丁淑梅

(四川大學(xué)，成都610064)

儺戲的面具與非物質(zhì)之“道”

丁淑梅

(四川大學(xué)，成都610064)

儺戲面具是儺儀與戲劇表演相結(jié)合的民俗藝術(shù)形式，作為中國文化的另類記號，它有自己一整套程式化、結(jié)構(gòu)化的記號概念和演述系統(tǒng)。根據(jù)儺戲面具的紋樣圖案、五官造型考察儺戲面具的層級遷延與群落形態(tài)的類型學(xué)意義及其細(xì)節(jié)特質(zhì)，有助于我們進(jìn)一步認(rèn)知這一借由行動(dòng)和表演形成的、與固有的文字書寫史相區(qū)別的另一維度的演述史。儺戲圍繞面具完成了藝術(shù)與宗教、物質(zhì)與非物質(zhì)的轉(zhuǎn)換機(jī)制，演述著與人有關(guān)、與天堇有關(guān)、與神鳥有關(guān)、與人類精神愉悅與靈魂自由有關(guān)的密碼記號——待時(shí)而動(dòng)、知行合一、超越現(xiàn)世苦難、自由在地行走。儺戲面具的背后蘊(yùn)含著穿透歷史與時(shí)光的非物質(zhì)之“道”。

儺戲面具;非物質(zhì)文化遺產(chǎn);類型學(xué);轉(zhuǎn)換機(jī)制

面具又稱“社神”、“嚎啕戲神”、“菩佬”或“臉子”，是驅(qū)鬼逐疫、消災(zāi)納吉的儺儀與作為造型藝術(shù)、審美表現(xiàn)的戲劇表演相結(jié)合的民俗藝術(shù)形式，面具在儺戲活動(dòng)中被視為神的載體，在制作、取用、表演、封存時(shí)都具有嚴(yán)格禁忌和儀則。戴上面具即代表神靈說話和行動(dòng)，藝術(shù)與宗教相伴相生;面具主宰著一切，表演者似乎作為神的附體形式而存在。但透過神秘的紋樣線條、斑駁的圖案色彩所顯示的角色類型，還有那隆起的額頭、空洞的眼睛與張大的嘴巴等細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的視覺形象與造型藝術(shù)，那些面具不僅傳遞給我們或兇神惡煞，或獰厲恐怖，或正大安詳，或諧趣橫生的美感，而且作為另類的中國文化的記號，在原型與變體、反差和互補(bǔ)之間，顛倒的形式或許蘊(yùn)含著某種夸張與真實(shí)、肯定與否定的轉(zhuǎn)換機(jī)制?考察儺戲面具的層級遷延與群落形態(tài)的類型學(xué)意義及其細(xì)節(jié)特質(zhì)，有助于我們進(jìn)一步認(rèn)知儺戲面具背后蘊(yùn)含的豐富而復(fù)雜的非物質(zhì)之“道”。

一、群落形態(tài)與層級遷延

一般認(rèn)為，《周禮·方相氏》提到的“黃金四目”要算是最早的儺面具了?！胺较嗍险?蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百吏而時(shí)儺，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩。及墓，入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良?！保?］然而，其實(shí)在甲骨文拓片上就已經(jīng)有了商儺“夾方相四邑”的象形密碼。作為圖騰信仰和祖先崇拜遺跡的上古儺雖簡單粗獷，戴魌頭面具的方相氏以殳打鬼、索室驅(qū)疫，其四目的造型卻非常有講究;它化入仿黃帝四面(一說仿蚩尤四目)的原型，反映了人類早期最樸素的心理——用更多更遠(yuǎn)的目力張望身外的四方世界、探秘自然。至《唐戲弄》所說:“漢制大儺，以方相四，斗十二獸，獸各有衣、毛、角，由中黃門行之，以斗始，卻以舞終”［2］，可見，漢儺在人鬼對峙的沖突中逐步強(qiáng)化神力聲威，并增添了打斗十二獸并鼗鼓侲子歌舞的內(nèi)容。唐儺被納入軍禮，唐宋以來成為國家禮儀制度的重要組成部分。從儺儀、儺舞、儺技、儺歌到儺戲，經(jīng)歷了漫長的歷史累疊過程，儺戲即蘊(yùn)生于宋代的社會土壤中。迄今遺存于漢族和二十多個(gè)少數(shù)民族的廣大地區(qū)、遍及二十四五個(gè)省、自治區(qū)的儺戲，被認(rèn)為是中國戲曲的“活化石”，即因?yàn)槠浔Ａ袅俗钤嫉脑缙诎缪菪螒B(tài)，又不斷融入當(dāng)?shù)氐奈幕臻g和民間的日常生活觀念。儺戲面具，以地域與族群為標(biāo)志，形成了豐富而自成系列的造型藝術(shù);以變?nèi)藨?、藏地儺戲、儺堂戲、地戲面具作為樣本，可以追蹤和考見儺戲面具在質(zhì)地色彩、線條紋樣、圖案造型等方面文化記號的附著與疊加過程。

