楊 杰

(武漢理工大學 政治與行政學院，湖北 武漢 430063)

在《聲無哀樂論》(以下簡稱《聲論》)中，嵇康通過秦客與東野主人的八番答難，表達了一種傾向于音樂自身藝術(shù)性與規(guī)律性的音樂美學，而不是以一種外在目的論的方式定義音聲。這一點現(xiàn)在已經(jīng)為多數(shù)美學史或音樂理論研究者所認同。如張法認為，《聲論》提出的音樂與情感的關系這一問題的背后是“藝術(shù)的自主性問題”[1]89；葉朗認為，嵇康“認為音樂(藝術(shù))和社會生活沒有任何聯(lián)系”，其積極意義是“人們對于藝術(shù)的審美形象的認識的深化”[2]198。因此，雖然《聲論》的第八回問難大談音樂的“移風易俗”問題而讓人疑惑此論的真正目的①，但《聲論》所包含的樂理思想及審美思想也是應當獨立進行考察的。

在嵇康看來，儒家以樂的功用性價值作為評價其好壞的標準，乃至將之作為樂的本質(zhì)意義，強調(diào)樂在“和人心、和倫理、和政治”中的根本性作用，其弊端是在音樂實踐上無視乃至曲解音樂自身的本體存在及其規(guī)定性，忽視音樂本身的藝術(shù)性，追求音樂的外在需求與工具價值，從而將音樂變?yōu)橐环N附屬性的存在，否定了音樂的藝術(shù)性及創(chuàng)新可能。而道家從其“少私寡欲”的原則出發(fā)，站在“道”或“天籟”的高度上，批評、超越儒家的功利主義音樂觀，同樣反對音樂的形式美，注重一種稀疏平淡的音聲，也否定作為一種文化形式的音樂藝術(shù)。在以和論樂中，儒家關注的是“和”的道德性標準，雅正之樂才是“和聲”；道家的“和”則是要以平淡的音聲乃至“無聲”達到“道”的混沌境界。二者都是否定音樂的藝術(shù)價值的。嵇康對音樂的思考是深入音樂自身，而不是從外在為音樂尋找依據(jù)的。他重視音樂的表現(xiàn)形式，在《琴賦》中他對音樂進行的不厭其煩的描寫鋪陳，就是一反儒道對音樂形式的忽視，強調(diào)音樂自身的美。因此《聲論》中的音樂美學，即是以音樂本體之和為中心來展開的。筆者將之稱為“以和為體”的音樂美學。

一 音聲有自然之和

在《聲論》中，嵇康指出“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也”[3]426。這是說音聲(純音樂)源于金石管弦等樂器，因此只包含和諧的音律節(jié)奏而與人的感情沒有牽涉。所謂“音聲有自然之和”，是就音聲的本體性而講的，指音樂作為自然界中萬物之一種，遵循著天地自然和諧之理。嵇康具體說到：

夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？[3]432

且口之激氣為聲，何異于籟鑰納氣而鳴耶？[3]438

凡陰陽憤激，然后成風，氣之相感，觸地而發(fā)，何得發(fā)楚庭，來入晉乎？且又律呂分四時之氣耳，時至而氣動，律應而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。上生下生，所以均五聲之和，敘剛?cè)嶂忠?。然律有一定之聲，雖冬吹中呂，其音自滿而無損也。今以晉人之氣，吹無損之律，楚風安得來入其中，與為盈縮耶？風無形，聲與律不通，則校理之地，無取于風律，不其然乎？[3]437

這里嵇康把音聲看作同嗅味一樣的客觀的自然物,這種自然物有其不隨人的意志變化的本體。因為音聲的產(chǎn)生首要是風(氣)作用于“籟鑰”或“口”的結(jié)果，而風(氣)是陰陽二氣相互激蕩“觸地而發(fā)”的,因此音聲也就有著自然萬物所遵循的特征；即便是“律呂”“五聲”這些人為設定的聲律規(guī)則，也只是依照“四時之氣”的規(guī)則所制定的，人并沒有改變這種音聲自身的性質(zhì)，也沒有賦予其制作者的思想意圖。音聲所具有的只有客觀事物所具有的性質(zhì)，也就是“和”的性質(zhì)。

