韓曉婷

(內(nèi)江師范學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112)

隨著張大千晚年作品《愛痕湖》在中國(guó)嘉德2010年的春拍成交中破億，張大千無(wú)疑成為藝術(shù)收藏與拍賣市場(chǎng)上最耀眼的明星，也如央視鑒寶欄目專家蔡國(guó)聲所言，“張大千《愛痕湖》的天價(jià)成交，糾正了他因后半生漂泊海外并在晚年定居臺(tái)灣而在歷史上受到的隱形的歧視”[1]。張大千的藝術(shù)影響力、富有傳奇性的人生經(jīng)歷以及獨(dú)特的行為方式，使得他成為路人皆知卻也頗富爭(zhēng)議的畫家。當(dāng)前，已有多種張大千傳記文學(xué)作品，分別從張大千的一生或者人生片段刻畫這一國(guó)畫大師，如李永翹的《張大千全傳》、謝家孝的《張大千的世界》、楊繼仁的《張大千傳》、高陽(yáng)的《張大千：梅丘生死摩耶夢(mèng)》、王家誠(chéng)的《張大千傳》、文歡的《行走的畫帝：張大千漂泊的后半生》等。在影視戲劇方面，邱笑秋1984年編導(dǎo)的川劇《張大千》，導(dǎo)演強(qiáng)小陸的電視劇《張大千敦煌傳奇》(2003年)、導(dǎo)演延藝的電視劇《張大千》(未播)也從不同方面對(duì)張大千進(jìn)行了透視。

張大千集畫家、書法家、篆刻家、詩(shī)人、收藏家、鑒定家、美食家、玩家等身份于一身，其藝術(shù)形象具有豐富性與復(fù)雜性，但張大千首要且最主要的是一位畫家。然而，隨著張大千戲劇影視的改編，不同的媒介由于受其媒介特性以及媒介生態(tài)環(huán)境的制約，觀眾看到的是一位具“五百年來(lái)第一人”稱譽(yù)的中國(guó)畫帝漸行漸遠(yuǎn)，尤其是延藝版《張大千》的夭折更應(yīng)引發(fā)我們深層次的思考：如何開掘我們民族文化優(yōu)秀的人文資源，將其轉(zhuǎn)化為能與傳媒時(shí)代相對(duì)接的藝術(shù)形式，這是一個(gè)迫在眉睫的問(wèn)題。

一

(一)川劇《張大千》——線性敘事

影視戲劇的改編是重要的跨媒介敘事活動(dòng)，索緒爾在其《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中指出，語(yǔ)言符號(hào)的第二個(gè)原則即是“能指的線條特征……它跟視覺的能指相反：視覺的能指可以在幾個(gè)向度上同時(shí)并發(fā)，而聽覺的能指卻只有時(shí)間上的一條線；它的要素相繼出現(xiàn)，構(gòu)成一個(gè)鏈條”[2]。索緒爾對(duì)語(yǔ)言的線性敘事特點(diǎn)以及視覺媒介的非線性特點(diǎn)(多向度)的區(qū)分對(duì)于影視戲劇的改編有著很大的指導(dǎo)意義。在敘事活動(dòng)中，小說(shuō)與戲劇、影視講述故事以及呈現(xiàn)故事的方法也有著極大的差異，如果完全按照文字文本的方式去呈現(xiàn)，無(wú)疑會(huì)制約視覺媒介的敘事內(nèi)涵，甚至適得其反。因此，我們應(yīng)按照不同媒介的介質(zhì)特點(diǎn)對(duì)文本形式進(jìn)行改編，從而延伸故事內(nèi)涵。

