楊 帆

(1.南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013；2.宜賓學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，四川 宜賓 644007)

綜觀改革開放以來至世紀(jì)之交的當(dāng)代篆刻創(chuàng)作，漢印風(fēng)格的篆刻作品幾乎一統(tǒng)天下，全國很多著名中年篆刻家?guī)缀醵际菨h印風(fēng)格創(chuàng)作的專家。而且這些印人大多在這一期間內(nèi)擔(dān)任中國書協(xié)、西泠印社等主辦的各級展覽的評委，他們的篆刻風(fēng)格無疑也會對當(dāng)代印壇產(chǎn)生極大的導(dǎo)向作用，相比之下，在這一特定的時段中，古璽的創(chuàng)作就相對顯得低落。大凡藝術(shù)創(chuàng)作都是這樣：前人對其研究得越透徹，揭示得越深刻，繼承得越全面，留給后來者發(fā)掘的領(lǐng)地就越來越窄。受多方面因素影響，近年來以古璽為對象的篆刻創(chuàng)作在當(dāng)代印壇形成一股潮流，古璽越來越受到當(dāng)代印人的關(guān)注，可以說，當(dāng)代盛行的古璽熱潮，是文人篆刻史上沒有出現(xiàn)過的新事。那么，當(dāng)代古璽創(chuàng)作的現(xiàn)狀和出現(xiàn)的問題是怎樣的呢，將在篆刻史上產(chǎn)生什么樣的價值？

一 前人古璽創(chuàng)作的發(fā)展

古璽即秦統(tǒng)一以前的官私璽印，主要指戰(zhàn)國時代各諸侯國所使用的璽印。古璽這門學(xué)問，從清朝末年到民國初年這一階段才逐步形成。將古璽作為篆刻創(chuàng)作的對象，則是隨著歷來學(xué)者對古璽的認(rèn)識、考證而發(fā)展起來的，其間經(jīng)歷了一段漫長的過程。

古璽的考證，開初并不是為了篆刻藝術(shù)的，對于古璽的認(rèn)識，前人付出了不少的心血，歷經(jīng)了艱難的過程。早在宋代，隨著金石學(xué)的興起，就有人對古璽做過搜集和著錄。如王俅《嘯堂集古錄》、薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》等書，都著錄了少量古璽。但對于古璽的認(rèn)識，甚至到了元代，人們也是含混不清的，吾丘衍就說：“多有人依款識字式作印，此大不可，蓋漢時印文不曾如此，三代時卻又無印，學(xué)者慎此”[1]16。這種看法一直到明代還有人相信，如顧從德編《集古印譜》，首冠以秦九字小璽，便以為是最古的印了。值得一提的是，明代萬歷、崇禎年間的朱簡，對古璽有不同的見解，他指出：“所見出土銅印，璞極小而文極圓勁，有識、有不可識者，先秦以上印也。”[1]140朱簡所見似應(yīng)是戰(zhàn)國私璽中朱文為主一路古璽，盡管時代界定太寬，但總算把這些印與秦漢印區(qū)分開來，實屬創(chuàng)建。清代乾嘉時期的程瑤田在《看篆樓印譜序》中，從這種戰(zhàn)國古璽中，初釋出“私璽”二字，惜仍未確定時代。一八二八年張廷濟在《清儀閣古印偶存》中，首次列出“古文印”，區(qū)分出古璽。一八六二年，吳式芬編《雙虞壺齋印存》，列古璽在秦漢印之前。一八七三年陳介祺編《十鐘山房印舉》，也首列古璽，不久他在致吳云的信中說：“朱文銅璽似六國文字，玉印似六國書法，近兩周者。”①一八八一年，王懿榮為高慶齡的《齊魯古印攈》作序才明確肯定為戰(zhàn)國時代。至此，終于揭開了古璽的真正面目。民國時期在古璽方面的文字考證，非常利于古璽的篆刻創(chuàng)作，如王國維在《桐鄉(xiāng)徐氏印譜序》中說：“其上不合殷周古文，下不合秦篆者，時不同也；中不合秦文者，地不同也。”并得出結(jié)論：“兵器、陶器、璽印、貨幣四者，正今日研究六國文字惟一材料……而璽印一類，其文字制度尤為精整，其數(shù)亦較富”[1]673。在六國文字的辨析及古璽的認(rèn)識上，頗有建樹。羅振玉、羅福頤等學(xué)者在古璽考證、古璽文字編撰上，都對古璽的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。

