查常平

“我每周在路上最多遇到三個(gè)人。我一人在田間散步，思想東洋美術(shù)的現(xiàn)代性難題?！彼囆g(shù)家禿鷹墳上向我們?nèi)绱酥v述。他的工作室位于日本埼玉縣與東京東北交界處，離上野驅(qū)車不到兩個(gè)小時(shí)，前面靠山有一件半永久性的裝置作品，名為《莊子的茶室》（2011）。小心挪步走過幾平方米的水坑上架設(shè)的枕木橋，進(jìn)入一間日本傳統(tǒng)茶室的外廊，在嘀嗒的古老鐘聲中，悄無聲息地穿上死者的白色壽衣，脫鞋再從小門鉆進(jìn)去，等待著你的是一盞銹蝕斑斑的燭燈和一具由電影《入殮師》的導(dǎo)演贈(zèng)送的白色棺材。你可以自己進(jìn)去躺著，也可以坐在蹋蹋米上靜靜品茶，在這死寂的空間中感悟“生為一瞬、死乃永恒”的生命哲學(xué)，然后再步入余生。曾有一位東京藝術(shù)大學(xué)的教授，來此不久后便死了。

《莊子的茶室》由鋼木結(jié)構(gòu)和紙墻構(gòu)成，約十個(gè)平方米，經(jīng)過了2011年日本關(guān)東大地震的洗禮。作為一件裝置藝術(shù)作品，它明顯帶有我們所說的“觀念藝術(shù)”的特征?！跋人蓝保@就是禿鷹墳上的作品的觀念。他本名劉駿，上海人，二十五年前到日本留學(xué)。

1.觀念藝術(shù)與貧窮藝術(shù)

和貧窮藝術(shù)一樣，《莊子的茶室》使用的是在日本常見的材料，包括廢棄的朽木、正在被遺忘的傳統(tǒng)茶室、陳舊的整套茶道茶具、作為電影道具的棺材。但是，如果僅僅是一間復(fù)制的茶室，它就和作為裝置藝術(shù)的觀念藝術(shù)無關(guān)。在藝術(shù)觀念上，它前面的水坑與獨(dú)木橋有畫龍點(diǎn)睛的作用。我們?nèi)⒂^時(shí)，剛好夜晚來臨，我還叮囑內(nèi)人不要走上獨(dú)木橋，免得掉進(jìn)水里。

1967年，批評(píng)家吉爾馬諾·色蘭特組織了一次命名為“貧窮藝術(shù)”（又譯“貧困藝術(shù)”）的展覽[1]；兩年后，他以意大利文、英文、德文出版了《貧窮藝術(shù)》一書。之后的十年，貧窮藝術(shù)從意大利傳播至整個(gè)世界，賦予物質(zhì)的、植物的、動(dòng)物的世界以活化的生命。按照他的定義，“貧窮藝術(shù)表達(dá)的是這樣一種藝術(shù)：它在根本上是反商業(yè)的、獨(dú)斷的、平凡的和反形式的，它主要關(guān)心媒介的物理性質(zhì)和材料的易變性。其重要性在于：藝術(shù)家同實(shí)際材料、全部現(xiàn)實(shí)以及他們理解該現(xiàn)實(shí)的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現(xiàn)實(shí)的方式是不易明白的，但卻是銳敏的、晦澀的、個(gè)人的、激烈的”[2]。這里，我們已經(jīng)可以看到作為觀念藝術(shù)的貧窮藝術(shù)所內(nèi)含的價(jià)值二元性：“一是藝術(shù)圖式的個(gè)人性，一是藝術(shù)觀念的人類性。在觀念藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，藝術(shù)家直接同現(xiàn)實(shí)的物理材質(zhì)相遇。但這種相遇的方式，又須是個(gè)人性的、不可代替的，它才是藝術(shù)的；同時(shí)，藝術(shù)家相遇的，還必須是他對(duì)人類賴以存在的‘全部現(xiàn)實(shí)’的理解，他在人類共同體中僅僅屬于自己的觀念。材質(zhì)的應(yīng)用，圍繞貧困而不多余的觀念來展開，換言之，在觀念藝術(shù)中，不但藝術(shù)觀念應(yīng)當(dāng)是單一的，而且藝術(shù)圖式不能給人有剩余的印象。一件觀念藝術(shù)品，至少要滿足下面的條件才是合格的作品：從接受角度，觀眾發(fā)現(xiàn)作品呈現(xiàn)出惟一的藝術(shù)圖式而且傳達(dá)了惟一的藝術(shù)觀念。這正是觀念藝術(shù)在命名學(xué)上取名‘貧窮藝術(shù)’的原因”[3]?！柏毟F”，意味著在藝術(shù)圖式與藝術(shù)觀念上的單純性，以及對(duì)于日常材料的使用。貧窮藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，是西方社會(huì)從現(xiàn)代轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代的時(shí)期，也是人類從工業(yè)社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的時(shí)期。伴隨工業(yè)化的完成，大量生活垃圾與工業(yè)垃圾出現(xiàn)在城市邊緣，藝術(shù)家正是基于對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)的感受，才在貧窮藝術(shù)中把常見的物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之思的對(duì)象。貧窮藝術(shù)為觀念藝術(shù)留下的遺產(chǎn)，在于戲劇性地敞開了詩性的藝術(shù)觀念[4]。