1985年，時(shí)為內(nèi)江市川劇團(tuán)舞美設(shè)計(jì)、文化館創(chuàng)作員，而今作為巴蜀畫派卓越成就代表的邱笑秋編導(dǎo)了大型川劇《張大千》?！稄埓笄А芬晕鍒?chǎng)戲著重反映了張大千后半生在國(guó)外的生活，前后跨越三十幾年的時(shí)空，從張大千定居巴西的住所“八德園”、美國(guó)的“環(huán)芘庵”到臺(tái)灣的“摩耶精舍”。全劇以一條“鄉(xiāng)愁”線索貫串始終，圍繞“欲歸而不得歸”的矛盾心情，訴說(shuō)了張大千的思鄉(xiāng)情與愛國(guó)情。在敘事時(shí)空上，戲劇要求觀眾在一個(gè)相對(duì)封閉的空間環(huán)境里欣賞，從而使其文本時(shí)間容量受到限制，所表現(xiàn)的內(nèi)容也是剖開了的故事，即故事本身的橫截面?！稄埓笄А冯m然前后跨度三十多年，但由于受舞臺(tái)時(shí)間的限制，劇作者采取五個(gè)橫截面：桃園驚變、欲歸未歸、佳節(jié)思親、夢(mèng)回敦煌、綿綿遺恨來(lái)展現(xiàn)張大千的朋友情、親人情、故園情、丹青情以及愛國(guó)戀鄉(xiāng)之情。全劇“將散文詩(shī)、抒情畫和思鄉(xiāng)情融為一體”，正如作者所說(shuō)：“為了把大千先生三十多年的生活壓縮在五場(chǎng)戲中，如實(shí)地反映出來(lái)，我沒(méi)有著眼于情節(jié)上的沖突，而是用鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁引出的內(nèi)心矛盾展示出一代大師的個(gè)性、追求和苦樂(lè)?！盵3]如“佳節(jié)思親”一場(chǎng)，基本沒(méi)有什么情節(jié)，一段長(zhǎng)達(dá)六、七十句的唱段著重唱了一個(gè)“月”字，幾十個(gè)“月”字為韻腳，詩(shī)情畫意交融升華，激發(fā)觀眾同感、共鳴，展現(xiàn)了一幅濃墨重彩的寫意畫。

張大千作為土生土長(zhǎng)的四川內(nèi)江人，加之本人的川劇情結(jié)，用川劇的形式去表現(xiàn)張大千的思鄉(xiāng)情懷再恰當(dāng)不過(guò)。川劇《張大千》弱化劇情，深化感情，以“思鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)愁”為主線，以時(shí)空的變換為輔線，達(dá)到了唱詞、格調(diào)的高雅與鄉(xiāng)土味的“俗”和諧兼?zhèn)?，但也正是在弱化戲劇本質(zhì)特性“戲劇性”上，《張大千》忽略了敘事活動(dòng)中小說(shuō)與戲劇的差異，沒(méi)有在戲劇文本的圖像特點(diǎn)上去做一些調(diào)整，同時(shí)把一些線性特點(diǎn)用于非線性的敘事活動(dòng)中，因此造成《張大千》沒(méi)有真人瑣事的鋪陳，也沒(méi)有情節(jié)上的沖突以及多義性的主題，人物形象欠豐滿，展現(xiàn)給觀眾的只是一位長(zhǎng)髯飄拂、玄色長(zhǎng)袍、高士帽懸掛雙飄帶、手執(zhí)拐杖、腳蹬朝靴、古樸灑脫的老者定型圖像，“缺乏性格衍變的多層次和思想感情的多色彩”[4]；在情節(jié)與人物方面，線性特征的運(yùn)用也制約著情節(jié)故事的復(fù)述展開，對(duì)張大千周遭人事的個(gè)性、行動(dòng)著墨甚少，使得舞臺(tái)上的“張大千”鶴立雞群的同時(shí)卻也顯得薄弱與單一。

(二)電視劇《張大千》——電視劇生態(tài)環(huán)境的失衡

“媒介生態(tài)”一詞最早由麥克盧漢在20世紀(jì)60年代提出，在媒介已然作為一種社會(huì)環(huán)境的今天，媒介生態(tài)學(xué)的核心理論命題是“媒介即環(huán)境”，且主要關(guān)注的是媒介與社會(huì)環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系，而媒介生態(tài)系統(tǒng)，“是指在一定的時(shí)間和空間內(nèi)，人、媒介、社會(huì)、自然四者之間通過(guò)物質(zhì)交換、能量流動(dòng)和信息交流的相互作用、相互依存而構(gòu)成的一個(gè)動(dòng)態(tài)平衡的統(tǒng)一整體”[5]。因此，一旦這種動(dòng)態(tài)平衡關(guān)系被打破，且不能恢復(fù)到正常狀態(tài)，就會(huì)出現(xiàn)生態(tài)失調(diào)以及生態(tài)平衡的破壞。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主宰的今天，影視的“商業(yè)性本質(zhì)特征”[6]以及產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化運(yùn)作導(dǎo)致節(jié)目失去底線地一切向錢看，特別是電視劇的娛樂(lè)化、低俗化、庸俗化。