古璽的創(chuàng)作或以鐘鼎、古文入印，在明清篆刻史上都曾斷續(xù)地出現(xiàn)過。在戰(zhàn)國古璽尚未被認(rèn)識之前，明代中期印人已經(jīng)開始嘗試商周彝器銘文和傳抄古文入印，成為流派篆刻中的新品，雖不成熟，但可以窺見彼時印人求新的欲望，其中何震、蘇宣等就是先行者。明清之際曾出現(xiàn)一股以鐘鼎、古文入印的潮流，周亮工在《印人傳》中說：“然欲以一主臣而束天下聰明才智之士，盡俯首斂跡，不敢毫有異同，勿論勢有不能，恐亦數(shù)見不鮮。故漳海黃子環(huán)、沈鶴生出以款識錄矯之，劉漁鐘、程穆倩復(fù)合款識錄大小篆為一，以離奇錯落行之，欲以推到一世，雖時為之歟？亦勢有不得不然者”[2]181。福建印人黃子環(huán)全面引商周金文(當(dāng)時稱為“款識錄”)入印，其印譜也取名《款識錄》，繼起的徽州印人程邃在這方面較前人、同輩的高明之處，是避免將彝器古文生吞活剝照搬入印，篆法經(jīng)高妙的糅合與印化處理，更加適應(yīng)印章特定的審美形式。關(guān)于這批印人的實踐，沙孟海指出：“文、何印法沿襲既久，變成了俗套，窮極則變，采用金文確是一個好辦法。只可惜當(dāng)時古物出土不多，所用資料大抵根據(jù)薛、王兩家的《鐘鼎款識》和《汗簡》等書，傳摹舛誤，不免遭到時人的譏笑”[2]127。雖然如此，他們參合鐘鼎古文入印，其“離奇錯落”的印面已見古璽精神，在文、何印風(fēng)陳陳相因幾成流弊的當(dāng)時，是有進步意義的。清代的“歙四家”亦常參用此法創(chuàng)作，晚清吳咨甚至直接參法金文原拓作古璽印式，吳昌碩偶有刻古璽的嘗試但數(shù)目不多，黟山派黃士陵，所見更多，運用金文入印面目多樣。特別是近代印人李尹桑為明清以來創(chuàng)作古璽最閎富的印家，其小璽置之古印譜，亦難分辨。

縱觀明清直至近代的篆刻創(chuàng)作，基本是以取法秦漢印為大宗的，趙孟頫的漢印審美觀對明清印人的影響實在是太大了，吾丘衍更指出款識文字入印為大不可，加之對古璽的認(rèn)識也長期處于蒙昧之中，就連趙之謙等一流大家也誤以古璽為秦印。所以古璽的創(chuàng)作在這一漫長時期尚不能形成氣候與“印宗秦漢”抗衡，故而成就不大。正因為此，當(dāng)代印壇在古璽的創(chuàng)作上才有可充分挖掘的空間。

二 當(dāng)代古璽創(chuàng)作的現(xiàn)狀

建國以來，古璽的研究與著錄走向更系統(tǒng)的發(fā)展，古璽及古璽文字的整理較之前大為進步，至二十世紀(jì)七十年代末起到八十年代，古璽研究進入了高潮時期，大量的研究論文和有關(guān)專著猶如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，古璽字書及戰(zhàn)國文字字書的相繼編纂、出版，都為當(dāng)代古璽的創(chuàng)作提供了更成熟的條件。特別是一九八一年羅福頤的《古璽文編》、《古璽匯編》，為目前收錄古璽及文字較為完備的合集，為當(dāng)代篆刻家創(chuàng)作古璽提供了較為全面的參考。