貴州威寧彝族的“撮泰吉”(變?nèi)藨?，是在陰歷正月初三至十五的“掃火星”民俗活動(dòng)中舉行的。一群人包布纏頭、戴著面具、手柱棍棒、踉踉蹌蹌從遙遠(yuǎn)的原始森林里走來，發(fā)出猿猴般的尖利吼聲，向天地祖先神靈、山神谷神斟酒祭拜，跳“鈴鐺舞”;然后模仿燒山林、開土地、刀耕火種等農(nóng)事勞作，伴隨怪聲答話和動(dòng)物叫聲，最后舞獅子。這段由模擬動(dòng)作、原始舞蹈、彝語說白誦片及吼喊應(yīng)答語組成的表演，主要是圍繞面具舞展開的。變?nèi)藨蛎婢哂谜麎K木頭刻成長臉，利用木質(zhì)紋理自然凸起寬厚的前額和長直的鼻梁、眼睛和嘴巴鏤空，眼睛斜且大、嘴巴略小、無耳朵、無眼珠、無牙齒，底色涂黑，或飾以橫豎變化的白色波紋，或綴以白色黑色胡須。這種造型五官略具、線條單一、用黑白對比色和線條變化標(biāo)識“撮泰”神靈的身份，如阿布母年歲最大，綴白胡須、一千七百歲，壯年的阿達(dá)姆和馬洪母分別是一千五百歲、一千二百歲、前者綴黑胡須，青年哼布是一千歲，還有小孩阿戛等，整體形象顯示出一種稚拙憨厚、天真淳樸而又神秘怪誕的特質(zhì)。

藏地儺戲是一個(gè)比較敏感而復(fù)雜的話題。關(guān)于其與藏戲的分屬關(guān)系，已有不少爭議和討論［3］，本文不打算就此展開辯駁，只是想基于已有研究關(guān)于原始祭祀的、民間表演藝術(shù)的、宗教的、藏戲的西藏儺面具四分法［4］，將藏戲看作藏地儺戲較高層級發(fā)展的產(chǎn)物，以白面具、咒烏面具與寺院儺面具為例，討論藏地儺戲面具的特征。白面具用整塊原色山羊皮制成，臉部呈平面，額頭、眉毛、鼻梁、耳朵用羊皮自然聳起棱道疊成，眼睛嘴巴鏤空，粘附在羊皮上的羊毛自然形成頭發(fā)、鬢毛。整個(gè)面具除了紅線圈出的眼睛和嘴巴輪廓沒有其它裝飾，表現(xiàn)出純樸、和善、悲憫的神色。四川白馬藏人的“咒烏”神靈面具則身穿羊毛外翻的白色羊皮，黑帶束腰。所戴面具有天眼冠，并用紅黃藍(lán)黑四色，用紅色涂臉，黃色抹額上牙色，藍(lán)色在額頭點(diǎn)綴天眼，黑色四珠上下并置四目，另兩目在鼻翼兩側(cè)，下巴抹黑，面具四圍綴以彩色布條，看起來怒目圓睜、張口獠牙、五官比例怪詫、神色威猛。與白面具和咒烏面具相較，藏地寺院儺的跳神面具則顯現(xiàn)出濃厚的宗教色彩。紅黃藍(lán)白綠，設(shè)色對比鮮明，除了天眼之外，加入或平面或立體的小骷髏造型的頭頂綴飾，眉形、眼廓、鼻孔、嘴巴都作前突、外開、張大的夸張?zhí)幚?，充滿驚怖、狂放、威嚴(yán)的震懾感。

儺堂戲和地戲都是儺戲搬演形態(tài)中非常重要的品類。儺堂戲在全國許多省份都有遺存，在不同地域形成了儺愿戲、儺壇戲、端公戲、土地戲等不同的儺堂戲類型，并形成了正神、兇神、世俗人物三大類面具藝術(shù)造型。正神如慈眉善目、安詳和悅的土地，頭頂盤髻、滿面笑紋的唐氏太婆;兇神如頭長尖角、兇悍逼人的開山莽將，頭戴道冠、額點(diǎn)混赤眼的王靈官;世俗人物如端雅清秀、忠厚可愛的甘生八郎，還有歪嘴皺鼻、滑稽多智的秦童等。地戲，與在儺堂、祠堂固定地點(diǎn)搭臺演出的儺堂戲不同，是春節(jié)和陰歷七月在村落院壩間流動(dòng)演出的隊(duì)?wèi)?，主要流行于貴州安順及周邊屯堡、布依、仡佬、苗族聚居區(qū)。地戲演出配戴的面具依其豐富的歷史與傳說故事系統(tǒng)，形成了將帥、道人、丑角和動(dòng)物形象四大造型藝術(shù)類型。將帥面具形象多取自歷史上的帝王將相如李世民、關(guān)羽、岳飛、薛仁貴等，造型線條棱塊分明，裝扮頭盔耳翅，綴以繁復(fù)的吉祥紋樣和動(dòng)植物象形圖案;道人面具則依反派或助陣人物造型，如戴雞翅雞尾道冠、奸詐狡猾的雞嘴道人，還有飛缽道人、鐵板道人等。丑角面具最有名的是歪老二與煙殼殼。至于動(dòng)物面具則抓住虎、馬、猴等動(dòng)物威猛、馴順、頑皮的特點(diǎn)象形雕鑿。

