艾蕾爾

所有能夠做的事情都已被做過了。這些可能性已達到了極限。世界已經(jīng)毀掉了自身。它解構(gòu)了所有的一切，剩下的全都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片就是后現(xiàn)代。

——鮑德里亞

自20世紀60年代以來，一切古典主義、審美趣味、色彩構(gòu)成、敘事內(nèi)容、純粹形式紛紛塌落，當代藝術(shù)墜入一個歷史的嚴重時刻。幾乎所有的先鋒詩人、流浪藝術(shù)家開始沉迷于鮑德里亞“玩弄碎片”的后現(xiàn)代游戲，藝術(shù)似乎已然終結(jié)。是時，阿瑟·丹托斬釘截鐵地宣稱，藝術(shù)已走入觀念的領(lǐng)域，此后，藝術(shù)只觀念性地存在。

不妨說，一個世界墜毀，另一個世界誕生，它絕對混亂、偶然、無序。海德格爾說，真理即永無休止的爭執(zhí)。當黑夜彌漫著它的黑暗，真理隱藏于無端，藝術(shù)的本質(zhì)亦自行隱匿。觀念藝術(shù)在黑夜中摸索前行，為了觸及隱藏的本質(zhì)，反復“祛魅——返魅”、“退場——在場”，不斷修正自身，即便它從始至終臭名昭著。

1

當代藝術(shù)重建的“狂暴”、激進的特質(zhì)，似乎顯示，它反抗的并不是這種或者那種風格；而是反風格自身、反藝術(shù)的藝術(shù)形式，反藝術(shù)的傳統(tǒng)意義。在第一次世界大戰(zhàn)期間所發(fā)生的藝術(shù)大反叛已顯露了這種征兆。

——馬爾庫塞

1962年，藝術(shù)家阿德·萊因哈特曾如是說：“關(guān)于藝術(shù)，必須強調(diào)的一點是它的無聲息、無生命、無死亡、無內(nèi)容、無形式、無空間、以及無時間性，這通常是藝術(shù)的終結(jié)?！比R因哈特的元語境機緣巧合地指向阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論。他們所指的藝術(shù)乃為20世紀60年代后現(xiàn)代藝術(shù)流派，我們稱之為“觀念藝術(shù)”，抑或“概念藝術(shù)”。

藝術(shù)家馬塞爾·杜尚早于1917年展出臭名昭著的現(xiàn)成品“小便池”，名曰《泉》，公然對現(xiàn)代藝術(shù)體制提出質(zhì)疑，宣稱重要的是藝術(shù)觀念自身，而不是現(xiàn)代藝術(shù)那套既定的美學規(guī)范與體制。

萊因哈特所謂一切皆無的虛空性，在杜尚所代表的“達達主義”那里意味著一種決絕的弒父姿態(tài)：拒斥現(xiàn)代主義視覺形式、瓦解審美與收藏機制，嘲諷資產(chǎn)階級藝術(shù)陰謀論的“反藝術(shù)”先鋒策略?！胺此囆g(shù)”已然成為一種政治話語，尤其在當時語境之下，波洛克“行動繪畫”預示著架下藝術(shù)的可能性，極少主義在極度消減色彩、形狀、敘事之后，落入虛無主義的深淵，似乎再也無路可走。藝術(shù)開始反思自身，追問“藝術(shù)”這個觀念的基礎(chǔ)。

美國藝術(shù)家威廉·德庫寧簡明地描述當時的藝術(shù)狀況：“的確，畫家往往不能完全地自由。事常與愿違，但也因此，他常常能獲致新的靈感。”那時，藝術(shù)家身陷令人極度窒息的既定美學規(guī)則與藝術(shù)體制中，毋庸置疑會采取一種反叛的姿態(tài)來拒斥現(xiàn)存的藝術(shù)傳統(tǒng)。

甚而可以說，站在先鋒主義立場上，現(xiàn)代藝術(shù)家作為阿波利納爾所宣稱的“傳統(tǒng)的弒父者”，他們必須徹底拋棄先父的尸首與遺產(chǎn)。在20世紀下半葉的歷史語境里，觀念藝術(shù)衍生于現(xiàn)代主義烏托邦的極端幻象之后、再也難以為繼的政治激進反詰策略。后來它發(fā)展成一種服務于左派的藝術(shù)話語。后馬克思主義者馬爾庫塞認為，激進分子應當用直接的字眼“屎”來指涉布爾喬亞體制生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品。

無獨有偶，1961年觀念藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼挑釁性地把裝有人糞便的90個密封罐頭編號售賣，名曰《藝術(shù)家的排泄物》。當時那些糞便罐頭的售價堪比黃金。這個觀念藝術(shù)的典范之作極盡荒誕與暴力美學，甚至直接摧毀了現(xiàn)代主義先驗性藝術(shù)的定義。此后，藝術(shù)便從瓦爾特·本雅明理想中的“靈韻”之維跌落至一種祛魅化的日常之物，從先前康德意義上的先驗審美維度被貶至一坨糞便的辛辣諷喻。

