dá)本部族的祈福要求。哈登指出原始部族成員“用圖騰的名稱作為自稱”并相信自己是該圖騰的后代，通過“穿戴圖騰動物的皮膚或身體的某一部分，……讓自己與圖騰更為相似”，以使自己“受到圖騰更多的庇護(hù)”，因而“巫術(shù)行為通常主要是一種與原始象征主義結(jié)合的模仿表現(xiàn)”④哈登:《藝術(shù)的進(jìn)化:圖案的生命史解析》，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第213頁。。巫舞者在儀式之外的氏族生活中擔(dān)任酋長等權(quán)威角色，在儀式之中則是本氏族圖騰的“化身”。氏族成員相信酋長是圖騰化身的事實為真，并隨他的舞蹈作出俯跪叩首等祭拜動作。然而，原始巫舞畢竟是出于功利目的宗教儀式，假扮停留在裝扮自身以獲得虛構(gòu)身份的形式層面，氏族成員在心理上仍對儀式及舞者抱持信仰膜拜的態(tài)度，濫觴期的假扮基因主要表征為裝扮與裝飾。除儀式裝扮外，生活器具及裝飾品的紋樣圖案也寄托辟邪祈福的愿望。譬如商代青銅面具與儺戲面具，佩戴者被面具臨時賦予了有別于真實自我的虛構(gòu)身份，在巫舞儀式中扮演的“他者”角色遮蔽了佩戴者的本來面目，觀看者也假裝忘記他的真實身份，而以敬神的態(tài)度膜拜他。此外，在喪葬儀禮中以陶俑陶馬代替活人活馬殉葬的習(xí)俗也是一種假扮，貢布里希認(rèn)為這種替代物的使用與“偶像代替神”的做法遵循同一思路，這些制品“只有在作為替代物的意義上才‘再現(xiàn)’了什么”①貢布里希:《木馬沉思錄》，北京:北京大學(xué)出版社，1991年，第6頁。。儀式的流程秩序及紋樣裝飾的祈福意義在部落群體中形成約定俗成的契約，要求成員以虔誠待之。在生產(chǎn)力極為低下的時代，原始宗教及其規(guī)則不僅是精神寄托，更是求生必備。濫觴期的假扮行為尚停留在形式模仿的初級階段，巫舞儀式的參與者期待長老能與神明祖先真正實現(xiàn)溝通，真實的宗教信仰與濃厚的敬神氛圍不容許質(zhì)疑，心理層面的假扮因而受到抑制。

其次，“羊人為美”的假扮基因繁衍于民間游戲。隨生產(chǎn)力的提高及對自然認(rèn)知的增加，先民不再倚賴巫術(shù)求生存，形式化的巫術(shù)假扮仍舊存在，但已不占據(jù)主導(dǎo)地位，假扮基因轉(zhuǎn)入民間游戲并得到廣泛繁衍。相較于原始巫舞，民間游戲的功利性減弱而娛樂性加強(qiáng)，但維系一致的是玩家須遵守規(guī)則，以煞有其事的嚴(yán)肅態(tài)度對待游戲。加達(dá)默爾認(rèn)為游戲行為“具有一種獨特的、甚而是神圣的嚴(yán)肅”，只有當(dāng)玩家全神貫注于游戲時，游戲才能實現(xiàn)本身，因而“使得游戲完全成為游戲”的因素正是“在游戲時的嚴(yán)肅”②伽達(dá)默爾:《真理與方法》(上卷)，上海:譯文出版社，1999年，第130－131頁。。民間游戲的道具與服飾實現(xiàn)了玩家在真實自我與虛構(gòu)自我之間的身份轉(zhuǎn)換，生發(fā)出關(guān)于虛構(gòu)自我的游戲事實。官打捉賊、網(wǎng)魚、黃鷂吃雞的游戲者扮演了“官”、“賊”、“魚”、“網(wǎng)”、“黃鷂”和“雞”;“二龍戲珠”、“雙跳龍門”、“金龍蟠玉柱”對龍的姿態(tài)的描述實為假扮龍的表演者的動作;踩高蹺與跑旱船的表演者裝扮為民間傳說的虛構(gòu)人物，借助道具以表現(xiàn)騎驢坐船的虛擬場景。繁衍期的假扮基因?qū)崿F(xiàn)了從形式到心理的進(jìn)化，以紙鳶與竹馬為例。紙鳶有燕形鷹形，是仿照被再現(xiàn)對象的樣貌制作的道具，但竹馬卻不模仿真馬的樣貌?！袄沈T竹馬來，繞床弄青梅”描述了騎竹馬的假扮游戲，一根青竹竿與真馬毫無形似之處，兒童以竹馬為真馬，并非因其形似于真馬，而是遵照游戲規(guī)則假裝竹竿是真馬，在騎竹馬的游戲世界中，全部玩家都要假裝相信竹竿是真馬的虛構(gòu)事實為真?？梢姡侔缁蛟诿耖g游戲的繁衍過程中發(fā)生了從形式到心理的變異，形式上的相似性不再占據(jù)主導(dǎo)，心理上的假扮開始萌芽、發(fā)展。