古璽風(fēng)格向以“離奇錯落”的多樣變化而著稱于印史，主要緣于戰(zhàn)國古文字的地域特點，其章法布局也是后來的秦漢印所無法比擬的，明清流派印家對漢印風(fēng)格挖掘較為深入，而對古璽卻認(rèn)識粗淺。當(dāng)代篆刻古璽印風(fēng)的走紅得益于古文字的發(fā)掘與整理，也與今人講個性、重表現(xiàn)的審美選擇相契合。朱培爾先生指出：“一些人重新轉(zhuǎn)向戰(zhàn)國古璽，古璽大開大合的章法構(gòu)成、無常的字形變化，以及遠高于秦漢印和明清流派印的線條表現(xiàn)，都與現(xiàn)代人的審美追求吻合?！盵3]727這類印風(fēng)既有印章之古意，又合視覺之新變，實與時代精神頗為合拍。上世紀(jì)七十年代末至整個八十年代，是中國篆刻藝術(shù)復(fù)蘇期。隨著中國書法家協(xié)會舉辦書法、篆刻專業(yè)展覽的推進，古璽越來越受到當(dāng)代印人特別是青年印人的廣泛關(guān)注，“古璽熱”愈演愈烈，有欲推倒秦漢印一統(tǒng)天下之勢。僅以中國書協(xié)舉辦的篆刻專項展為例，在全國第一、二、三、四屆篆刻展中，古璽印式分別占27%、24%、21%和28%。第五屆全國篆刻展參展作品475件，其中全部或部分提供古璽印式篆刻作品的作者有218人，約占參展總?cè)藬?shù)的46%，其中獲獎作品10件中占有6件，提名獎作品20件中占有10件古璽式印章，就連唯一的一等獎作品也是古璽式印章。第六屆篆刻展中古璽印式所占比例則更大，評選入展作者372人，提供古璽印式作品的作者有200人，占54%，獲獎提名作者30人，取法古璽的有17人，占57%，獲獎作者48人，取法古璽的有28人，竟占58%，筆者亦是其中取法古璽的作者之一。②以上數(shù)據(jù)顯示，古璽創(chuàng)作在近年的印壇可謂蔚然成一股風(fēng)氣，成為當(dāng)今印壇中的熱點現(xiàn)象。

縱觀近年來的古璽創(chuàng)作，廣大印人在充分挖掘古璽傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出較強的時代特色和文化特征。其積極進步之處表現(xiàn)為以下幾點：(一)字法的豐富多變。字法又稱“篆法”，它是篆刻創(chuàng)作的最根本因素，也是促成篆刻家個性風(fēng)格的首要條件。古璽文字大都屬六國文字體系。“六國文字形體上最顯著的特點是俗體的流行。”“在俗體流行之外，六國文字還有一個顯著的特點，就是各國文字異形?！盵4]56-57古璽文字的質(zhì)樸與豐富多變，點畫的簡化與繁華，同字異形及造型的隨意化等特點，本身則具有極強的藝術(shù)表現(xiàn)力，當(dāng)代很多從事古璽創(chuàng)作的印人發(fā)揮古璽文字的這些優(yōu)勢，加之修養(yǎng)全面，在文字取舍方面都有不俗的表現(xiàn)。(二)章法的離奇錯落。章法，指一方印的整體布局安排。黃賓虹先生曾在《古璽概論》一文中對古璽的藝術(shù)特點作了概括：“古璽文字奇特，結(jié)構(gòu)精妙?！薄耙挥‰m微，可與尋丈摩崖、千鈞重器同其精妙。”[5]先秦古璽印面形制多樣，巧施邊欄界格，空間布白對比強烈，有密不透風(fēng)疏可走馬的美感。當(dāng)代印人在充分挖掘古璽章法特點的同時，還注重多方取法，尤其是大膽將大寫意畫和“現(xiàn)代書法”的一些形式因素引入到古璽的創(chuàng)作中，印面效果大疏大密，斑駁陸離，離奇錯落，極具現(xiàn)代感。(三)刀法的無所不施。馬衡先生在《談刻印》一文中說：“刀以傳其所書之文，故印章首重篆文，次重刀法，不可徒逞刀法，而轉(zhuǎn)失筆意?！盵1]416雖然如此，但一方印章盡管字法、章法再好，若沒有用相應(yīng)的刀法去表現(xiàn)，其藝術(shù)效果終將大打折扣。當(dāng)代印人的古璽創(chuàng)作正是基于對刀法的這種認(rèn)識，為了體現(xiàn)古璽的神態(tài)韻味，并不固執(zhí)于傳統(tǒng)的沖刀、切刀和沖切并用等刀法，他們結(jié)合古璽印文的特點，大膽摸索，舉凡刮、削、磨、敲，種種手法無不用之，甚至有些已經(jīng)不是真正意義上的“刀法”，統(tǒng)統(tǒng)都被引入古璽的鐫刻。