從馬塞爾·杜尚桀驁不馴的“小便池”到皮耶羅·曼佐尼極盡揶揄諷刺的“藝術(shù)家糞便”，幾乎所有的早期觀念作品皆不約而同地使用“丑學”策略，僅僅為了實現(xiàn)對現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)、收藏機制、審美趣位進行歇斯底里地解構(gòu)。如此一來，早期“觀念”便被歷史性地定義為一種弒父姿態(tài)與“否定性”話語的解構(gòu)主義。

美國分析派哲學家阿瑟·丹托在《藝術(shù)世界》中提出“風格矩陣”的概念，稱代表“現(xiàn)成品”概念的杜尚小便池與安迪·沃霍爾的布里洛盒子，擁有在藝術(shù)作品中史無前例的在場感。當現(xiàn)實之物被擺放于美術(shù)館的瞬間，霎時生成一種否定性語言：質(zhì)疑所有既存的前現(xiàn)代、現(xiàn)代手工創(chuàng)作的理念，瓦解藝術(shù)自律的審美烏托邦敘事。那時候，觀念藝術(shù)作為一種政治的激進策略，極力推進藝術(shù)的祛魅進程，摧毀藝術(shù)與生活的界限，的確具有其歷史合法性。此可謂觀念藝術(shù)的第一種類型。

先鋒藝術(shù)家們普遍采取一種自戕的悖謬策略，以“反藝術(shù)”開“弒父”之先河。然而，所謂的反藝術(shù)，絕非如眾人所臆想的那般終結(jié)藝術(shù)。嚴格地說，觀念的“反藝術(shù)”瞄準藝術(shù)的能指層面。因為藝術(shù)家感到藝術(shù)的表達方式過于狹隘，歷數(shù)古典至現(xiàn)代既有的風格敘述，幾乎全部局限在繪畫與雕塑的媒材界限內(nèi)，其余的維度，譬如身體、現(xiàn)實物、思想、聲音完全被忽略了。

觀念藝術(shù)的價值恰恰在于它打開了藝術(shù)的能指，雖然“解構(gòu)”是它的武器，卻也僅僅是一種自我退場的工具而已。重要的是，觀念的解蔽催生藝術(shù)從風格敘事的封閉性能指層面逃逸而出，賦予藝術(shù)表現(xiàn)一種德里達所謂的“延異”的開放性能指功能。毋庸置疑，觀念藝術(shù)的核心在于對自由的渴求。

令人無限惶惑的是，當后世的觀念藝術(shù)家沿用早期觀念藝術(shù)的解構(gòu)性策略，他們竟然完全不考慮其當下處境與適用性，僅僅是一味因襲不合時宜的諷刺與反叛姿態(tài)。結(jié)果是“反藝術(shù)”的合理性被套上“非藝術(shù)”的荒謬性，甚至造成大眾對當代藝術(shù)的隔閡與誤解。

今天，我們早已習慣于新奇與變化，卻仍舊會遭遇某個偽裝的觀念觸及我們的底線。自20世紀60年代皮耶羅·曼佐尼《藝術(shù)家的排泄物》之后，大量突破禁忌的極端方式輪番上演，其中最令人瞠目結(jié)舌的是中國當代藝術(shù)家吞吃糞便的表演。有人戲謔道：“吃屎”本身無以苛責，公民有吃屎的自由。然而，當藝術(shù)家以此為噱頭，套上觀念藝術(shù)的標簽時，批評家們便需要謹慎一些。令人扼腕的理由是，這些表演毫不遮掩其犬儒主義姿態(tài)。整個過程的粗俗、暴力彌漫著一股軟塌塌、黏糊糊的玩世不恭與阿Q精神，就連一絲可怕的反叛殘渣都被犬儒姿態(tài)吞沒不見。這些毫無尊嚴的作品除了吃屎的暴力行為之外，難以在觀念上打破邊界，尋求自由的更多可能性。應當格外警惕的是，當代藝術(shù)家論斷觀念的適用性時，應當考慮“解構(gòu)”不僅僅局限于否定性話語的能指層面，它的終極目的在于為藝術(shù)帶來自由。

在西方元語境中，觀念藝術(shù)有一種先鋒性與反叛姿態(tài)，它弒父的對象乃既定的文化傳統(tǒng)與意識形態(tài)。中國藝術(shù)家的吃屎行為，在“小便池”與“糞便罐頭”的時過境遷之后，再也不具有藝術(shù)語言的先鋒性，只淪為一種拙劣的模仿罷了，最終不過是毫無底線的噱頭與機巧主義。退一步講，即便藝術(shù)家解構(gòu)的靶子是中國當下的文化境遇，選擇以吃屎隱喻大眾的隱忍與犬儒，充其量也不過是一種稱不上解構(gòu)的“反諷”。關(guān)鍵是，此種反諷早在50年前皮耶羅·曼佐尼的自戕觀念中就被終結(jié)了，觀念藝術(shù)自戕的本質(zhì)拒斥效仿的既有策略。當糞便的諷刺成為一種既定解構(gòu)話語，那么“糞便”的重言反諷早已不再是智慧。當表演者把“糞便”的所指仍舊鎖定為一種令人惡心的東西時，他已經(jīng)陷入被《藝術(shù)家的糞便》封閉的語義圈里，沿襲“糞便”的反諷機制，以糞便諷喻藝術(shù)。