再次，從假扮基因理論審視中國審美文化史，“羊人為美”的假扮基因成熟于中國古代文學(xué)藝術(shù)，大致可分五類。其一是以各派戲曲為代表的表演性假扮。戲曲的假扮性表現(xiàn)在臉譜、裝束、舞美、道具、動作程式及虛構(gòu)時空上。譬如，臉譜是表演者最貼身的道具，生發(fā)出關(guān)于角色性格命運的虛構(gòu)事實:紅臉關(guān)公忠義正直、白臉曹操奸詐多疑、黑臉包公鐵面無私。男扮女裝唱旦角也是典型的假扮行為。又如，舞美布景和道具也多靠假扮，以布簾代城門、揮鞭代騎馬、搖櫓代撐船。白鞭代表所騎為白龍馬，揮黑鞭代表坐騎是烏騅馬，看到表演者手中的紅鞭的觀眾假裝看到關(guān)羽騎乘赤兔馬。再者，動作程式也具有假扮性，即使舞臺上沒有一扇門，觀眾看到表演者假裝左手按住門板，右手拉開門閂，再雙手向外拉門的動作便知其在“開門”。此外，三五插旗扮作千軍萬馬，繞場幾周便是行軍千里，幕幕間寒暑交替，前后腳屋里屋外，都是虛擬時空的假扮表現(xiàn)。其二是以寫意畫為代表的視覺性假扮。寫意畫重意境而輕形似，尤以大寫意形態(tài)最為夸張。國畫視覺假扮表現(xiàn)有四:一則不求形似，譬如水墨一支以濃淡相宜的水墨代繽紛的五彩，梅菊竹蘭本各有原色，以水墨繪之自有無限韻味，比鮮艷重彩更受文人墨客喜愛;二則以無扮有，譬如表現(xiàn)魚戲水中之趣，只需點幾尾魚而不必畫水，至多以漣漪代之，比繪上水紋更逼真醒目;三則以虛扮實，譬如以飛白作枯藤瘦石比濕墨更顯凹凸有致;四則點到為止，譬如描繪蘭芯，三點成形卻也搖曳多姿，又如山水卷幅中的人物，三五筆粗粗勾勒身形衣褶，不畫五官表情倒也生動鮮活。畫中本無山水樹石，賞畫之人卻看到群巒起伏、碧波蕩漾，而其實不過是寥寥墨線、點點綴綴。在國畫審美欣賞的視覺假扮游戲中，觀者借助審美想象假裝立于秋菊叢簇之前而不問其為何墨色，想象看到潭中魚戲而不問為何無水，移情于江雪垂釣翁而不問其為何缺失五官。稀疏幾筆落于紙上便為假扮游戲提供了道具，寫意的抽象是假扮的抽象，注入想象的畫面總是豐富可感的，畫中才有了水墨世界，假扮視角之外的畫作只剩氣勢靈動的勾勒和洇透紙背的色塊所呈現(xiàn)的形式美。可見，由追求形似到摒棄形似，假扮基因須借助想象方能實現(xiàn)轉(zhuǎn)型，觀者才能于畫作中看到“看不到”的時空與實體。