從變?nèi)藨?、藏地儺戲、儺堂戲、地戲面具的制作質(zhì)料、五官造型、色彩運(yùn)用、線條紋樣及圖案裝飾看，儺戲面具的文化記號有一個(gè)不斷疊加、層級遷延的過程，形成了以不同地域、不同家族和特定社會人群為標(biāo)志的群落形態(tài)。從原始先民走出蒙昧、從事狩獵農(nóng)事活動(dòng)的集體記憶，到藏地日常生活、祭祀習(xí)俗、宗教活動(dòng)的多元錯(cuò)落，面具反映了不同歷史時(shí)空里變?nèi)藨蚝筒氐貎畱虻拿袼子∮浥c地域風(fēng)情。從儺堂搭臺、邀集族群聚會、建立人倫儀禮秩序，到列隊(duì)巡演、承載會社鄉(xiāng)俗，滿足民眾日常娛樂，面具昭示了空間移動(dòng)與文化遷移中儺堂戲和地戲的家緣紐帶與民間倫理。依托地緣和親緣，儺戲的群落形態(tài)至今還存在著龐大的地域與族裔群落，如各地的端公戲、師公戲，還有四川梓潼陽戲、安徽歙縣打羅漢、江西南豐跳儺，安徽貴池儺戲、河北武安捉黃鬼、福建泉州的打城戲、四川蒼溪慶壇儺戲等等，這些儺戲都有豐富而自成類型的面具造型遺存。有意思的是，與文獻(xiàn)記載和文字書寫的歷史系統(tǒng)不同，以儺戲面具為代表的這一行動(dòng)和表演系統(tǒng)，常常會以變形的或者反向的形式和路徑印證中國思想、文化觀念的傳承意脈。面具所呈示的原始野蠻的神秘氛圍與日常親切的生活氣息，無處不在的神異力量與人對威權(quán)的不屑與頑解，成為文化行為對立和顛倒、互補(bǔ)和平衡的一種象喻。

二、天地人秩序向戲劇角色的延伸

基于儺戲搬演與驅(qū)鬼祭神、逐疫驅(qū)邪、消災(zāi)納吉等民間信仰的緊密聯(lián)系，作為一種民俗與戲劇藝術(shù)的結(jié)合體，儺戲面具的群落形態(tài)自然呈現(xiàn)了由天地人秩序的象征向戲劇角色的延伸。最早的方相氏面具透露的從黃帝、蚩尤、顓頊到熊、牛、虎、龍以及十二神獸的文化信息，已顯示了面具作為圖騰信仰與祖先崇拜的記號功能。除了揭示天地自然的秩序，面具還是世襲權(quán)力的象征與家族秩序的見證。在儺事與儺戲活動(dòng)中，作為家族世傳的面具，具有邀約聚集族群的號召力、確認(rèn)族群中德高位重者的權(quán)力尊榮和讓人望而生畏的膜拜感。無論儀式、儺舞、儺戲都圍繞著面具進(jìn)行。一個(gè)家族失去了面具，就喪失了族群權(quán)威性和至尊地位。儺戲的表演通過建立婚喪嫁娶、生育飲食、內(nèi)務(wù)外交等鄉(xiāng)社倫常秩序，來分配財(cái)產(chǎn)、解決糾紛、聯(lián)絡(luò)族群力量、融合家緣親情。儺戲表演作為族群生活的一部分，是娛樂的，也是實(shí)用的;儺戲演員與在場觀眾其實(shí)是二位一體的，觀眾不是看客，而是實(shí)現(xiàn)這一搬演儀式的社會功能必不可少的參與者。從安徽貴池殷村姚家面具二十八枚的擺放式看，自上而下分八層，最上層是皇帝，接著是武官、圣帝和文官，然后是蕭女、老回、財(cái)神、父老、老和尚，第四層是孟女、二回、土地、文龍、小和尚，第五層是吉婆、三回、包公、杞梁、三和尚，第六層是梅香、小回、周倉、宋中，第七層是唐叔、童子、楊興，最下層是趙虎、張龍。又如江西南豐“跳儺”現(xiàn)存兩千三百多枚一百五十多類面具，有驅(qū)疫神祇、民間俗神、道釋神仙、傳奇英雄、精怪動(dòng)物、世俗人物等層級造型?？瓷先?，天神地靈、宗教神祇、神話人物、歷史人物與家族成員、世俗民眾、仆役隨從層級并存，覆蓋了宗族血緣關(guān)系和族群聚落向下一路的內(nèi)在秩序。圍繞面具鋪展的儺戲表演場合提供了唯一的鄉(xiāng)社生活的公共空間，從而實(shí)現(xiàn)了為下層民眾驅(qū)邪、祛病、鎮(zhèn)宅、賜福、延嗣、添壽、豐產(chǎn)、納祥的精神撫慰功能。

