鄭迦文

關(guān)注今天的文學(xué)創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)一個不爭的事實：鄉(xiāng)土的消失。這不僅指題材內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，也指“想象故土”的方式，更是指現(xiàn)實生活以及文學(xué)意境的改變。《中國文情報告(2012-2013)》中指出：“在2012的長篇小說中，最令人為之驚異的，還是鄉(xiāng)土題材的式微與變異，那種傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土小說已經(jīng)很難找到了。與鄉(xiāng)土生活有關(guān)的長篇小說寫作，更多地為那些描寫城鄉(xiāng)交叉地帶的城鎮(zhèn)生活的作品，以及那些帶有田野調(diào)查意味的紀(jì)實類作品所替代。這種變化也許帶有某種標(biāo)志性意義，即舊有的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作，開始走向終結(jié)。鄉(xiāng)土文學(xué)的時代轉(zhuǎn)型由此拉開了它的新的帷幕?！盵1](P3)這里所指的鄉(xiāng)土文學(xué)，“是指那種以鄉(xiāng)土社會為舞臺、以鄉(xiāng)土人物為主角的相對純粹的鄉(xiāng)土題材作品”[1](P23)。如果將鄉(xiāng)土文學(xué)置于整個當(dāng)代文學(xué)的敘事中進行考察時，則可以發(fā)現(xiàn)：消失只是一個結(jié)論，考察其是如何消失的，卻是一個命題。

一、鄉(xiāng)土文學(xué)的三大基本品格

站在“鄉(xiāng)土”的本意上追溯，鄉(xiāng)土的消失其實是鄉(xiāng)土文學(xué)出現(xiàn)的起點。

從社會學(xué)來看，“中國社會的基層是鄉(xiāng)土性的”[2]。在這個基層中，人們是一種“差序結(jié)構(gòu)”，如“一枚石子投入水中”所引起的水波狀結(jié)構(gòu)，在其中，人與人是熟識的，人與泥土的關(guān)系是親近的。它所包含的是整個基層社會，囊括了所有鄉(xiāng)紳、文人(朝堂之外)的生存空間，也正是這樣，在古代文學(xué)中常常看到的是“朝”與“野”、“出”與“入”，“窮”與“達”的對立。從“田園將蕪胡不歸？”到“達則兼濟天下，窮則獨善其身”再到“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君，是進亦憂，退亦憂”的感嘆，甚或是“大隱隱于朝，小隱隱于市”的出世原則，“進”“退”之間，發(fā)生改變的并不僅是鄉(xiāng)土的轉(zhuǎn)換，而是“天下”與“我”之間的轉(zhuǎn)換。文人與土地之間密切的關(guān)系，使得“鄉(xiāng)”是每一個文人最終的歸宿。因此，南帆先生曾這樣描述：

中國古典文學(xué)并沒有明確地將鄉(xiāng)村視為一個文化空間。長河大漠，孤煙落日，細雨微風(fēng)，春花秋月，這一切在文學(xué)之中如此自然，以至于如同生活本身。換一句話說，文學(xué)之中并未出現(xiàn)另一種相異的文化空間，人們無法根據(jù)框架之外的內(nèi)容覺察框架的存在?！摺年I如必然導(dǎo)致‘自我’的模糊。相對于鄉(xiāng)村的城市并沒有顯出抗衡的意義。相當(dāng)長的時間內(nèi)，文學(xué)并未意識到，城市從屬于另一種文化結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系以及另一套生活經(jīng)驗。[3]