其三是以詩文小說為代表的敘事性假扮。宋詞婉約派男性詞人常以女子口吻作詞，這與京劇男性演員飾演旦角一樣具有假扮性，詞人假裝自己是女子，體其心悟其情、模仿得。小說借筆者或敘事人之口陳述關(guān)于作品世界的虛構(gòu)事實。虛構(gòu)事實建構(gòu)起作品的虛構(gòu)世界，角色作為虛構(gòu)個體存在其中。讀者被虛構(gòu)故事所吸引，想象自己也在西天取經(jīng)路上，并為竇娥與黛玉落淚，想象自己透過諸葛亮之眼看到赤壁之戰(zhàn)的壯觀景象。雖然作品世界與虛構(gòu)個體與現(xiàn)實不同，不具有物質(zhì)實在性，但讀者卻樂于假裝相信這些人物及其虛構(gòu)事實都為真，因而金陵、大觀園、天庭、西天等虛構(gòu)世界具有心理實在性和獨立自足性。所謂“相信”只是“煞有其事”地“信以為真”，讀者清楚知曉孫悟空不存在于現(xiàn)實世界，樂于旁觀三打白骨精的精彩場面并繪聲繪色地向旁人轉(zhuǎn)述的行為具有典型假扮性，說話人與聽話人在“講故事”和“聽故事”的體驗中共同參與了以《西游記》為道具的假扮游戲。其四是以盆景為代表的器物類假扮。古人將山水之樂凝聚在盆景中，在壺中天地收藏了名山大川。盆中泥塑的三五知己，或端坐庭中，賦詩品茗、閑敲棋子，或斜倚枯松、共賞雪景，把酒言歡。盆景佳作不僅縮微了空間，還沉淀了時間，綠植隨四季變換樣貌，春華秋實凋零復(fù)青蔥，盆景世界中的人們也歷經(jīng)雨雪風(fēng)霜、晝夜往復(fù)，別有一番意境:沐雪江中垂釣者披蓑又戴笠還是染白了須發(fā)，赤腳水中摸魚者躡手躡腳怕驚了魚，打濕褲腿而渾然不覺。盆中樹下有邀月賞花暢飲者，眼神迷離，仰面高歌。把玩盆景的主人想象自己便是座中嘉客，嗅聞酒香四溢，盡享對詩墨戲之趣。盆中世界的虛擬構(gòu)造依照主人的審美理想被擺置成聚友賞花、溪釣田耕、尋隱小酌的可觸可碰、可觀可聞的白日夢。其五是以音樂為代表的聽覺性假扮。欣賞《高山流水》的聽眾想象指撥琴弦所發(fā)出的不是和緩波動的純粹樂音，而是汩汩流水聲;聆聽《金蛇狂舞》的聽眾不僅用“曲風(fēng)活潑”、“節(jié)奏感強(qiáng)”、“令人亢奮”來描述欣賞體驗，更假裝想象自己聽到了狂舞的韻律、看到了金蛇的姿態(tài)。