當解構(gòu)已經(jīng)完成了它的歷史使命，此后的重復不過是無關(guān)宏旨的手段而已。羅伯特·休斯曾一針見血地指出：“為新奇而新奇，是前衛(wèi)的舍本逐末?！敝袊敶囆g(shù)向來以照搬西方模式而聞名，更有甚者僅僅模仿了西方的能指層面的游戲，對其所指充耳不聞。我們當下的觀念藝術(shù)，或者說，藝術(shù)觀念，甚而到了捉襟見肘的地步。

藝術(shù)家與其說是被觀念所累，毋寧說是被一種“震驚美學”所囿。如此一來，原本的“否定性”話語與解構(gòu)主義，簡單地本土化為一種震驚美學，即為了新奇而新奇。結(jié)果是，藝術(shù)被抽空其精神所指，簡單地偽裝成一種表面的解構(gòu)主義，一種粗暴的反諷，一種直接挪用的能指的虛假面具。

2013年，中國首次舉辦的安迪·沃霍爾“永恒的15分鐘”展覽開幕，美國大使館文化處參贊致辭時，中國當代藝術(shù)家華偉華帶來一群不速之客——蒼蠅，引起展場眾人震驚，霎時倉皇逃竄。事后，藝術(shù)家華偉華被警方帶離。藝術(shù)家自稱，在之前尤倫斯杜尚藝術(shù)展開幕式，他亦投放了大量蒼蠅。這一事件加之警方的介入，此人名聲大噪。

這未免過于“東施效顰”了罷。杜尚之后的世代里，太多的追隨者們沿襲攻擊藝術(shù)界的反叛行為，美名其曰“反藝術(shù)”“反美學”。倘若深究的話，此種模仿過于膚淺而粗暴。歷史上的杜尚，反抗現(xiàn)代主義為自身鐫刻墓志銘的霸權(quán)方式，不得已選擇粗暴的解構(gòu)方式，僅僅是為了打開形式主義自身的內(nèi)在封閉性。

所謂的“反藝術(shù)”，并非指向“藝術(shù)內(nèi)部”，而是指向既定的束縛性的藝術(shù)表現(xiàn)方式與風格敘事。所謂的“反審美”，亦非徹底拋棄可視的形式美學，而是海德格爾語境里的“打開”。

一切的反對、弒父、暴力、批判、否定、消解，其終極所指皆為“打開”“開啟”，是為了使可見性的視覺流動起來，這樣藝術(shù)的呈現(xiàn)便打開了更加自由的出口。一切歷史學、哲學、闡釋學的藝術(shù)實驗，都是藝術(shù)自身的修正史，不斷剝離有限的遮蔽性能指與僵化敘事，為藝術(shù)本源精神開啟自由的維度。故而，從本源而言，藝術(shù)是一種減法，減去遮蔽性的有限障礙，讓真理自行顯現(xiàn)。藝術(shù)家的角色，不再是語言的主宰者，而是更加質(zhì)樸地回歸到精神的過濾器與器皿的角色。藝術(shù)家正是作為器皿，原來是作為手工技藝的器皿，如今由技藝轉(zhuǎn)化為觀念的器皿。但是還要更加自由，不僅僅囿于觀念。

2

從某個角度而言，觀念藝術(shù)由“構(gòu)成主義——達達——極限主義”更往前推進一步，它實際摒棄了物體。這是典型的簡化論的一個很好的實例——它以“排除的過程”來說明藝術(shù)的變革。

——約翰·波利奧特

觀念藝術(shù)最初的元語境與其歷史性使命緊密相關(guān)。在20世紀60年代，滿懷前衛(wèi)思想的藝術(shù)家們面對的是極少主義的終結(jié)。1963年，多納德·賈德宣稱繪畫次要地位的最大限定是：“藝術(shù)的進展的確不是一直都在形式方面”。兩年后，索爾·勒維特更加直接地斷言：“觀念變成一種制造藝術(shù)的機器”。20世紀下半葉，當代藝術(shù)終于帶來了所謂“哲學的盡頭，藝術(shù)的開始”。毋寧說，觀念藝術(shù)最純粹的所指是它追根究底“藝術(shù)”這個觀念的基礎(chǔ)。20世紀60年代，第一種類型的觀念藝術(shù)以一種否定性策略取消了藝術(shù)與生活的邊界。之后，觀念自身便作為一種語言，被當作能指來使用。藝術(shù)不再僅僅意味著繪畫的形式平面與雕塑的三維事實，而是擴展至約瑟夫·博伊斯所謂生長的“社會雕塑”：文字、聲音、照片、文件、圖標、地圖、錄像、身體、思想皆可作為藝術(shù)語言與載體來傳達藝術(shù)觀念。毋庸置疑，觀念藝術(shù)的歷史意義與哲學意義恰恰在于，它徹底打開了藝術(shù)語言的能指層面，徹底擴展乃至解放了藝術(shù)語言的所指。