這也正是為什么“五四”時期圍繞鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代化而展開的一系列以解放、覺醒、改造為目的的敘事中都表現(xiàn)出這一個共同的特點：記憶中的鄉(xiāng)土。然而又表現(xiàn)出三種具體的傾向與品格：第一種是鄉(xiāng)土病或者換言之故鄉(xiāng)的悲歌。在日常生活及風(fēng)俗描寫中發(fā)掘鄉(xiāng)土社會中文化傳統(tǒng)所產(chǎn)生的精神的弊病。如魯迅筆下未莊、魯鎮(zhèn)中生活著的祥林嫂、還是阿Q、抑或是閏土、甚至華小栓。精神的麻木、精神勝利法、人血饅頭，或者如蹇先艾《水葬》中描寫的“老遠貴州”的沉塘惡習(xí)，于在貴州僅生活三年，六歲就離彼去京的蹇先艾，對“老遠貴州”的敘述，更多的其實并不是敘述一個關(guān)于鄉(xiāng)土的事實，而是對鄉(xiāng)土疾病的回憶與文學(xué)想象；第二種，是以茅盾的《春蠶》《秋收》《殘冬》等作品為代表的“農(nóng)家苦”的鄉(xiāng)土文學(xué)品格，盡管這也是在故鄉(xiāng)的意義上描寫，但如茅盾自己所說，他的創(chuàng)作尤其留心的是“窮人的眼淚”[4](P13)。在他的多部作品中，反復(fù)講述的其實都只是同一個故事——老實、勤奮的農(nóng)民無法維持基本的生計，以及由此而催生出的反抗的萌芽；第三種，則是曾為批評家們所詬病的鄉(xiāng)土趣的描寫，它側(cè)重于鄉(xiāng)土中的地方色彩描畫，在周作人的筆下津津有味地描繪著《故鄉(xiāng)的野菜》，煙雨中別致的《烏篷船》等美食、風(fēng)物，而廢名的《莫須有先生傳》等作品中也大量地出現(xiàn)了諸如“三月三看鬼火”等充滿田園情趣的鄉(xiāng)土敘事。這三種基本敘事品格，盡管裹挾了各類新文學(xué)人物、流派甚至黨派之間的觀點、態(tài)度的沖突與書寫，然而它們卻共同地奠定了新文學(xué)對農(nóng)民世界，即鄉(xiāng)土敘事的三種書寫方式。

如果說鄉(xiāng)土病描寫中強調(diào)的是作者的胸臆隱現(xiàn)的鄉(xiāng)愁——即啟蒙和療救的必要性，而在農(nóng)家苦的描寫中強調(diào)的是農(nóng)民革命的合法性的話，那么鄉(xiāng)土趣則更加著重表現(xiàn)田園牧歌中的鄉(xiāng)土情。然而無論強調(diào)的是哪一端，鄉(xiāng)土都是以回憶或想象的形式出現(xiàn)，并藉由此形成了新文學(xué)中的一大文學(xué)類型，的確，當(dāng)敘事者早已不再同構(gòu)于鄉(xiāng)土這個生存空間，也不再承載朝與野的聯(lián)結(jié)者，而成為出離于鄉(xiāng)土之外的觀察者、批判者時，真正意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)還存在么？

二、鄉(xiāng)土文學(xué)的基本姿態(tài)：回望與延續(xù)

翻開蕭乾在1935年時寫下的“雖然你是地道的都市產(chǎn)物，我明白你的夢，你的想望卻都寄托在鄉(xiāng)村……嫌都市的煩擾，你難道就不討厭鄉(xiāng)村的單調(diào)嗎”[5]一文，對比2010年回鄉(xiāng)的梁鴻寫下的“在很長一段時間內(nèi)，我對自己的工作充滿了懷疑，我懷疑這種虛構(gòu)的生活，與現(xiàn)實，與大地，與心靈沒有任何關(guān)系。我甚至充滿了羞恥之心，每天教書，高談闊論，夜以繼日地寫著言不及意的文章，一切都似乎沒有意義。在思維的最深處，總有個聲音在持續(xù)地提醒自己：這不是真正的生活，不是那種能夠體現(xiàn)人的本質(zhì)意義的生活。這一生活與自己的心靈，與故鄉(xiāng)，與那片土地，與最廣闊的現(xiàn)實越來越遠?！盵6]可以發(fā)現(xiàn)，在這一類的主流文學(xué)創(chuàng)作中，充滿矛盾的胸臆，以及回望的姿態(tài)從未發(fā)生根本性的改變。