當(dāng)前與張大千相關(guān)的電視劇有強(qiáng)小陸的《張大千敦煌傳奇》以及延藝的《張大千》。強(qiáng)小陸《張大千敦煌傳奇》以“敦煌是世界級(jí)的人文景觀，張大千是國(guó)際級(jí)的美術(shù)大師”為背景，敘述了張大千在敦煌將近三年的時(shí)間里臨摹壁畫、修繕石窟棧道、清理流沙等故事，但該劇重在展示敦煌，而非張大千的個(gè)人傳記，作為畫家的張大千，只是導(dǎo)演進(jìn)入敦煌這個(gè)選題的一個(gè)角度。正如在第5集和第7集里面借張大千之口闡釋了導(dǎo)演的用意：“我要讓國(guó)人從我們臨摹的作品中，認(rèn)識(shí)到什么叫真正的敦煌壁畫；我更要讓我們中華民族心里面的彩色夢(mèng)幻成為一種永久性的向往”；“把敦煌介紹給人們，讓更多的人，共享敦煌”。雖然導(dǎo)演意不在張大千，但從側(cè)面展示了張大千為民族藝術(shù)的傳承所做出的不懈努力。2005年，為大眾所注目期待的黃健中、延藝導(dǎo)演的《張大千》，這部專門講述張大千一生的電視劇從籌備以來(lái)就備受關(guān)注，從最初的預(yù)期導(dǎo)演、編劇、主演到最后的導(dǎo)演延藝、編劇沙葉新、張大千扮演者呂良偉，幾經(jīng)周折終于拍攝完畢，在審查階段因張大千后人的不滿而未能成功播出。如今，在百度上搜“電視劇《張大千》”，顯示出來(lái)大部分是由于該劇內(nèi)容所引起的一系列糾紛，有制片方與原編劇李永翹關(guān)于劇本內(nèi)容而產(chǎn)生的稿酬糾紛；有張大千后人抗議電視劇無(wú)中生有地渲染張大千和七個(gè)女人的故事……從表面來(lái)說(shuō)，這些現(xiàn)象是電視劇追求市場(chǎng)、收視率與名人“戲說(shuō)”容忍度之間的關(guān)系，而最根本的原因即是整個(gè)電視劇生態(tài)環(huán)境的過(guò)度失衡與惡化。

說(shuō)起電視劇，相較于戲劇、電影，大部分人都會(huì)認(rèn)為電視劇的文化品位大大低于二者，原因在于電視劇的大眾化、市場(chǎng)化與當(dāng)前整個(gè)電視劇行業(yè)的良莠不齊。在中國(guó)電影充滿危機(jī)的今天，拍電視劇成了很多人退而求其次的生存之道，對(duì)電視劇的大量需求導(dǎo)致節(jié)目質(zhì)量的魚龍混雜。在影視導(dǎo)演行當(dāng)中，如果有機(jī)會(huì)拍電影，那很少有人去拍電視劇，雖然電影和電視同為視聽產(chǎn)品，但二者的藝術(shù)品位、藝術(shù)含量，藝術(shù)效果在大眾眼中卻是兩個(gè)不同層次的。電視劇是隨著商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)輕裝上陣的，似乎一直很難和“精品”并列，加之作為快餐文化的電視劇的受眾群體主要是家庭觀眾，因而必須使其內(nèi)容符合家庭觀眾喜好故事性的口味，這也就出現(xiàn)了《張大千》的導(dǎo)演對(duì)李永翹版劇本的不滿意，認(rèn)為“該劇本情節(jié)拉雜、人物繁多、語(yǔ)言啰嗦、脈絡(luò)混亂，說(shuō)到底，就是一本張大千生活的流水賬，很難形象地展示作為世界頂級(jí)畫家的精神面貌和藝術(shù)風(fēng)采”[7]。而中國(guó)青年報(bào)上一篇文章“名人傳記為何頻頻‘惹禍’”，無(wú)疑道出了名人傳記題材影視劇創(chuàng)作的敏感與艱難。電視劇的媒介特性導(dǎo)致很多電視“必須”大量甚至為奪人眼球而過(guò)度“戲說(shuō)”，而名人后人的“受害”又不允許其過(guò)度“戲說(shuō)”。筆者認(rèn)為，要把張大千這一民族的藝術(shù)大師轉(zhuǎn)化為與傳媒時(shí)代相對(duì)接的藝術(shù)形式，電影不失為一種最好的選擇，傳記片《梅蘭芳》、《吳清源》等也許可以提供很好的借鑒。