在看到當(dāng)代古璽創(chuàng)作進步的一面的同時，我們更應(yīng)該理性地認(rèn)識到，當(dāng)代古璽創(chuàng)作的繁榮，特別是廣大青年印人對古璽的熱衷主要是在展覽的驅(qū)使下催生出來的?！霸诋?dāng)今這個激情燃燒、信息爆炸、競爭激烈的年代，隨著工作節(jié)奏的加快、快餐文化的流行，特別是一些年輕的篆刻從藝者失去耐心和耐力，心態(tài)變得焦灼和浮躁，依靠漸變性的修煉或是墨磨人式的刀法感悟，他們似乎已沒有這個悠長的時段和漫長的歲月?！盵3]732受當(dāng)代書壇這種不良風(fēng)氣影響，檢點古璽的創(chuàng)作，明顯存在如下弊端。(一)不究篆法，書意泯滅。篆法在篆刻創(chuàng)作中的地位尤其重要，或說印人篆書水平的高低，將直接影響其在篆刻創(chuàng)作上達到的高度。在字學(xué)荒疏的明代，趙宦光便高呼道：“今人不會寫篆字，如何有好??？”[1]144鄧石如在篆刻上的成功，沙孟海指出：“是和他書法上的成功分不開的。他把篆書上生龍活虎千變?nèi)f化的姿態(tài)運用到印章上來，這是印學(xué)家從未有過的新事”[2]。鄧石如開拓“印從書出”，之后的印人無一不受其影響，可以說前輩印人大都為一流的書法家。印章的書意泯滅歷來遭到批評，趙之謙就曾嘆道：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。”③壽石工更指出：“揚州吳氏，一本鄧書，故刻印有筆有墨，不專以刀力勝。趙之謙吳俊卿刻印之佳，無不由于作篆功深，世人不習(xí)篆書，動言摹印，安插摹寫，專恃字書，配置筆畫，牽強附會，欲求精妙，豈可得乎。故習(xí)篆者刻印之本也。”[6]17當(dāng)代刻古璽者眾，但精于篆書者則太少，能書印合一者就更鮮見了，此可謂當(dāng)代古璽創(chuàng)作的一大缺失。(二)強造古璽文字結(jié)構(gòu)，違背字法。戰(zhàn)國古璽文字屬于古文系統(tǒng)，與《說文》有異，當(dāng)代古璽創(chuàng)作者，在遇到字典中沒有的、不常見的古璽文字，因缺乏古文字學(xué)常識，不懂文字通假、借代之理，常以小篆、隸書、楷書結(jié)構(gòu)強造古璽文字結(jié)構(gòu)，違背字法，殊為可笑，這亦是古璽創(chuàng)作中一大弊病，此風(fēng)氣急待糾正，否則我們這個時代就真的篆學(xué)空疏了。(三)故作破碎，形態(tài)夸張。自文人篆刻興起以來，對印章的殘破與整潔的爭論，明清人的印論中隨處可見，如明人徐上達在《印學(xué)參同》中明確表明以破碎為古是不對的，他說：“人謂之新刻者之非古也，乃故為破碎以假之，抑知新破碎者之更不可以為古也乎?！