《太師箴》說“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興”[3]544，《明膽論》說“五才存體，各有所生。明以陽曜，膽以陰凝。豈可為有陽而生陰，可無陽耶？雖相須以合德，要自異氣也”[3]485。嵇康所持的是漢代所通行的自然元氣論的宇宙觀。萬物都是由陰陽二氣氤氳相合構(gòu)成，陰陽合德，其本性就是一種物質(zhì)內(nèi)部各元素之間以及不同物質(zhì)之間的和諧性，嵇康稱之為“天地之理”或者“自然之和”，這就是天地萬物所遵循的規(guī)則道理，其內(nèi)容就是“和”。音聲作為陰陽和合之產(chǎn)物，其根本性也在此。

而《樂記》講“樂由天作”[4]1090，阮籍《樂論》也提到“夫樂者，天地之體，萬物之性也”，都將樂的來源或依據(jù)歸于天地之道。他們與嵇康的不同之處有兩點：其一，嵇康所論的“音聲”是純音樂，是不包含任何“象”的藝術(shù)性作品，而儒家和阮籍所謂的“樂”是“圣人之樂”或用于教化民眾的“雅樂正聲”，是詩樂舞合一的整體性的樂。其二，儒家和阮籍把樂歸源于天地，只是為樂尋找一種神秘性與權(quán)威性，從而論證樂教的合法性；嵇康則是論述音聲的生成性原因，從而得出與儒家和阮籍不同的結(jié)論：音聲其體自若而不變。此外，嵇康同儒家和阮籍也都講音聲或樂效法天地自然之和，這個“和”，他們的理解仍然是不同的：嵇康認為音聲即作為一種自然物自有其和諧的本體；《樂記》和阮籍則主要把樂作為天地和諧的表現(xiàn)以教化民眾，

事實上，“音聲有自然之和”更多的與莊子的音樂思想有著一致性。莊子認為天地萬物是由氣構(gòu)成的，“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”(《莊子·知北游》)，音聲也是一樣，是由“大塊噫氣”“作”于“萬竅”而產(chǎn)生的，無論是地籟、天籟或者眾竅、比竹，其發(fā)出的聲音都是這些空竅因其自性而發(fā)出的。嵇康在《聲論》中兩次引用“吹萬不同”的例子，就是要進一步說明音聲是客觀事物自然發(fā)出的，與欣賞者主觀的情感無關。

二 聲音以平和為體

“音聲有自然之和”講的是音聲所具有的自然主義來源，是樂的本體論；這種本體論顯現(xiàn)于音聲，就是體現(xiàn)在音聲本身上的平和的特征。關于音樂的本體，李澤厚、劉綱紀、馮友蘭等認為是“和”[5]214-216，蔡仲德認為是“道”[6]508，也有人認為是“無”[7]。筆者認為能夠稱為“本體”的只能有一個，那就是遵循嵇康文本的“和”，“道”與“無”只是與“和”性質(zhì)一致的引申說法。因此所謂“以和為體”的樂論，就本體論而言是指音樂以自然之和為本體，就現(xiàn)象層面而言指音樂形式是平和的，這才是完整的樂的本體論。

關于“平”“和”，《國語·周語下》說“聲音相保曰和，細大不逾曰平”[8]15。“和”是指五聲之間相互應和協(xié)調(diào)；“平”是指小聲和大聲不相互逾越?！捌胶汀痹凇堵曊摗分谐霈F(xiàn)四次，其中三次指心境之平和，一次指音樂形式的平和：

聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發(fā)。[3]439

音樂本身只有善惡即和諧平正與否之別，因此其對人心的感染也沒有常態(tài)。這種善惡只取決于音律節(jié)奏的組織形式，而與作曲者、制作樂器者、彈奏者或者欣賞者沒有關系。不同的樂器、不同地方的音樂，其風格都有不同，但其根本上是樂律節(jié)奏的簡繁、高低、好壞而已：

琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越，猶鈴鐸警耳，而鐘鼓駭心。故聞鼓鼙之音，則思將帥之臣；蓋以聲音有大小，故動人有猛靜也。琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以體靜而心閑也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。齊楚之曲多重，故情一；變妙，故思專。姣弄之音，挹眾聲之美，會五音之和，其體贍而用博，故心役于眾理，五音會，故歡放而欲愜。然皆以單、復、高、埤、善、惡為體，而人情以躁靜〔專散為應。譬猶游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜〕而容端。此為聲音之體，盡于舒疾；情之應聲，亦止于躁靜耳。[3]439

琵琶、箏、笛，它們的發(fā)音區(qū)間距離較短、聲調(diào)高、音階變化頻繁而音節(jié)急促，因而會使人體態(tài)躁動心志激越；琴、瑟的發(fā)音區(qū)間距離較大、聲調(diào)低，音階變化舒緩而聲音清正，人要虛心靜聽才能感受到清和之聲的極致，所以人會體態(tài)安靜心情閑適。曲調(diào)不同，也如同不同的樂器發(fā)出不同的聲音一樣。比如齊楚之曲，其音調(diào)大都深沉凝重、音階變化少因而讓人堅貞專注；柔美的小曲則聚集了眾聲的美妙之處，綜合了五音的和諧平正，形式豐富變化多樣。因而讓人愉悅舒暢。但這些不同都只是音律節(jié)奏的不同，在形式上它們都是和諧平正的，是遵循著“自然之和”的規(guī)則的。

以平和為本體的音樂，具體表現(xiàn)為或猛烈或恬靜等不同的音樂形式，從而使人有或躁動或安靜等不同的體態(tài)反映，這就是“躁靜者聲之功也”[3]439。“躁靜”只是人的體態(tài)反應，而非情感表現(xiàn)，情感的哀樂是人心不和的表現(xiàn)，這成為人接受音樂影響的前提。

三 和心足于內(nèi)，和氣見于外

嵇康在《聲論》的第七番論難中對哀樂這兩種情感做了區(qū)分：“夫小哀容壞，甚悲而泣，哀之方也；小歡顏悅，至樂心愉，樂之理也”。②輕微的悲哀面色難看，大的悲哀則會哭泣；輕微的快樂面色和悅，最高的快樂則只是心里愉悅，卻沒有激烈的體態(tài)表現(xiàn)出來；而大笑這種表現(xiàn)則不是在音樂欣賞中出現(xiàn)的自然反應，而是由別的原因造成的。因此人是無法通過外在表情體態(tài)的變化探知內(nèi)心情感的哀樂的，同樣也是無法通過音樂形式的和諧與否探知人內(nèi)心情感的。

事實上在嵇康看來，音樂活動中心境平和才是根本的，嵇康在這里再一次顯示了其與儒家音樂觀的不同。在儒家看來，樂的來源與人心有關?！稑酚洝吩啤胺惨糁?，由人心生也”[4]1074，秦客也說“心動于中而聲出于心”[3]433，人心受外界的刺激而產(chǎn)生一定的聲音反應，這些聲音經(jīng)過一定的有組織的排列組合而形成音樂。在這個過程中音樂被賦予了哀樂等情感屬性。而嵇康認為音樂形成過程中心的情感情緒并不附著在音聲之上，但人心的平和與否則會顯現(xiàn)于外，人心的平和與否也就通過音律形式的和諧與否顯現(xiàn)出來。

在《聲論》的最后一個辯難中，他說在“古之王者”統(tǒng)治的時代，人們：

和心足于內(nèi)，和氣見于外，故歌以敘志，儛以宣情；然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和；導其神氣，養(yǎng)而就之；迎其情性，致而明之；使心與理相順，氣與聲相應，合乎會通，以濟其美。故凱樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。[3]411