二

電影和電視都是用視聽來(lái)講述故事，二者在視聽構(gòu)成、敘事技巧、文化內(nèi)涵以及市場(chǎng)占領(lǐng)方面有著剪不斷、理還亂的關(guān)系，本文目的不在此，只就前面所述張大千題材影視劇所受的制約，從影像的非線性特征以及傳記片的人物形象塑造方面提出幾點(diǎn)看法。

(一)剪裁標(biāo)準(zhǔn)

張大千是一個(gè)有著傳奇性格與經(jīng)歷的人物，且其畫是其人生舞臺(tái)上的安身立命之物，因此，以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行剪裁、刻畫這位國(guó)畫大師至關(guān)重要。在從文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換成影像的空間畫面時(shí)，抓住主題內(nèi)涵后還需要充實(shí)大量具體的細(xì)節(jié)與信息，且這些信息構(gòu)建可以在時(shí)空、視覺、意義、關(guān)系方面多向度展開，增加文本故事的內(nèi)涵。

對(duì)于張大千而言，他的一生信息量巨大，而篇幅、容量有限的影視劇就得有取有舍，取什么呢？以歷史人物為主體的電視劇，最難的是要從中挖掘出有感召力和歷史文化底蘊(yùn)的人生經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)地處理好個(gè)人與時(shí)代、人物性格和歷史敘事的關(guān)系。對(duì)于像張大千這樣一個(gè)以畫為本的傳主，其畫藝絕對(duì)不可忽視或者濫竽充數(shù)，即應(yīng)該找到貫穿張大千一生的主要藝術(shù)力量以及傳主的真性情，闡釋出張大千的藝術(shù)思想、藝術(shù)特色、藝術(shù)價(jià)值，挖掘出張大千藝術(shù)觀念背后的深厚傳統(tǒng)文化精神。在此基礎(chǔ)上，我們可以塑造出與此有深刻關(guān)聯(lián)的人物、時(shí)空環(huán)境、事件等，避免影像的線性敘事方法。同時(shí)，我們又要有所舍棄，張大千充滿傳奇性的一生倍具吸引力，卻也導(dǎo)致編導(dǎo)把追新追奇作為首要目標(biāo)，造成整部作品紛繁蕪雜，沒(méi)有主干，甚至過(guò)度戲說(shuō)張大千，把本應(yīng)作為輔線的感情戲作為主線進(jìn)行敘述。

(二)“契約”性

名人傳記題材影視劇的敏感性使得編導(dǎo)們可謂又愛又怕，導(dǎo)演、編劇的權(quán)威性與傳主接受的多義性之間一直是傳記片的難題，因此，就“必須在編導(dǎo)、傳主、觀眾三者間，建立一定的‘契約’關(guān)系，否則把傳記片與故事片混同，既是對(duì)傳主的不尊重，也是對(duì)觀眾的欺騙，更是對(duì)電影編導(dǎo)藝術(shù)的誤導(dǎo)”[8]。