當(dāng)藝術(shù)從宗教中逐漸剝離，人與神的關(guān)系出現(xiàn)了富有意味的變化，儺戲面具的功能也從敬示神靈向?qū)懻杖松D(zhuǎn)換。儺戲面具成為世俗的寫照，并構(gòu)造了戲劇表演所依憑的重要“道具”。儺戲面具中不僅正神形象漸染世俗色彩，而且兇神怪靈和世俗人物的大量出現(xiàn)，尤其是丑角人物自成系列的類型學(xué)造型，完成了由天地人秩序的象征向戲劇角色的延伸。兇神是兇悍威猛、鎮(zhèn)妖逐鬼、驅(qū)疫祛邪的神祗，面具造型咄咄逼人，線條粗獷奔放，或橫眉豎眼、眼珠凸鼓，或頭上長角、嘴吐獠牙，兼具夸張與寫實(shí)的精神氣質(zhì)。如敗走麥城的關(guān)羽封漢壽寧侯，歷代官方和民間都累累加封，稱王稱圣，稱公稱帝。經(jīng)由佛道二教“三界伏魔大帝神威天尊關(guān)帝圣君”、“伏魔大仙關(guān)帝圣君”護(hù)法神的民間演義，其民神地位更顯赫，變成了儺壇的壇神與儺戲的戲神，面如棗色、臥蠶濃眉、丹鳳吊眼、半睜半閉、黑須長垂，以威懾神力鎮(zhèn)壇護(hù)法、保一方平安。關(guān)公面具各族群均備，如清代遺存下來的安徽貴池劉街鄉(xiāng)茶溪汪就有逐疫關(guān)帝“圣帝登殿”像。儺戲開場必祭奉關(guān)公圣像方開演正戲，每逢春節(jié)或關(guān)公生日，田野村寨中會出現(xiàn)隊(duì)?wèi)颍еP(guān)公像巡游掃蕩、驅(qū)邪納吉。又如開山莽將是最兇猛的鎮(zhèn)妖神衹之一，頭上尖豎長角、雙耳聳起，獠牙外露、眼珠暴突，烈焰濃眉，面目猙獰，嫉惡如仇，與頭長三角的開路將軍一起手執(zhí)金光鉞斧，砍殺妖魔鬼怪，為人們追回失去的魂魄。還有鐵面無私、懲治惡魔、勾還良愿、計(jì)算陽壽的判官;額嵌混赤眼、糾察天上人間是非、追捕邪魔妖鬼的靈官;人面雞嘴、似人似雞、奸詐狡猾、奇異怪譎的雞嘴道人;由楊幺投湖水神形象演化而來，怒目圓睜、咬牙怒吼的楊泗將軍等等。這些兇神怪靈作為人與神之間的過渡形象，充滿了世俗化的意念和人的欲望，顯示出神與人之間模棱兩可的關(guān)系錯(cuò)動(dòng)——人在神力的保護(hù)與吞噬下，成為神的馴眾與同謀;又不斷從神的陰影下走了出來，與神力形成了某種對抗與詢疑，他們不僅在人的世界里優(yōu)游，甚至對紅塵生活有一種矚望和羨艷。