維特根斯坦曾說道：“意義是為用。”藝術(shù)語言能指層面的解放必然指向所指層面意義的尋求。繼而，觀念藝術(shù)開始從早期消解能指層面的否定性反叛，進入第二個層面：追問藝術(shù)的本質(zhì)層面，即所指層面的意義。

我們對于觀念藝術(shù)的誤解，往往源于對早期杜尚式的反叛與嘲諷的因襲，它捆縛于一種表層的戲擬與膚淺的玩世不恭。相反，真正的觀念藝術(shù)異常復雜。當達達主義引領(lǐng)的解構(gòu)主義取得了歷史性勝利之后，觀念的形態(tài)探索、尋求新語言的歷程才真正的開始。這便是20世紀60年代約瑟夫·科蘇斯以“去物質(zhì)化”“概念的本質(zhì)性”而聞名的“概念藝術(shù)”，抑或“哲學之后的藝術(shù)”。

1965年，概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯展出了一個延異的“差異化”能指作品：一個現(xiàn)實中的物，椅子；一個椅子的模仿物，攝影照片；一個從字典里摘錄而出的對“椅子”的闡釋詞條。此三者被并置在同一場域中，引出對何為藝術(shù)本體的思考。此作品《一把與三把椅子》一經(jīng)問世，便成為經(jīng)典，原因在于藝術(shù)作品已經(jīng)開始在擴展的藝術(shù)內(nèi)部，即杜尚所開啟的自由領(lǐng)域中掘地三尺，追問藝術(shù)為何的本體論問題。這明顯是對古希臘哲學家柏拉圖理念的回饋，解蔽了物的本真乃是關(guān)于物的概念，對物的模仿與闡釋導向最終的概念——觀念的椅子。這意味著藝術(shù)僅僅觀念性地存在。這是觀念藝術(shù)的第二種類型：藝術(shù)家拋開能指的實驗，尋找所指的終極意義，從早期解構(gòu)主義轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本體的尋求。其局限性體現(xiàn)在，藝術(shù)家將藝術(shù)等同于不可見的“概念”自身。

概念藝術(shù)的表現(xiàn)方式大多通過對凌亂現(xiàn)實物品的隨意、臨時性的擺放，徹底打碎藝術(shù)作品的形式界限，消解藝術(shù)的展覽與保存價值。所謂的現(xiàn)實物品包括鋸屑、獸皮碎塊、干粉顏料、面粉、橡膠，甚至垃圾，譬如阿爾曼1960年的展覽，他在巴黎的一個畫廊里堆滿了足足兩卡車的垃圾。同年，荷蘭藝術(shù)家斯坦利·布朗宣稱所有阿姆斯特丹的鞋店將是他作品的展覽場地，工業(yè)制品“鞋子”成為他的藝術(shù)作品。它們與地景藝術(shù)的一個共通之處在于，兩者都否定永久性的收藏價值，而僅僅通過照片而被后世所知。這預示著觀念藝術(shù)非物質(zhì)性的存在屬性。

20世紀70年代概念藝術(shù)家梅爾·博科納總結(jié)出，一個理想的概念藝術(shù)必須具有兩個相互關(guān)聯(lián)的特點：第一，有完全適當?shù)恼Z言可以表述這樣的作品，這意味著，語言自身完全取代了個體的視覺感受；第二，概念藝術(shù)作品具有無限的可重復性，不存在本雅明所謂“靈韻”的獨一無二性。

譬如，日本藝術(shù)家溫傳良用白色顏料將每日的日期寫在黑色布面上，日復一日創(chuàng)作難以計數(shù)的復制性觀念油畫，延續(xù)至今。1977年藝術(shù)家瓦爾特·德瑪里亞在卡塞爾文獻展作品《垂直地球千米》中，以概念派地景藝術(shù)探索如何隱藏藝術(shù)的物質(zhì)性：一根一公里長的銅柱直插入地下，只有頂部留在外面，人們只有在高空中才能看到這是一個直徑兩英寸的小銅盤。這件作品消解了物質(zhì)的視覺可見層面，強調(diào)概念本身與想象的重要性，即它只存在于觀者想象中。自1965年以來，波蘭藝術(shù)家羅曼·歐帕爾卡一直在創(chuàng)作一幅名為《1到無限》的作品，在數(shù)不清的畫布上畫滿無窮無盡的數(shù)字。藝術(shù)家邊畫邊讀出這些數(shù)字，并且錄音保存，現(xiàn)在已經(jīng)畫到了3，000，000。可見，概念藝術(shù)的主要職責在于取消藝術(shù)的物質(zhì)性，叩問藝術(shù)本質(zhì)的所指究竟為何。

索爾·勒維特曾惶惑地指出：“對每一個變成物質(zhì)的藝術(shù)品而言，有許多的變體并未如此?！彼[隱感到當代藝術(shù)將走得更遠，趨向去物質(zhì)化的透明媒介，自由的向度以及更多的可能性。概念藝術(shù)拒絕能指的敘事，將所指的意義指向哲學自身。這與古典哲學大師黑格爾“藝術(shù)終被哲學所取代”的藝術(shù)終結(jié)論遙相呼應，即藝術(shù)的本質(zhì)乃絕對精神，藝術(shù)歷史是不斷去物質(zhì)化、走入純粹理念的道路。最終藝術(shù)即哲學，抑或藝術(shù)效仿哲學。在藝術(shù)語言層面，德里達指出所指的意義具有不確定性，將探尋指向藝術(shù)作品的本源，即何為真實的問題，最終意義指向“無物”，指向無處安放的非物質(zhì)性形態(tài)。