川劇《張大千》的弱化情節(jié)、泛情畫敘事，等于是把張大千放在了“神壇”上，意在塑造傳主的“精、氣、神”，卻事與愿違，留給觀眾的是一種抽象、空洞之感。電視劇《張大千》的擱置關(guān)鍵在于編導(dǎo)的“敘事權(quán)”與傳主的“隱私權(quán)”之間的矛盾所引發(fā)的“信任契約”的倒塌，即張大千后人期望的“要把這部片子拍成視藝術(shù)為生命，為中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承、繁榮和發(fā)展作出獨(dú)特和巨大貢獻(xiàn)的，東西方藝術(shù)交流、海峽兩文岸化交流的橋梁。愛國(guó)一生、高度敬業(yè)的一生、不懈拼搏一生的五百年來(lái)第一人的張大千”[9]與電視劇以張大千的愛情“四個(gè)夫人、三個(gè)情人”為主線之間不可調(diào)和的矛盾。《張大千》從編寫劇本(李永翹到沙葉新)、物色演員(陳道明到呂良偉)到正式拍攝，以至后期的審查、擱置都與傳主的直系親屬密切相關(guān)，因此即使獲得了張大千的第三代后人認(rèn)可，張大千的第二代后人卻堅(jiān)決反對(duì)，并對(duì)劇本的“紀(jì)實(shí)性”進(jìn)行質(zhì)疑。陳凱歌《梅蘭芳》的成功上演，與傳主的直系親屬也密不可分，梅葆玖先生以梅蘭芳兒子的身份授權(quán)陳凱歌，并擔(dān)任該片顧問(wèn)，其本身的梅派傳人身份以及具備的藝術(shù)才識(shí)使得編導(dǎo)與傳主之間建立起了牢固的信任關(guān)系。而我們也期待有這樣一種“信任契約”出現(xiàn)在以后的張大千作品中。

(三)女性形象的定位

正是因?yàn)檠铀嚢妗稄埓笄А分幸浴皬埓笄c七個(gè)女人之間的感情”為主線引發(fā)了一系列的紛爭(zhēng)，且不說(shuō)以往傳記片中這本身就是一個(gè)極具吸引力卻也極難處理的雙刃劍，對(duì)于擁有一妻、三位如夫人、三位自承付出真情的情人的張大千，無(wú)疑這是一個(gè)更難處理的問(wèn)題。一方面，就如讓-德尼·布雷坦所說(shuō)：“千萬(wàn)不要去碰尚且在世的人們的私生活，法律監(jiān)視著我們的愛情、我們的痛苦、我們的罪孽、我們的病痛、我們的怪癖、我們的住宅、我們的形象，以及所有我們稱之為個(gè)人隱私的一切……死者如果有遺產(chǎn)的話，他就并沒(méi)有完全死亡”[10]；另一方面，則在于編導(dǎo)直接打出“張大千與七個(gè)女人”的主題，吸引大眾眼球的同時(shí)卻也會(huì)在觀眾心目中形成一種觀點(diǎn)：這不過(guò)就是一部降低了格調(diào)、故意制造噱頭的電視劇?！稄埓笄Ф鼗蛡髌妗防锩婵坍嬃俗冯S張大千前往敦煌的三夫人楊婉君，桑葉紅扮演的楊婉君溫暖婉約，劇中并不需要刻意指出這是張大千的第幾任夫人，卻讓張大千敦煌之行錦上添花。

在對(duì)待張大千周遭女性方面，作為篇幅比較長(zhǎng)的電視劇，如果僅僅以“女性”為主題，那么這部電視劇不過(guò)又是一部肥皂劇，毫無(wú)意義。也許歷經(jīng)時(shí)間沖刷后，我們?cè)诿鎸?duì)張大千，在談及其幾位夫人與情人的時(shí)候，我們更多記得的是其留給后人的藝術(shù)瑰寶。就如談到莎士比亞時(shí)，讀者馬上想到的是《羅密歐與朱麗葉》，而不是這部劇作后面莎翁的一段情史。

結(jié)語(yǔ)

張大千享有盛名卻也爭(zhēng)議頗多，如何能夠?qū)⑵湫蜗笄‘?dāng)?shù)剞D(zhuǎn)化為傳媒時(shí)代的藝術(shù)形式，第一即非線性敘事方法，利用影視這一媒介進(jìn)行敘述，編導(dǎo)就必須非線性敘事方法來(lái)敘述故事、鋪排情節(jié)，達(dá)到用直觀的方法激活隱含在其中的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)涵；第二即真實(shí)性，不必刻意隱瞞，也不必刻意拔高，編導(dǎo)對(duì)故事中的傳記人物負(fù)有說(shuō)出事實(shí)真相的責(zé)任；第三即是建立起編導(dǎo)與觀眾(包括傳主親屬)之間的“信任契約”，而這也是當(dāng)前影視傳記片亟待建立的契約關(guān)系。

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