丑角面具自成體系的類型學(xué)造型，是儺戲作為戲劇搬演的藝術(shù)功能逐步增強(qiáng)的重要顯征。如因相貌丑陋而被黜榜、科舉失敗撞階而亡的鐘馗，在各族群的儺戲中都是一個(gè)重要的角色，據(jù)說起源于三四千年前祈雨巫師仲虺，或也出自一個(gè)原始部落祭祀巫師——手舞棍棒的終葵。自敦煌出土的唐代寫本經(jīng)文《除夕鐘馗驅(qū)儺文》描述鐘馗鋼頭銀額，身披豹皮，朱砂染身，帥十萬叢林怪獸捉拿野魂孤鬼以后，鐘馗形象就與年節(jié)、端午習(xí)俗相結(jié)合，明清以來遺存了形態(tài)豐富的面具造型，其形象雕造并延伸到了年畫、門神畫、民間剪紙藝術(shù)中。鐘馗相貌丑陋，面黑耳大，出場總與陰曹惡鬼相伴，頭上長角，大眼暴突，嘴角向兩鬢咧開并上翹，獠牙外翻，耳邊鬢毛如劍戟，一幅不怒自威、威嚴(yán)難犯、剛正不阿的形容，成為儺儀中統(tǒng)鬼斬妖的猛將，禳災(zāi)祛魅的靈符。以鐘馗為主角的儺戲更是不勝枚數(shù)——跳鐘馗、鐘馗打鬼、鐘馗捉鬼、鐘馗斬鬼、鐘馗夜巡、鐘馗嫁妹、斬五毒、鐘馗醉酒等等。安徽歙縣鄭村的《嬉鐘馗》，就是一出典型的“跳鐘馗”儺戲。它由拜老郎、鐘進(jìn)士出巡、斬五毒、謝老郎幾個(gè)段落組成。先燒紙燃鞭拜老郎，握香望空三拜，然后鐘馗持玉笏，與持鋼叉狂跳的五鬼怒目對舞，在一片“儺儺”聲中追五鬼沖出屋外，出巡開始。隊(duì)前列鑼鼓、回避、肅靜牌，牌后六藍(lán)旗;旗后橫書“鐘進(jìn)士出巡”五個(gè)大字;幅后從蜈蚣、蜘蛛、蛇、壁虎、癩蛤蟆五毒(又稱“五鬼”)，臉部各涂其形;鬼后蝙蝠開道，鐘馗打傘執(zhí)酒壇，騎驢小妹及媒婆殿以鑼鼓。鐘馗登高鳥瞰，至要沖曠地搭高臺，蝙蝠登臺“豎蜻蜓”引道，鐘馗登臺作“金雞獨(dú)立”、“智破四門”、“海底撈月”等架式，以示尋鬼驅(qū)趕之狀。巡至街道村路，蝙蝠入堂屋，鐘馗趕五鬼，手持青鋒劍，“左青龍，右白虎”，入宅驅(qū)邪。復(fù)在臺作架式，下臺巡視而出。入夜鑼鼓斬邪除五鬼，嬉鬼至普濟(jì)橋上，仍打傘執(zhí)酒壇，小妹媒婆隨隊(duì)逐嬉，鐘馗持劍將五鬼逐一斬訖;偃旗歇鼓，全班會橋上，鐘馗握香望空拜謝鐘神歸天。

此外，地戲面具中有一個(gè)歪老二，其面具造型五官失衡，非常奇特:發(fā)髻上斜插著一把木梳，歪嘴皺眉，呲牙咧嘴，一眼圓睜，一眼微瞇，斜眉扯眼，大鼻薄唇，面部涂紅，半邊下巴走形。傳說歪老二是朱元璋遠(yuǎn)征貴州時(shí)在云南當(dāng)?shù)貙ふ业降囊晃幻耖g高人和軍事向?qū)В谧鲬?zhàn)兩方陣地穿梭往來而不被懷疑，為朱元璋的戰(zhàn)事大捷傳遞信息、出謀劃策，立下了汗馬功勞。而貴州儺戲中也有一個(gè)丑角人物——秦童，是《甘生趕考》中的角色，作為甘生的書童伴行趕考，甘生落榜秦童卻高中皇榜。其面具形象頭梳歪髻，細(xì)眉上挑，兩眼歪斜，皺鼻咧嘴，呲牙掉頜，左嘴角歪斜到臉頰半邊，右邊嘴角皺紋蜿蜒至下巴，一幅似笑非笑、幽默滑稽、愚笨中透著幾分威嚴(yán)、狡黠中又抖落出智慧的樣子。有趣的是，與秦童的丑角造型形成呼應(yīng)的還有秦童娘子、歪嘴老娘等幾個(gè)面具，雖然作為女性面具，有其嫵媚和善、喜笑顏開的個(gè)性，但都是口眼歪斜、五官失調(diào)、臉型左右上下扭曲的造型，還包括地戲中睜一只眼閉一只眼、口眼歪斜、臉頰點(diǎn)麻子、面部涂綠、臉部紋理右上左下整體扭曲的挑夫，都將極度扭曲的生理缺陷與內(nèi)在心靈、德行的美相映成趣，形成了以丑為美、以謔為美、自成一格的丑角面具造型系列。