這意味著藝術(shù)家必須對藝術(shù)本質(zhì)提出質(zhì)疑。如果一個藝術(shù)家毫無質(zhì)疑地接受傳統(tǒng)的繪畫與雕塑，表明他接受了歐洲傳統(tǒng)繪畫與雕塑二分的藝術(shù)本質(zhì)，并且完全承認藝術(shù)傳統(tǒng)。

可是，質(zhì)疑性的使命在當代藝術(shù)中卻產(chǎn)生了令人啼笑皆非的狀況：原本旨在開啟自由的維度的觀念性藝術(shù)，從本體性追問淪落為僅僅沉迷于能指層面的聒噪游戲。有些藝術(shù)家完全不顧所指層面的本質(zhì)性追問，反而竭盡全力去比拼“陌生化”效果，玩弄各種不驚人死不休的語言實驗。

這絕非藝術(shù)效仿哲學，其模糊性的所指與封閉的能指表明觀念的無效性。2014年某公共領(lǐng)域展出知名藝術(shù)家李占洋觀念雕塑《武松殺嫂》，武松“吐舌猥褻”的造型與潘金蓮毫不遮掩的“下體”引得眾聲鼎沸。上世紀60年代出生的李占洋向來以“性暴力”觀念雕塑而聞名，內(nèi)容主要戲擬、諷刺歷史，以一種反詰策略來嘲諷傳統(tǒng)正面人物，造成一種直白的對立：《水滸傳》中嫉惡如仇的武松與李占洋觀念里淫邪放浪的武松，《西游記》中西天取經(jīng)以渡世人的唐三藏與李占洋觀念中調(diào)戲婦女的猥瑣唐僧，甚而一幅幅少女與野馬巨大陽具的交媾場景。這一系列“性暴力”的觀念雕塑，簡直匪夷所思。李占洋用一種“弗洛伊德式”闡釋學代替藝術(shù)本身，在他的觀念視野中，所有的歷史故事、情節(jié)、語境皆被套上一種“性”變態(tài)美學。

早在上世紀60年代，美國思想家蘇珊·桑塔格就在《反對闡釋》中，憤然批評一種以“內(nèi)容”闡釋粗暴地強奸藝術(shù)自身，及其感受力的轉(zhuǎn)化行為。她認為在眾多文化思想中，馬克思主義社會闡釋學與弗洛伊德精神分析學，是兩個最具闡釋霸權(quán)的轉(zhuǎn)化契機。毋庸置疑，李占洋一系列觀念反諷雕塑，完全忽視藝術(shù)邊界的問題，無視藝術(shù)本體的追問。從而，藝術(shù)語言能指與所指層面的意義挖掘，全部被一種弗洛伊德的精神分析所代替。不得不說，這顯示出藝術(shù)家的平庸、無能、守舊。

就藝術(shù)形態(tài)而言，李占洋的觀念雕塑沒有任何本體層面的創(chuàng)新。他精明地用一種“性暴力”噱頭博取大眾眼球，無疑是對觀念的誤讀。在原初語境里，觀念是一種解構(gòu)的力量，既不指向非語言自身，也不指向內(nèi)容。從這個層面而言，此類雕塑作品甚至稱不上是當代藝術(shù)，相反是觀念的倒退。

當代藝術(shù)界對概念藝術(shù)有所誤解。他們忽視了觀念的批判性指向與本體性挖掘，反而專注于一種調(diào)侃與反諷基調(diào)。在犬儒主義與娛樂媚俗盛行的時代，曾經(jīng)被費盡心機瓦解的藝術(shù)敘事，重新死灰復燃。藝術(shù)的終極追問，消逝不見，空余一聲蒼涼的嘆息。

2013年10月5日，中國當代“爆破”專家蔡國強為巴黎白夜藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作觀念作品《一夜情：爆破計劃》。此爆破計劃在塞納河上施行。整個藝術(shù)計劃分為三幕：第一幕是長達十二分鐘酣暢淋漓的觀念性焰火，以焰火隱喻熾烈的性愛；第二幕，一艘滿載50頂帳篷的大型觀光船，情人們在半透明帳篷里進行一夜情的性愛表演，他們所在游船會噴射與射精時間等值的十五秒的焰火；第三幕，通過兩分鐘銀色焰火來展現(xiàn)依依不舍的“吻別”。最后，焰火打出“對不起，該走了”，落下帷幕。