盡管鄉(xiāng)土文學(xué)無論是作為一個批評術(shù)語還是作為文學(xué)創(chuàng)作本身，在1940年代也一度被順理成章地替換為農(nóng)村題材的作品，然而前文所述的三種基本品格，卻一直延續(xù)在創(chuàng)作的脈絡(luò)之中，在后來的文學(xué)作品中各自演繹出新的成果：苦的品格走向新的一面，即過去的苦與今天的甜的對比敘事，翻身頌歌唱出了革命的沖動和激情，諸如《創(chuàng)業(yè)史》《金光大道》等類型的鄉(xiāng)村敘事比比皆是；還有一些小說，盡管也塑造了農(nóng)家的苦但這種苦更多地被替換為人生的苦和磨難，如《平凡的世界》；而趣的品格，則演繹出汪曾祺小說中那種唯美化的鄉(xiāng)土抒情，《受戒》中萌動的小和尚與農(nóng)家女的真情，甚至《大淖記事》中撫養(yǎng)受傷戀人與生病的夫妻的巧云，盡管其中也不乏地方民俗的描寫，然而終究是對人性美的贊賞替代了鄉(xiāng)土中的地方色彩，美得超越了時空；“病”的胸臆，其實一直或隱或現(xiàn)地貫穿著整個鄉(xiāng)土中國的文學(xué)敘事的始終。它或者微觀如《陳奐生上城》中對陳奐生因病獲縣委書記安排住進招待所的經(jīng)歷與性格描寫中，所延續(xù)的國民性改造的問題，或者宏觀如《白鹿原》，從家族敘事的角度，兩大家族之間幾代人的糾葛出發(fā)，將大的國家歷史融入家族的敘事，這既是家國一體的重構(gòu)，更是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的致敬。這種文學(xué)上的回歸，或許是進城多年的作家們在想象鄉(xiāng)土、批判往日的鄉(xiāng)村倫理后，驚訝地發(fā)現(xiàn)相較于城市日新月異發(fā)展的快速，鄉(xiāng)村的時間過于緩慢，緩慢到積淀的最基本的文化結(jié)構(gòu)并沒有改變，即鄉(xiāng)土中國的“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”，即“在中國鄉(xiāng)村社會一直延續(xù)的鄉(xiāng)村的風(fēng)俗風(fēng)情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式、世風(fēng)代變……無論政治文化怎樣變化，鄉(xiāng)土中國積淀的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)并不因此改變，它依然頑強地緩慢流淌，政治文化沒有取代鄉(xiāng)土文化?！盵7]對這種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的描摹，在敘事上彰顯了作者描摹歷史、書寫現(xiàn)實主義的野心，但同時也令鄉(xiāng)土文學(xué)煥發(fā)出新的生機與活力，它所包含的胸臆——不再是淡淡的鄉(xiāng)愁，而是通過重現(xiàn)歷史的鄉(xiāng)土，消解那些過分唯美的回憶，同時將那曾經(jīng)被批判的鄉(xiāng)土民俗的趣味、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化結(jié)構(gòu)的博大精深完整地呈現(xiàn)出來。其后的《笨花》《古爐》等，實際都是一種鄉(xiāng)土再造的嘗試，在傳統(tǒng)、穩(wěn)固的鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)中，鄉(xiāng)村的政治不再是真正意義層面上的政治，就如《古爐》(上)中的狗尿苔，在他眼中的“文革”前后的大時代，不過是平日積累的矛盾在契機中的爆發(fā)，沒有一個善良的完人，更沒有一個真正的壞人，但他們卻相互用強斗橫。這個限于一隅的鄉(xiāng)村政治并未與大的政治接軌，但卻包含著農(nóng)村長期以來的貧窮化和不平等，“貧窮容易使人兇殘，不平等使人仇恨”。這與其說這是一部還原“文革”時期中國基層社會的鄉(xiāng)土小說，不如說是探討鄉(xiāng)土中國的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)的破裂。

三、鄉(xiāng)土的消失：“被遺忘的農(nóng)民世界”

2013年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎時，在其頒獎詞中瑞典文學(xué)院盛贊“莫言作品將一個被遺忘的農(nóng)民世界生動展現(xiàn)在人前，甚至不惜用刺鼻的氣息刺激感官，既冷酷無情得教人目瞪口呆，又參合令人愉快的無私，他筆下沒有一刻枯燥乏味?！惫们覕R置這些判斷中的溢美之詞，“被遺忘的農(nóng)民世界”的判斷中其實包含兩個方面的追問：當(dāng)代文學(xué)中有著怎樣的“農(nóng)民的世界”？ 它是否等同于鄉(xiāng)土文學(xué)？喬納森·卡勒曾經(jīng)說過：“小說比任何一種文學(xué)形式，甚至比任何一種文字，都更能勝任愉快地充當(dāng)起社會用以自我構(gòu)想的樣板?！盵8](P284)