隨著正面神祇、兇神怪靈、世俗人物、丑角形象的次第遷延，儺戲面具形成了它自身豐富復(fù)雜、有序延展的類型系列。面具造型通過想象對比、變形夸張、附著更多紋樣圖案等造型手法，將天神地靈具象化，將風(fēng)伯雨師、雷公電母、禽鳥蝶蝠、蝦蟹龜魚、龍虎牛鼠等自然名物和飛禽走獸靈格化，人與自然、人與神、人與鬼的位置關(guān)系有意味地被交錯(cuò)置換了。與此同時(shí)，儺戲面具將藝術(shù)觸角更多地伸向了人的世界，將人作為創(chuàng)造物的摹本加以更真實(shí)的表現(xiàn)，鋪染了濃重的世俗生活印記。儺戲面具演述了人經(jīng)由面對自然、回溯神話、探索文明，從而確立自我和內(nèi)心思維的覺醒歷程，成為負(fù)載更多文化意涵的類型學(xué)記號。

三、面具背后:物質(zhì)與非物質(zhì)之“道”

人類早期的面具藝術(shù)，其實(shí)是一種頭顱崇拜意識的積淀。人所有的精神活動(dòng)和內(nèi)心生活最集中地體現(xiàn)在頭、臉上。身體提供的神經(jīng)組織、智力系統(tǒng)的生物學(xué)屬性和肌理，都要經(jīng)由大腦的聚合、組織、分析與反射，最終通過臉部的五官表情和動(dòng)作形成智力活動(dòng)和精神能量。面具用物質(zhì)質(zhì)料塑造了高度復(fù)雜的精神活動(dòng)的藝術(shù)象形，然而在面具的物質(zhì)形態(tài)下面，抑或并非僅僅如此。儺戲面具帶給人作為主體的意義何在?什么是面具的“非物質(zhì)之道”?據(jù)說黃帝勝蚩尤后，懸蚩尤畫像以威懾天下?！蹲髠鳌の墓四辍?“舜臣堯，賓于四門，流四兇族:渾敦、窮奇、梼杌、饕餮。投諸四裔，以御螭魅?！保?］賓于四門，即將渾沌(或作渾敦)、窮奇、梼杌、饕餮四兇的頭顱懸掛國之四門，使之從賓從屬，亦神亦友，遠(yuǎn)御魑魅魍魎，近護(hù)國之臣民。四兇之一的窮奇，是漢代儺事中的十二神獸之一，其形如牛，四目長著堅(jiān)硬的刺猬毛，其聲如狗(又說像虎，長尾，爪如鉤，手如鋸)，吃惡夢和鬼疫蠱，但卻侍奸邪。這種通過敗死者頭顱完成的奇異能量傳遞與轉(zhuǎn)換的儀式，出現(xiàn)在漢代儺戲雛形的魌頭造型中，或許已預(yù)示了儺戲面具藝術(shù)的發(fā)生學(xué)原理。

如果進(jìn)一步考察儺戲面具的五官構(gòu)造，尤其是那些兇神怪靈和世俗人物面具的細(xì)節(jié)特征，我們會發(fā)現(xiàn)，附著在它上面的文化記號是如此的怪異而比例失調(diào):輪廓式浮雕，尖豎的犄角，或許還有失落的胡須和羽毛，前凸的碩大額頭，五官尤其是眼睛和嘴巴的細(xì)節(jié)被刻意放大突出、扭曲變形:睜大以至暴突的眼珠或凹陷的鏤空的眼窩，從眼窩里伸出來的圓柱形的眼睛?緊閉或線性拉長的嘴巴、外翻的圓張的大口、獠牙外翹、上下傾斜或無牙缺齒掉頜的大嘴?在強(qiáng)烈的裝飾性色彩和神秘的線條紋樣包裹之下，那些隆起的暴露的部分和凹陷下去的陰影部分之間是什么關(guān)系?