盵1]126趙之謙對待漢印之斑駁采取的態(tài)度是“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學(xué)渾厚則全恃腕力。”④他不取形似的殘破而終得其渾厚，對當(dāng)代印人頗有啟發(fā)。吳昌碩創(chuàng)大寫意印風(fēng)，則出以不衫不履的殘破之美，但是他的印章也并非不加考究的隨意敲打，面目全非。當(dāng)代古璽創(chuàng)作有一股肆意追求破碎之風(fēng)，印人大概是為追求奪目的展廳效應(yīng)，故作支離，其氣象衰鄙破敗，印面荒率粗糙，放縱無度，格調(diào)低俗，這也是古璽創(chuàng)作的不良風(fēng)氣。(四)表象模擬，跟群從之。文人篆刻史上開宗立派的大家無一不是學(xué)古而能變通者，他們學(xué)習(xí)古印并非生吞活剝、機械模擬，作簡單的形似，若把戰(zhàn)國古璽看作第一自然，印人創(chuàng)作的古璽看作第二自然，徐復(fù)觀先生說得好：“一個藝術(shù)家的最基本的，也是最偉大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而這種能力的有無、大小，決定于藝術(shù)家能否在自己生命中升華出第二生命，及其升華的程度”[7]126。對印章的表面模擬，齊白石批評道：“常見他人刻石，來回盤旋，費了很多時間，就算學(xué)得這一家那一家的，但只學(xué)到了形似，把神韻都弄沒了，貌合神離，僅能欺騙外行而已”[8]92。當(dāng)代古璽創(chuàng)作正有此弊，學(xué)得很形似，但離古璽的精神內(nèi)蘊卻相差很遠，縱然創(chuàng)作一方混之古璽印譜而莫能辨的印章，同樣是不能體現(xiàn)印人自身價值的。另外，當(dāng)代展事頻繁信息傳遞迅捷，使印人原本以抒情達意的創(chuàng)作在功利面前面臨極大挑戰(zhàn)，其中難耐寂寞者便追逐評委或獲獎?wù)叩淖髌凤L(fēng)格，盲目夸張外在形式，遂釀成一股淺薄的古璽跟風(fēng)現(xiàn)象。我們知道，篆刻史上丁敬正是因為離群的藝術(shù)思想才創(chuàng)立浙派，稍后的鄧石如創(chuàng)立“剛健婀娜”之風(fēng)格，別于浙派丁敬，才有鄧派的出現(xiàn)?！案阕趟囆g(shù)如果缺乏了獨創(chuàng)，跟群而從之，不能離群，就不能發(fā)展藝術(shù)?！盵9]4這種淺薄浮躁的追風(fēng)現(xiàn)象，若長此以往，當(dāng)代古璽創(chuàng)作不是繼續(xù)走向興盛，而是走向衰落與敗亡。