三、結(jié) 語

“羊人為美”的假扮基因自濫觴期發(fā)展至成熟期，以想象與移情為途徑的心理假扮基本取代了通過模仿匹配追求相似性的形式假扮，審美旨趣在文化心理的深層攜帶假扮基因，在文藝作品樣式的表層卻呈現(xiàn)多元化的表征。值得深思的是，“羊人為美”的假扮基因的心理根基何在?沃爾頓認(rèn)為，人們對“假扮活動的參與本身就是精神模仿的一種形式”①Kendall L．Walton，quot;Spelunking，Simulation，and Slime:On Being Moved by Fictionquot;，in Emotion and the Arts，ed．Mette Hjort and Sue Laver．(Oxford:Oxford University Press，1997)pp．37－49．，這有助于理解假扮的本質(zhì)。假扮借助想象，而想象通常以“第一人稱”模式展開，是由之內(nèi)心、關(guān)乎自我的②Kendall L．Walton，Mimesis as Make－Believe:On the Foundation of Representational Arts，Cambridge，Massachusetts:Harvard University Press，1990，p28．，因而精神模仿是以自我作為想象情境主人公的虛擬體驗。莊周夢蝶化而為一者便是精神模仿的隱喻，在夢的語境下，莊周感受到蝴蝶“栩栩然”如真如實;但與此同時，莊周并未喪失真實自我，只是在夢境無意識狀態(tài)下假裝自己是蝴蝶?！爸芘c蝴蝶則必有分矣”，蝴蝶只是被夢境臨時賦予的虛構(gòu)身份，莊子將這一體驗稱作“物化”，其實質(zhì)是精神模仿。假扮無關(guān)認(rèn)知亦無關(guān)現(xiàn)實，它所要求的“嚴(yán)肅”是主體遵守游戲規(guī)則以守住虛構(gòu)性的真實不被現(xiàn)實真實所打擾。在假扮的意義上，即便子非魚亦能知魚之樂。在中國審美文化史上，與假扮和精神模仿相關(guān)的范疇有“游”、“心齋”、“作忘”、“無我”、“虛靜”、“神思”等，都是借助想象暫時擺脫現(xiàn)實自我的束縛向虛構(gòu)自我尋求庇護(hù)的體驗。無論是夢是醒，莊周都可戴著蝴蝶的面具，假裝忘卻自我的身份，假裝相信自己是蝴蝶的事實為真，想象關(guān)于他這只蝴蝶的無限虛構(gòu)事實，在白日夢的烏托邦里借著假扮獲得審美愉悅。中國古代審美文化是重“意境”的文化，但“意境”并不是虛無縹緲、深不可參的，假扮式的精神模仿就是意境所由生的具體途徑。正如觀看寫意畫的欣賞者假裝自己便是畫中那尾靈動游水、自由吐納的魚，正如賞玩盆景的文人假裝自己正是樹蔭下品茗對弈的隱士，正如聆賞《高山流水》的聽眾假裝自己正與知音端坐涼亭之中欣然汲取峭壁飛瀑送來的清涼，從一定意義上說，這一審美習(xí)性所攜帶的是千年以降傳承自“羊人為美”的假扮基因，中國古代審美文化所推崇的“心與物游”的體驗實質(zhì)上是作為精神模仿的假扮游戲。

［責(zé)任編輯:劉春雷］

“Yang Ren Wei Mei”and the Prosperity of Make－Believe in Chinese Aesthetic Culture

LIU Xin－tian
(Center for Literary Theory and Aesthetics of Shandong University，Ji’nan 250100，China)

The essence of make－believe is an imagination－based mental simulation，which stems from ancestors wearing decoration on head pretending to be gods in ancient religious ceremony as shaman，in order to pray for living，health and winning in conquest．The make－believe factors inside ancient religious ceremony had been brought down from generation to generation，from ceremony to literature and arts，as well as games and artifacts．According to the paradigm of make－believe，Chinese artists prefers aesthetic atmosphere to resemblance to represented objects．Thus，aesthetic appreciation of Chinese arts shows similar qualities with the game of make－believe，which pursues freedom as aesthetic pleasure．

“Yang Ren Wei Mei”;aesthetic culture;make－believe;play;mental simulation

B 83－092

A

1002-3194(2014)02-0058-06

2013－02－27

劉心恬(1983－ )，女，山東濟(jì)南人，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士生，密歇根大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士，研究方向為文藝美學(xué)。