首先，來看嘴的類型。儺戲面具人物的嘴形，可以歸為閉嘴、張嘴與變形嘴三大類。緊閉或線性拉長的嘴巴，主要是通過左右上下拉伸嘴線，來表現(xiàn)角色或敦厚沉靜，或洞察世事，或悲憫人間，或不滿憤怒的情緒。外翻的圓張的大口則往往沒有舌頭和牙齒等口腔附著物，集中展示的是人物驚詫、恐懼、吶喊、張狂的意念。而獠牙外翹、上下傾斜或缺齒掉頜的大嘴，則往往突出與嘴相關(guān)的各式各樣的舌頭和牙齒部件。舌頭或是輕輕抬起露一點(diǎn)，或是很厚實(shí)的略略前伸，紅色，但卻絕少長長的伸垂下來的猩紅吊舌。牙齒要么是整齊排列的兩排，要么是尖利外翹的獠牙，要么是殘損不齊的缺齒。而嘴形呲牙咧嘴、缺齒掉頜、左傾右斜、上下扭曲，意在鐫刻角色兇神惡煞、勇猛威嚴(yán)、風(fēng)趣藹然、愚頑滑稽的個(gè)性，如藏于安徽貴池劉街鄉(xiāng)源溪縮溪金村的千里眼和順風(fēng)耳，其嘴形就是張嘴和閉嘴的典型。作為社壇演出儺舞、神傘與古老錢的舞者面具，千里眼頭上一對大肉角，額上嵌紅色的太陽，紅色眉毛倒豎，眼眶圓睜，眼球鏤空。涂黑的大臉上襯著為了看得更遠(yuǎn)而極力外張的鮮紅的大口，舌頭前部抵在上下牙之間立起有寸余，以粗獷奔放、勇武兇猛的印象。而順風(fēng)耳則耳廓渾大，下頜寬厚，同樣涂黑的面頰上除了眉毛和眉間的烈焰，就是線性閉起的嘴巴造型，為了集中聽力諦聽遠(yuǎn)處的聲音而緊緊地抿著，最引人注意了。至于獠牙外翹、嘴角歪斜、缺齒掉頜的變化嘴形，在貴州德江儺堂戲中的開山莽將、判官、小鬼、尖角將軍、靈官、開路將軍，安順天龍鎮(zhèn)屯堡地戲的儺神、孔宣，黔北黔東地戲的秦童、秦童娘子、歪嘴老娘、秋姑婆、唐氏太婆、土地，云南鎮(zhèn)雄儺戲的蚩尤、玄黃老者、孽龍，端公戲的丑娘猜、和尚、壽星，江西南豐跳儺的鐘馗、嘯山、開山，藏族十二相面具等不同地域的儺戲表演中，類型和變體都非常豐富。

其次，來看眼睛的類型。儺戲面具角色的眼睛變例，可以歸為半睜半閉、凹陷空洞和暴突伸出三種非正常的眼神。半睜半閉的眼睛，看上去似睡非睡、似醒非醒，目光凝滯，略顯神秘，在儺戲面具中往往是正神具有的一種俯瞰世界、掌控人間、顯示威權(quán)神力的眼神。利用面具質(zhì)料自然鏤空的凹陷空洞的眼睛，它被賦予秉性怪異乖張的一些兇神怪靈。尤其是空洞的凹陷的眼睛、向外伸出拉長的圓柱形眼睛，不僅在儺戲中出現(xiàn)，而且在更為普遍的文明發(fā)生地帶，都有類似的示現(xiàn):凹陷的空洞的眼睛，如日本考古出土的繩文時(shí)代貝制面具、土制與木制假面;［6］藏于柏林民俗博物館和溫哥華英屬哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)博物館的夸扣特爾人的皂諾克瓦面具。［7］拉長外伸的圓柱形眼睛，如與悠久的黃河文明相異、屬于長江流域文明形態(tài)的三星堆出土的青銅縱目神;如屬于既古老又毗鄰南方開放文化圈的閩南木偶戲中的縱目偶人;如藏于紐約美國自然史博物館的北美考維尚族薩利希人的斯瓦赫威面具，以及藏于溫哥華英屬哥倫比亞大學(xué)人類學(xué)博物館的夸扣特爾人的赫威赫威面具，藏于米爾沃基市公共博物館的夸扣特爾人的赫威赫威面具，還有列維·斯特勞斯所考察和描述的考維尚人與穆斯圭安人的斯瓦赫威面具。［8］這些空洞的眼睛、從眼窩里伸出來的圓柱形的縱目，顯示了文明發(fā)生學(xué)上的異地同源性，它是和失明的眼疾有關(guān)，還是和日食、地震的災(zāi)難記憶有關(guān)?還是和食人剜眼的野蠻習(xí)俗相對抗的一種形式?還是人類為了固定與肉眼難以透視的自然天神的距離，而借助身體記號創(chuàng)造的魔法望遠(yuǎn)鏡?有意思的是，古人把觀看世界和觀看自我聯(lián)系起來，把倒溯回去的向后看的歷史和對未來的世界的瞻望對接起來。儺戲面具的眼睛變例，實(shí)現(xiàn)了人類期待不受任何干擾的目力在遙遠(yuǎn)而廣漠的世界里確認(rèn)自我位置并直接與自然對視溝通的記號系統(tǒng)功能。而在面具的背后，真率的表情、生猛的姿態(tài)，延伸到生命潮汐漲落的律動(dòng)中，在喧囂和狂歡中遁入沉思冥想的靈魂，追憶著自然的神話與圖騰的崇拜，也演述著宗族制度與生與死的儀禮。