內(nèi)在遵守道的自然清凈的特性，心境平和，外在則顯現(xiàn)為和諧之氣，由此和諧之氣才會發(fā)出平和之聲。但是人心并不總是和諧的，特別是在“衰弊之后”，主體的性情之和總表現(xiàn)為一定的哀樂傾向，即人總是“哀樂不等”的。因此“內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音，雜而詠之，聚而聽之。心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣”[3]432的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。這是說作曲者在作曲之前已經(jīng)有了悲痛之情，于是排列言辭組成詩歌、排列五聲組成音樂；演奏者和欣賞者被這些詩歌和音樂共同打動。但是音樂形式本身仍是和諧的。并且和諧的音樂是“人心至愿、情欲之所鐘”的。因此為了協(xié)調(diào)人們的心境不使哀樂失去節(jié)度，圣人就制作和諧的音樂以協(xié)調(diào)人心。這種協(xié)調(diào)、引導實際上只是培養(yǎng)、涵育、宣導人心本就含有的和諧之境。這就是音樂能“感動”人心的本質(zhì)。

四 和聲感人

嵇康認為“心之與聲，明為兩物”，因而不能“因聲以知心”。這是說心與聲是兩個不同的實體(實)，具有不同的屬性(名)，二者名實不同，即其外顯的表現(xiàn)不同，因此不能通過音聲的性質(zhì)(和)探知人心的狀況(哀樂與否)。但這并不是說音聲與人心沒有關系。一方面，形式和諧的音聲是人心發(fā)出的，另一方面，形式和諧的音聲對人心也有感發(fā)作用：

至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)，故前論已明其無常，今復假此談以正名號耳。不謂哀樂發(fā)于聲音，如愛憎之生于賢愚也。然和聲之感人心，亦猶酒醴之發(fā)人情也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。[3]435

哀樂是人在聽樂之前就已具有的情感，和諧的音聲則把哀樂之情引發(fā)出來，這如同酒醴激發(fā)出人的感情一樣。嵇康多次談及音聲感化人心的作用，又如音聲“發(fā)滯導情”(《聲論》)、“導養(yǎng)神氣、宣和情志”(《琴賦》)等。這種“感化”，嵇康意指音樂引導出人心本有的哀樂之情；這種哀樂之情不能毫無節(jié)制，因此圣人制作出形式平和的音樂，使聽者的心情得到感染、培育，從而回復到心境平和的本來狀況。

音樂之所以能夠?qū)θ诵漠a(chǎn)生作用，或者說人心之所以對音樂有所“反應”，現(xiàn)代的音樂理論有很多種解釋。比如有人認為音聲與人心是“異質(zhì)同構(gòu)”③的，有人認為是“音心對映”④的等。嵇康則站在道家的立場上，以“天地之和”作為“和聲感人”的根源。在他看來，主體的性情之和顯現(xiàn)為主體在聽樂之前就有的哀樂之情，音聲本體所具有的自然之和顯現(xiàn)為音聲自身所有的形式之和，二者皆源于天地之和。正是由于音樂與人心都分享了天地之和，二者的相互作用才得以可能。

結(jié)語

嵇康對音樂的分析，完全是就音樂自身而講的?！疤斓刂汀薄叭诵闹汀弊鳛橐魳纷陨淼囊罁?jù)，賦予音樂以平和之體，反過來平和的音樂有對人心有著感發(fā)、宣導作用。因此，要想使音樂真正起到“移風易俗”的目的，需要人心平和，平和的人心與平和的音樂相互作用，才能達到天下太平的目的；而只有實行無為政治才能使人心平和。在此意義上，嵇康又指出所謂的“鄭聲”或者“流俗淺近”，都不是使人心荒淫的原因，而是結(jié)果；二者并不能與平和的人心發(fā)生正面的契合，因此應當舍棄。但是他指出，無論“鄭聲”還是“小曲”，其自身只有“善惡”即韻律音階平和與否的區(qū)別，而沒有淫正之別。淫正同哀樂一樣是屬于人心的，對其的糾治只能是由平和之政引發(fā)平和之心，而不能寄托于音樂。因此，為政首先要使人們“心感于和”，就是實行“簡易之教”，使沒有產(chǎn)生“鄭聲”的社會基礎，平和之樂大行其道，如此音樂的教化功能才能真正實現(xiàn)。