此觀念之作再次引發(fā)巨大的爭議，它算不算觀念藝術(shù)？這依賴于它是否具有終極追問。蔡國強的“爆破”符號已經(jīng)脫離藝術(shù)精神，那些根本不具生成性的中國元素“焰火”不斷敲響藝術(shù)生命的喪鐘。焰火表演使用了觀念語言，卻不具有當代精神。作品沒有反叛任何既有規(guī)則，沒有開發(fā)新的藝術(shù)語言，更沒有為藝術(shù)帶來更加自由的可能性。藝術(shù)家簡單地使用不同性狀的焰火來“再現(xiàn)”性愛的進程與時間長度，藝術(shù)手段不過從靜態(tài)的色彩、形構(gòu)，轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的觀念、行為、表演罷了。媚俗的藝術(shù)形式，終究難以遮掩其才華蕭條、意興闌珊。唯余技巧主義的聒噪、普遍的厭倦罷了。

當先鋒原則早已被資本市場、犬儒欲求洗劫一空，觀念的游戲就會毫無意義。從本源而言，所謂“觀念”源于一個懸而未決的藝術(shù)本體問題的反思：真正的藝術(shù)何為？藝術(shù)本源精神何為？此種形而上的思考與當下藝術(shù)現(xiàn)象將產(chǎn)生如何的分歧與悖論？它絕不是空穴來風，玩弄瑣碎游戲。藝術(shù)家的使命是不斷修正觀念的偏差、怪誕、過度，把藝術(shù)引入一個更加自由、使其為其所是的道路上去。

3

即便再如何隨便的方式，物質(zhì)材料的活化都永遠無法脫離藝術(shù)家的美學目標。

——哈諾德·羅森堡

20世紀60年代至今，概念藝術(shù)及其派生的地景藝術(shù)、表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)或任何混雜制作的藝術(shù)流派與理論的翻新，為當下藝術(shù)界帶來了喧鬧的漩渦。1972年卡塞爾“第五屆文獻展”上，藝術(shù)家施瓦茲·柯格樂宣稱藝術(shù)的本質(zhì)是割除多余的肉體。他一寸寸地切割自己的陽具，某個攝影家拍錄了整個過程，然后令人肅然起敬地展出。

事實卻是，當代大眾離觀念藝術(shù)越來越遠，甚至產(chǎn)生一種普遍的厭倦感。觀念藝術(shù)終究還是悖離初衷，成為一種束之高閣的藝術(shù)。迄今為止，觀念的先鋒性在當代藝術(shù)中，已然喪失活力。觀念的病態(tài)，終于導致了它的聲嘶力竭。

這肇始于半個世紀之前。觀念藝術(shù)的新發(fā)現(xiàn)對一切傳統(tǒng)美學原則的瓦解，即通過損毀藝術(shù)的美學，達到藝術(shù)的祛魅，從而展現(xiàn)一種固有的“無目的性”。這種無目的性使得藝術(shù)家“無話可說”，更“無處可去”。

從藝術(shù)的祛魅到藝術(shù)的返魅，從弒父的反詰到觀念美學的意義挖掘，觀念藝術(shù)在一種反藝術(shù)的否定性話語維度之外，回歸到對藝術(shù)終極意義的追問。德國觀念大師約瑟夫·博伊斯的“社會雕塑”與意大利的“貧困藝術(shù)”，開始從疲憊病態(tài)的觀念之殤中走出來，尋找新時代觀念的意義。

20世紀70年代，晚年的博伊斯宣稱觀念為可生長的社會雕塑。這意味著，一方面，藝術(shù)能指層面具有生成性，所有的媒介皆可為藝術(shù)語言：話語、行為、物、裝置；另一方面，藝術(shù)所指被打開，它與生命能量轉(zhuǎn)化、精神救贖相關(guān)。對此，他曾闡釋：“向上與神靈、天使建立聯(lián)系，向下與動物、植物建立聯(lián)系?！逼┤纾┮了箤Α芭圆牧稀鼻橛歇氱?，透過蜂蜜、黃油、毛氈，進行人、植物、動物、神靈之間的對話。這是一種近似于彌撒的方式對“物”進行救贖，它徹底消解了藝術(shù)能指與所指之間某種確定不變的固定關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)是一種本源性精神與外部的生成性語言。藝術(shù)的意義被拉向一種間性的夾縫。這預示著觀念的新轉(zhuǎn)向，由“無目的性”的反藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)Α拔铩钡慕K極意義的探索，再次叩問藝術(shù)的返魅。令人欣慰的是，博伊斯的“返魅”，并沒有將“祛魅”推至庸俗的深淵，而是反過來用一種返魅的方式對“物”進行救贖。

從對“物”的返魅出發(fā)，1968年意大利“貧窮藝術(shù)”繼續(xù)叩問藝術(shù)的意義，由物的返魅延伸至美學的返魅。作為觀念藝術(shù)的一個重要流派，貧困藝術(shù)的概念最初由意大利著名評論家吉馬諾·塞朗提出。1968年，塞朗在波洛拿組織了一個名為“貧窮藝術(shù)”的觀念展覽，參展作品多以撿拾的廢舊品和日常材料作為表現(xiàn)媒介，用廉價而樸素的廢棄材料：樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等，進行藝術(shù)創(chuàng)作。