在這個意義上，莫言確實像魯迅、沈從文等經(jīng)典作家一樣，用文學(xué)的想象構(gòu)筑起鄉(xiāng)土——山東高密鄉(xiāng)。但他的鄉(xiāng)土更多的是表達作家自我內(nèi)在的焦慮與恐慌。以《蛙》為例，盡管將深遠地影響了我國幾代人的重大國策——計生政策置于高密鄉(xiāng)的背景下，甚至在結(jié)構(gòu)與形式上都進行了創(chuàng)新，將龐大的農(nóng)村生育史的梳理置于姑姑的一生的回憶之中，但更像是莫言自己所說的，他筆下的故鄉(xiāng)和真實的故鄉(xiāng)不同，“是一種文學(xué)的情感的反映”。莫言虛構(gòu)了一個關(guān)于命名的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，“先生，我們那地方，曾有一個古老的風(fēng)氣，生下孩子，好以身體部位和人體器官命名。譬如陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩?！盵9]通過命名中的人名(村民)與器官(身體)的同構(gòu)，使得這部歷時七年完成的作品，與其說在講述一個鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事，不如說是在用文學(xué)為生命致敬。開篇饑餓的孩子吃煤的描寫，以及《豐乳肥臀》等作品中，可以看出莫言的鄉(xiāng)土想象中植根于靈魂深處的“饑餓”記憶和對生命的野性的贊美。借用孫慧芬在《生死十日談》中所寫道的：“這條逶迤在黃海北岸的回鄉(xiāng)路我們不知走過多少回。最初是二〇一國道，后來變成了高速公路。我們的目的地總是連著路的兩端，要么是從濱城到翁古城，再到青堆子，要么是從青堆子到翁古城，再到濱城。在鄉(xiāng)下時，以為這條以翁古城為連接點的路通著的遠方，就是世界，可在城里住了一些年之后，猛然發(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)村才是世界，才是世界的遠方，因為在城里待煩了、待久了，最想回的就是鄉(xiāng)村?！碑?dāng)文學(xué)在路的兩端(虛構(gòu)與非虛構(gòu)、城市與鄉(xiāng)村)分別構(gòu)建鄉(xiāng)土敘事時，這是否就是文學(xué)想象本身的曖昧之處？

然而，一邊是非虛構(gòu)在創(chuàng)作與重要文學(xué)期刊專欄的推動下形成潮流，拒絕過度想象和憑空想象的創(chuàng)作方式，帶來了當(dāng)下最真實鄉(xiāng)村形態(tài)的描寫：如果說梁鴻的《中國在梁莊》從口述史的角度切入并描繪了道路對村莊空間的改變的話，孫慧芬則在其《生死十日談》中通過死亡這一沉重的話題，呈現(xiàn)了村莊中人的生計方式改變后所帶來的鄉(xiāng)村的死寂。蓬勃的“廢墟”——“望著院子前方大片的斷壁殘垣，這都是誰家的？第一次以有意識的眼光去觀察村莊，驚訝地發(fā)現(xiàn)，以我家為起點，往前看，竟是一大片連綿的廢墟。”這種荒廢，既源于鄉(xiāng)村在城市化、現(xiàn)代化、工業(yè)化發(fā)展中逐漸的消解；另一邊則是關(guān)注當(dāng)下的作家，竭力呈現(xiàn)的是城鄉(xiāng)之間的鄉(xiāng)村描寫，如劉震云“目前鄉(xiāng)村發(fā)生了這么多的變化，沒有人反映，許多中國作家還停留在對鄉(xiāng)村的童年回憶里。不過就算別人不寫，我會把這一塊補起來。”在他的《我不是潘金蓮》中描寫的就是城鄉(xiāng)交錯地帶的小城鎮(zhèn)李玉蓮告狀的故事?；蛟S在某種程度上，應(yīng)當(dāng)把鄉(xiāng)土文學(xué)看作是人與泥土的聯(lián)系所產(chǎn)生出的文學(xué)想象，它始于文學(xué)創(chuàng)作主體們進城以后的回望與想象，在鄉(xiāng)土敘事的或隱或現(xiàn)的延續(xù)之中，最終卻因農(nóng)民與泥土關(guān)系的最終改變而成為一闋悲歌。

綜上，面對當(dāng)代文學(xué)中龐大的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作實績，將鄉(xiāng)土的消失落實到某一部具體的小說或某一個具體的時間點，都會造成對當(dāng)代文學(xué)的誤讀、誤判。綿延數(shù)千年的鄉(xiāng)土作為一個現(xiàn)實空間，盡管在革命和戰(zhàn)爭的作用下，一步跨入了農(nóng)村的行政建制空間，但是，作為一個文化空間，鄉(xiāng)土從回憶的起點開始，就一直糾葛于農(nóng)村題材的敘事之中，這也是為何當(dāng)我們要考察文學(xué)中的鄉(xiāng)村時，總在鄉(xiāng)土、農(nóng)村與鄉(xiāng)村之間裹挾不前一樣。應(yīng)該說，對于鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作而言，作家們回望的姿態(tài)從未停止，但基于鄉(xiāng)村“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”的瓦解和改變，原來鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中基于鄉(xiāng)土社會內(nèi)核的三種品格都隨著鄉(xiāng)村的變化而消失，剩下的是作家自身的憂慮和焦慮。焦慮的是這種迅猛變化下無處安放的鄉(xiāng)村：舊的已經(jīng)徹底被破壞，新的道德文學(xué)次序卻尚未建立。面對這樣的鄉(xiāng)村世界所開展的文學(xué)想象，鄉(xiāng)土確實早已消失。