儺戲的面具顯示了人對宗教沉迷的深度:擁有面具，就擁有了至上神力。一切都在律動(dòng)動(dòng)中不能止息，戴面具的儺者似乎受到神的蠱惑和控制，看上去無精打采，卻又具有某種征服一切的威力。儺者手指蒼穹，俯瞰大地，傳達(dá)無所不在的天神與先祖的旨意，用長矛刺向想象中的妖鬼邪疫;作為神的奴仆，敲打樂器，發(fā)出震耳欲聾的響聲，似說非說，似唱非唱，并伴著群體應(yīng)答和高聲尖叫，驅(qū)儺趕鬼，呼喚神靈解除人類活著的痛苦。另一方面，儺戲面具的類型學(xué)造型，由現(xiàn)實(shí)象征秩序向藝術(shù)想象空間延伸，呈現(xiàn)了文明戰(zhàn)勝自然過程中最原初的狀態(tài):統(tǒng)治宇宙的神怪妖鬼具有野蠻、吞噬、侵害和剝奪的權(quán)力，人類被監(jiān)禁在未知空間里倉皇無助地張望逃生出口，對神頂禮膜拜的同時(shí)，夾雜著敬畏和恐懼，也滋生著、凝聚著對立反抗的情緒和征服欲。人與神的關(guān)系圍繞儺戲面具展開了一次艱難旅程的轉(zhuǎn)換:從敬畏、恐懼、受役，到征服、控制、操縱，再到祛魅、清障、除蔽，人與神終于達(dá)成和解。藝術(shù)脫離宗教，走向自身的遞嬗與成熟，戲劇作為藝術(shù)的誕生，構(gòu)建了新的文化轉(zhuǎn)換機(jī)制，治愈的不僅是肉體病患，也是生死的掙扎與困惑，是靈魂的撕扯與痛苦。

透過儺戲面具的視覺類型與細(xì)節(jié)特征，我們看到了人成為主體的精神活動(dòng)所打下的深深烙印。儺戲面具成為借由行動(dòng)和表演形成的、與固有的文字書寫史相區(qū)別的另一維度的演述史。在面具的種種變異組合體中，戲劇搬演的藝術(shù)建立了自身開放與聚合、暴露與消弭、詼諧與莊重、粗獷與細(xì)膩、反差與互補(bǔ)的內(nèi)應(yīng)性法則。儺戲，圍繞面具完成了藝術(shù)與宗教、物質(zhì)與非物質(zhì)的轉(zhuǎn)換機(jī)制，演述著與人有關(guān)、與天堇有關(guān)、與神鳥有關(guān)、與人類精神愉悅與靈魂自由有關(guān)的密碼記號。如果對照《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》“巧笑之瑳，佩玉之儺”［9］的說法來看，或許儺戲所昭示的最樸素的生命哲理——待時(shí)而動(dòng)、知行合一、超越現(xiàn)世苦難、自由在地行走，才是儺戲在文明發(fā)展鏈條中跨越文化的非物質(zhì)之“道”和穿透時(shí)光的“不變量”。

［1］鄭玄，注.賈公彥，疏.黃侃，經(jīng)文句讀.周禮注疏:卷三一［M］.上海:上海古籍出版社，1990:474.

［2］任半塘.唐戲弄:下冊［M］.上海:上海古籍出版社，1984:1221.

［3］劉志群.藏戲和儺戲［J］.中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1991，(3): 85-90.

［4］劉志群.西藏儺面具和藏戲面具縱橫觀［J］.西藏藝術(shù)研究，1991，(1):61-65.

［5］李夢生.左傳譯注:上冊［M］.上海:上海古籍出版社，2004:419.

［6］大阪府立彌生文化博物館.仮面的考古學(xué)［M］.大阪:大阪府立彌生文化博物館，2010.

［7］［8］ ［法］克洛德·列維—斯特勞斯.面具之道［M］.張祖建，譯.北京:中國人民大學(xué)出版社，2008:48，67，書前彩插;10，107，109，書前彩插.

［9］高亨.詩經(jīng)今注［M］.上海:上海古籍出版社，1980:87.

〔責(zé)任編輯:渠紅巖〕

Nuo Opera M asks and Intangible“way”

DING Shu-mei
(Sichuan University，Chengdu 610064，China)

Nuo operamask is a combination folk art form of Nuo and drama.As an offbeatmark of Chinese culture，it has a set of stylized，structured mark concept and system.To investigate significance and detailed characteristics of persistent and community level of Nuo operamasks from themask patterns and features will contribute to our further cognition of another dimension of the history of differences between Nuo opera which is formed by action and performance，and natural writing history of natural language.By via ofmasks，Nuo opera completes a transformation mechanism of art and religion，matter and antimatter，performs a password mask that is related to human being，Days of cordierite，pleasure of human spirit and freedom of soul--Bide one's time，and beyond this life，suffering，free to walk.The Nuomask contains an intangible way that can pass through time and history.

Nuo operamask;intangible cultural heritage;typology;transformation mechanism

J825

A文章分類號:1674-7089(2014)02-0128-07

2014-01-13

丁淑梅，女，陜西西安人，博士，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中文系教授、博士生導(dǎo)師，中國俗文化研究所研究員，主要從事中國古代文學(xué)、戲劇、戲曲學(xué)研究。