上世紀60年代，意大利藝術(shù)家雅尼斯·庫奈里斯開始使用日常生活中常見的廢棄物進行創(chuàng)作：石頭、仙人掌、速溶咖啡、梳理的羊毛、麻袋、裝滿玉米的袋子、飛快的氧氫火焰、古典雕塑、石蠟燈、鐵片、瓷器殘片，甚至是鐵路的軌道。在早期最著名的展覽中，雅尼斯·庫奈里斯引入以動物作為媒介的概念，在羅馬阿蒂科畫廊展示十二匹馬。

倘說半個世紀之前雅尼斯·庫奈里斯用“動物”身體首次開啟了一種全新的生命媒介概念，那么在中國當代藝術(shù)界朱久洋的觀念作品《迷途的羔羊》，則開始探索生命媒介之外的意義。它建構(gòu)出藝術(shù)所指層面關(guān)涉生命救贖、精神信仰、社會歷史隱喻的交互鏡像。

2010年宋莊上上美術(shù)館“迷途的羔羊”個展上，朱久洋用威亞吊起一只極為潔凈的羔羊，地上圍攏著數(shù)十只羊。從藝術(shù)家基督徒身份的文化傾向來看，“迷途的羔羊”隱喻著彌賽亞對世人的生命救贖與精神信任。這無疑為觀念藝術(shù)的“無目的”“反意義”的元語境，重新回歸對于意義的肯定與精神層面的探尋。如此，觀念藝術(shù)聲嘶力竭的解構(gòu)之維，以一種啟示性的觀念語言，開始尋找迷失已久的意義之維。

1995年北京“東村”藝術(shù)家觀念作品《為無名山增高一米》，開始探索觀念里“身體美學”的意義。此作品完全摒棄了后現(xiàn)代虛無主義與犬儒主義，探索人與人、人與自然、男女兩性之間的本源性存在關(guān)系，將藝術(shù)的本體重新置于關(guān)于愛、憐憫與力量的維度。這近乎一種原始的巫術(shù)，11個全裸的身體層層“裸疊”，疊加出一個詭異而又充滿辯證張力的“場所”。在此場域中，11位藝術(shù)家用概念本身的無形為無名山增加了有形的一米高度。法國知覺現(xiàn)象學家梅洛·龐蒂的概念“交互身體性”，闡釋了人的身體與物的身體互相感知、互為身體，生命能量相互轉(zhuǎn)化的生命哲學。這個作品是對生命哲學的精彩詮釋。

“意義通常是一種功能的前提”，塞格斯代德如是說。新觀念藝術(shù)，在摸索“意義”的道路中，開始重新召回藝術(shù)的審美功能。這是新觀念藝術(shù)類型的重要啟示，亦是當代藝術(shù)區(qū)別于前兩種觀念藝術(shù)的重要特征。

貧窮藝術(shù)家的原則是在現(xiàn)實廢棄物中，挖掘藝術(shù)的美學維度。2011年貧窮藝術(shù)家雅尼斯·庫奈里斯在“演繹中國——雅尼斯·庫奈里斯個展”上，展出具有中國元素的陶瓷殘片。大量的陶瓷碎片以獨特的美學視野，被安排在一張展板上，美似乎瞬間復活。

雅尼斯·庫奈里斯一系列涉及廢棄物的裝置展品，延續(xù)了博伊斯的道路，詮釋了“物”的重生之路：藝術(shù)的精神性拯救，首先要完成對物的返魅。在他眾多“陶瓷”裝置展品中，廢棄物“陶瓷殘片”從廢墟中被拯救出來。當然，藝術(shù)家動用了一種美學策略：一種將廢棄物和被忽略的現(xiàn)實物品轉(zhuǎn)化為美學對象的跳板策略。此種策略從一個極端走向另一個極端，從廢棄物品到手工藝品的“展示”，直至完全純粹的裝置展品。

從哲學家丹托那里，我們看到這涉及到藝術(shù)材料的使用，從日常廢棄物到藝術(shù)展品的轉(zhuǎn)變。此轉(zhuǎn)變過程使得裝置展品有了雙重語義：一層指向“物質(zhì)”的引進與安置；另一層指向美學嬗變，它的展示使得美術(shù)館或者畫廊作為處境化的文化空間而在場。

所有失敗的實驗都是快捷方式，廢止的事物被重新命名。貧困藝術(shù)就此走出了杜尚“現(xiàn)成品”對藝術(shù)界限的質(zhì)問與反叛，而走得更遠。那些“陶瓷殘片”作品首先是廢棄物，但不止于此，它還是一幅充滿審美意蘊的裝置作品。與其說這是沿著杜尚式的道路試圖取消廢棄物與藝術(shù)作品的界限，毋寧說是一種充滿悖謬的美學返魅。

在《機械復制時代的藝術(shù)作品》里，本雅明曾不無悲憤地對“靈韻”進行曠世之問，指出“機械的可復制性”毀損“靈韻”，使之消逝不見?！办`韻的喪失”意味著藝術(shù)的祛魅。追溯藝術(shù)史，靈韻消逝此不可逆之悲劇肇始于杜尚的小便池與安迪·沃霍爾的布里洛盒子。“銀色工廠”采用絲網(wǎng)印刷批量印刷機械復制品，復制的觀念隨之入侵藝術(shù)與商品的界限。就藝術(shù)本體論而言，架上繪畫獨有的“靈韻”因復制而祛魅。藝術(shù)作品的神秘的魅力、獨一無二和凝聚留傳的“靈韻”，徹底塌落。