由以上分析，若對當(dāng)代古璽創(chuàng)作現(xiàn)狀作理性的學(xué)術(shù)考量，筆者以為數(shù)據(jù)反映的繁榮只是表象，古璽的創(chuàng)作在當(dāng)代尚未真正熱起來，印壇對古璽創(chuàng)作的挖掘和開發(fā)需待進一步深入。

三 當(dāng)代古璽創(chuàng)作的前瞻

隨著改革開放以來篆刻藝術(shù)的發(fā)展，印人的審美趣尚逐步走向多樣化，在展覽、信息傳媒等的影響下，致力于古璽創(chuàng)作的青年印人將越來越多，素質(zhì)也將逐漸提高，創(chuàng)作也將逐步走向深化。當(dāng)代古璽創(chuàng)作的健康持續(xù)發(fā)展，在篆刻史上必將產(chǎn)生重要的史學(xué)價值。

在當(dāng)今篆刻作品以方形為主的印壇，古璽印式形制多樣，除方形之外，圓形、三角形、曲尺形、菱形、心形等異彩紛呈的形狀，對當(dāng)代印人具有多方面的參考價值。古璽章法最大的特征是“離奇錯落”，與漢印“平方正直”的總體風(fēng)格迥異，其章法形制特點，決定了古璽適合戰(zhàn)國時期各種文字的入印，甚至小篆、隸書、楷書等字體也可通過印化處理進入古璽的創(chuàng)作，其表現(xiàn)力明顯強于漢印印式。晚清趙之謙開拓的“印外求印”，實即是以漢印為印內(nèi)基礎(chǔ)的，其利用的印外資料最終回歸到的還是漢印印式，就此而論，當(dāng)代印人在古璽上的大膽開拓，引更多的文字入古璽印式，較之晚清的“印外求印”，其審美內(nèi)涵也明顯拓寬了，它必將使當(dāng)代篆刻在“印外求印”上走得更遠。

文人篆刻肇始于宋代，自明代文彭發(fā)現(xiàn)大量石印材之后，中國篆刻由銅印時代大踏步走向石印時代，并迎來了明清篆刻藝術(shù)的繁榮，名家群起，流派迭出。自趙孟頫、吾丘衍極力倡導(dǎo)漢印審美觀，明代集古印譜大量印行，即使是鄧石如的“印從書出”或趙之謙的“印外求印”，直至到改革開放以前，篆刻的發(fā)展都是以“印宗秦漢”為標(biāo)準(zhǔn)的，平方正直的漢印一直是文人篆刻家心目中崇拜的對象。在明清人的印論中隨處可見對鐘鼎古文入印的批評，即使曾出現(xiàn)過以鐘鼎古文入印的創(chuàng)作，但始終被批評家視為異類，使大部分印人對“離奇錯落”之美的古璽望而卻步，古璽的創(chuàng)作根本無法與秦漢印平分秋色。當(dāng)代古璽創(chuàng)作具有比以往更優(yōu)越的條件，印人在審美上追求古璽的“離奇錯落”美，這也是秦漢印風(fēng)不具備的。隨著創(chuàng)作研究的深入，當(dāng)代篆刻必將開拓一個新的秦漢印之外的完善的古璽取法系統(tǒng)，創(chuàng)造一種與秦漢印“平方正直”迥異的審美風(fēng)尚，真正突破“印宗秦漢”一統(tǒng)天下的審美格局，以后的印學(xué)，將不再單提“印宗秦漢”，還有“印宗古璽”，這將是當(dāng)代印人對印學(xué)的一大貢獻。

結(jié)語

劉正成先生在《簡帛書法略說》一文中指出：“以后來看什么能夠代表20世紀(jì)晚期和21世紀(jì)早期書法作品，只從隸書而言，如果沒有帶有簡帛書意味的隸書，那一定是落后的前朝隸書書法形式?！盵10]143以此看當(dāng)代篆刻的這股古璽創(chuàng)作潮流，隨著創(chuàng)作研究的不斷深入，它將是我們這個時代印風(fēng)的一個重要的年代學(xué)標(biāo)志，也是篆刻藝術(shù)斷代史的重要標(biāo)志。清代以來的碑學(xué)開啟了傳統(tǒng)帖學(xué)不能囊括的以篆隸、北碑、無名書家為取法范圍的傳統(tǒng)，并造就了清代碑派書法的繁榮。當(dāng)代古璽的創(chuàng)作，正以清代碑派書法的繁榮期之。

注釋：

①見(清)陳介祺.簠齋尺牘抄本。

②此數(shù)據(jù)由本文作者自中國書法家協(xié)會主辦第一至第六屆全國篆刻藝術(shù)作品展作品集統(tǒng)計得出，特作說明。

③見趙之謙白文印“巨鹿魏氏”印款。

④見趙之謙白文印“何傳洙”印款。

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