因此，在嵇康看來，儒家樂論以政治功用為音樂的根本、以音樂為政治功用的手段，既沒有理清音樂理論的問題，也沒有明白政治治理的根本。幾百年來儒者糾纏在音樂與政治的關系上，都沒有使音樂對政治產(chǎn)生實質(zhì)作用。他強調(diào)“和為樂體”的音樂美學，其根本的目的是深入音樂自身的本質(zhì)與藝術(shù)性，試圖對音樂做出新的解讀，以此實現(xiàn)無為而治的道家式政治理想。而事實上，嵇康的政治理想從未實現(xiàn)，但其對音樂自身的分析則有利于音樂脫離政治而形成一門獨立的藝術(shù)形式，這也是嵇康樂論的歷史意義。

注釋：

①比如馮友蘭就認為《聲論》的主題是講“音聲之理”的，“作為一篇美學論文，這就夠了。講‘禮樂之情’是畫蛇添足”，甚至認為第八個回應講“禮和樂的配合”，與其反對“名教”“禮法”的觀念不符，因此“這也是他(嵇康)的思想中的一個內(nèi)部矛盾”。見馮友蘭的《三松堂全集》第九卷，由河南人民出版社出版的，2001年版，第398-399頁。

②“至樂心愉”，吳抄本改作“至樂而笑”，這種修改實際上沒有懂得嵇康有意區(qū)別哀樂兩種情感。《答難養(yǎng)生論》云“且父母有疾，在困而瘳，則憂喜并用矣。由此言之，不若無喜可知也。然則無樂豈非至樂耶？”因此“至樂”即“無樂”，“至樂”的表現(xiàn)是無形無相的。在接下來的分析中，嵇康指出親人轉(zhuǎn)危為安自己就會手舞足蹈顯現(xiàn)出來，親人一直安豫無恙自己內(nèi)心就會安適自得而外在并不表現(xiàn)出快樂的情緒動作。在嵇康看來，后者的情感是更深的。因此在嵇康那里“至樂”只能是“心愉”的。

③格式塔學派認為，世界上所有的事物都包含物理性(非表現(xiàn)性)和表現(xiàn)性兩種屬性，審美體驗就是對象的表現(xiàn)性及其力的結(jié)構(gòu)(外在世界)與人的神經(jīng)系統(tǒng)中相同的力的結(jié)構(gòu)(內(nèi)在世界)的同型契合。在音樂欣賞中，音樂和欣賞者內(nèi)心的力的結(jié)構(gòu)是一致的，二者的溝通使得物我同一的和諧境界得以產(chǎn)生。蘇珊·朗格認為音樂與人的情感形式“在邏輯上有著驚人的一致”，是這種說法的進一步發(fā)展。參見童強著2006年南京大學出版社出版的《嵇康評傳》，第403-409頁。

④李曙明在1984年發(fā)表《音心對映論》一文，認為《樂記》《老子》、嵇康的《聲論》等是中國古代特有的“和律論”的音樂美學，是“將音樂藝術(shù)看成是物質(zhì)(樂音運動)與精神(心靈運動)的動態(tài)對映系統(tǒng)”。從而引發(fā)了音樂美學、音樂理論界長達二十多年的學術(shù)爭論，直到《音心對映論證明與研究》一書的出版才暫告一段落。參見由韓鍾恩、李槐子主編的2008年上海音樂學院出版社出版的《“音心對映論”爭鳴與研究》，第3-16頁。

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