繼杜尚、沃霍爾對藝術(shù)的極端消解，“物性”從作品中被孤立出來，藝術(shù)作為一種可復制的“物”而存在，與日常用品混為一談。藝術(shù)就這樣被祛魅，靈韻成為遠逝的神話，這已成為歷史上觀念藝術(shù)的一個重要維度。

當代貧困藝術(shù)對于“觀念”的意義不可小覷，它將遠逝的“靈韻”重新召喚為觀念的內(nèi)在美學。這種美學嬗變可追溯到1979年德國七人展“空間”，七位德國藝術(shù)家使用了一座廢棄倉庫和在周圍找到的殘骸瓦礫、垃圾，在隱喻柏林作為廢墟空間的文化存在之外，不乏美學的內(nèi)在審視。

美國評論家哈諾德·羅森堡曾說：“即便再如何隨便的方式，物質(zhì)材料的活化都永遠無法脫離藝術(shù)家的美學目標。”半個世紀后，觀念藝術(shù)重新審視“物”的返魅。世界所有的“物品”皆可為藝術(shù)，早已時過境遷，觀念藝術(shù)放下“解構(gòu)”策略，將一切物品虔誠地作為美學考察的對象。

2013年“城殤”展覽，當代藝術(shù)家劉傳寶展出了他的鋁合金觀念藝術(shù)。這在中國當代境況中衍生出一種更加處境化的觀念詮釋：對物的拯救，美學嬗變，深層的藝術(shù)新語言實驗。藝術(shù)家以鋁合金代替畫布，以鐵錘敲打出充滿皺褶的基底，再用油畫顏料在上面作畫。這個過程實現(xiàn)了“物”的嬗變：通?！颁X合金”作為一種工業(yè)材料被應用到實用領(lǐng)域，譬如炊具、裝潢、工業(yè)等等，倘若無法成為一件“有用性”的物，那么它的價值就等于廢棄物。而藝術(shù)家恰恰在此意義上拯救了“物”，他用一堆廢料殘骸衍生出城市的身體，將鋁合金從作為無用的廢棄物中拯救出來，賦予其藝術(shù)的價值并安置于美術(shù)館里，這個過程實現(xiàn)了一種對“物”的救贖，即把物從使用價值轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝纼r值，賦予作為“鋁合金”材料的物一種神圣的靈韻，一種審美的目光。在展覽空間里，“物”不再是有用之物，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐患囆g(shù)作品。這里包含了兩次嬗變：有用之物——廢棄物——藝術(shù)品。這種本體論的實驗不再是一種“反詰”策略，而是深淵時代對意義的終極追問與精神救贖。

這里暗含一個處境化境況，即后殖民與資本轟炸下，拜物教的欲望深淵已經(jīng)將語言的家園吞噬?，F(xiàn)代化城市成為欲望的完整廢墟，一無所有的人類試圖再建立一個巴別塔式的當代神話。這就是我們的現(xiàn)實處境給出的雙重隱喻：拜物教與精神救贖。一方面，拜物教確立了后文化工業(yè)時期的資本、犬儒、媚俗的相互勾結(jié)；另一方面，唯有藝術(shù)的精神拯救，通過處境化的語言提升人的自由追問。

令人惶惑的是，魚龍混雜的當代藝術(shù)界，觀念已經(jīng)蛻變至毫無意義的境地，觀念被泛化、被無恥弒殺。當觀念自身被建構(gòu)成低級藝術(shù)合法化的擋箭牌與令箭時，難以承擔的惡果便是觀念本身徹底被抽空、凌駕、扭曲。

羅伯特·休斯半世紀之前一語中的觀念的矛盾：瑣碎與脅迫。前者是藝術(shù)家歐本漢緩慢地撕扯他指甲的一部分；后者是施瓦茲柯格樂過于怪異、偏激的想法。他說：“瑣碎還是脅迫：任你選擇”，似乎觀念藝術(shù)從誕生之日起便陷入進退兩難的境地。

所謂的“藝術(shù)與反藝術(shù)”，如今構(gòu)成同一整體，藝術(shù)在其界定的差異范圍內(nèi)，不斷地來回跳躍。最后的結(jié)果是藝術(shù)與反藝術(shù)的觀念相互抵消。我們珍貴的信仰——藝術(shù)是一種肯定，藝術(shù)是一種抗議，藝術(shù)是個性的表現(xiàn)，藝術(shù)是詮釋，藝術(shù)是美學，藝術(shù)是精神——都喪失了所有的固定意義，同時又尋回意義之外的意義。

那么我是否可以說，當下藝術(shù)家的職責不再是去發(fā)現(xiàn)一種新藝術(shù)的形式，或以一種新的反形式來反藝術(shù)；這兩種做法都毫無意義。一切該退場的退場之后，藝術(shù)家的任務仍然是不斷修正自身，尋找藝術(shù)精神的棲息之所。德國詩人荷爾德林深諳其道：依于本源而居者，終難離棄原位。