在中國當(dāng)代藝術(shù)界，并沒有產(chǎn)生像貧窮藝術(shù)那樣的創(chuàng)作群體，只有少數(shù)藝術(shù)家的作品屬于該范疇，而且更多帶有觀念藝術(shù)的特征。宋冬的《物盡其用》（2005），最后采用自己母親自結(jié)婚以來收存的日常生活用品，是對(duì)中國社會(huì)半個(gè)世紀(jì)以來緩慢地步入市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的物化見證；李偉的《浮塔》（2013）與《信號(hào)》（2014）系列，分別在日本東京江戶川和千葉縣東京灣等地裝置漂流到岸邊的廢棄物，是對(duì)日本社會(huì)從資本經(jīng)濟(jì)時(shí)代轉(zhuǎn)入精神文化時(shí)代的詩化詮釋。作品的觀念性價(jià)值，因植入從中國帶去的佛塔和作為大地藝術(shù)的不可重復(fù)性而得到升華。

2.觀念藝術(shù)與概念藝術(shù)

誠然，如果沒有水坑以及架設(shè)其上的獨(dú)木橋，《莊子的茶室》就不可能成為觀念藝術(shù)的一件杰作。在創(chuàng)作觀念上，禿鷹墳上的靈感源自莊子關(guān)于死亡的哲學(xué)，并由此延伸出獨(dú)特的“先死而生”的思想。其自我給予的法名“墳上”，指人的今生，其死后即進(jìn)入“墳之下”。如遭遇車禍時(shí)，“墳上”與“墳下”對(duì)于人而言不過是瞬間的事件。每個(gè)人每天都面臨這樣的生存論結(jié)局或抉擇。在這個(gè)意義上說，難怪作為概念藝術(shù)的觀念藝術(shù)最終凸現(xiàn)的是作品的思想深度。任何僅僅呈現(xiàn)日常觀念的作品，其實(shí)沒有資格納入觀念藝術(shù)的范疇來討論。不過，在中國當(dāng)代藝術(shù)界，這樣的東西實(shí)在浩如煙海。

對(duì)于“概念藝術(shù)”，藝術(shù)家索爾·勒維特曾經(jīng)有過詳細(xì)的描述：作為理性主義者，概念藝術(shù)家超越傳統(tǒng)的繪畫與雕塑的限制，將得到邏輯所無法達(dá)到的結(jié)論。在《關(guān)于概念藝術(shù)的格言》一文中，他區(qū)別了概念和觀念，認(rèn)為概念包含總的方向，觀念由部分組成，因此觀念成為概念的補(bǔ)充。觀念的展開不一定遵從某種邏輯順序，但只有前一個(gè)觀念在心智中完成后另一個(gè)才會(huì)形成。藝術(shù)形式無優(yōu)劣之分，藝術(shù)家可隨意運(yùn)用從書面的或口頭的詞語到物質(zhì)實(shí)在，作為藝術(shù)的形式。只要是關(guān)于藝術(shù)觀念的詞語，它們就是藝術(shù)而非文學(xué)，正如數(shù)字不等于數(shù)學(xué)一樣。他最后寫道：“藝術(shù)作品的概念可以內(nèi)含作品本身或者指其創(chuàng)作過程。一旦作品的觀念在藝術(shù)家的心智中形成以及最終的形式得以確定，那么創(chuàng)作過程則是盲目完成的，并且其間有著許多藝術(shù)家難以想象的副效應(yīng)。這些可以用于新作的觀念……一旦藝術(shù)家習(xí)得精湛的技藝，他的作品就流于平庸。這些格言只評(píng)論藝術(shù)，它們本身并非藝術(shù)?！盵5]

這些關(guān)于概念藝術(shù)的評(píng)論，實(shí)際上和20世紀(jì)中期哲學(xué)中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”思潮相關(guān)，包括英美的分析哲學(xué)、大陸的結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)。第一波概念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，發(fā)生于1967年至1978年，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)作品中以語言文字為媒材本身?！霸诟拍钏囆g(shù)中，觀念或概念是作品最重要的方面。當(dāng)藝術(shù)家使用了概念藝術(shù)的形式，這意味著所有的計(jì)劃或決定早已完成，制作行為乃是多此一舉的事情。觀念將成為創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器?！笔聦?shí)上，按照勒維特的用法，“觀念”與“概念”兩個(gè)語詞常?？梢曰Q。而中文的“觀念藝術(shù)”與“概念藝術(shù)”原本就是同一個(gè)對(duì)象。由于過于注重“概念”或“觀念”在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位，即使在20世紀(jì)八九十年代的西方藝術(shù)界，也出現(xiàn)了不少如同“看圖識(shí)字”似的、具有說明書功能的東西。我們可以稱此為“插圖藝術(shù)”。不幸的是，中國的當(dāng)代藝術(shù)家，更多地把觀念藝術(shù)理解為插圖藝術(shù)。

就宏觀方面而言，觀念藝術(shù)出現(xiàn)在西方20世紀(jì)60年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，那是一個(gè)工業(yè)化完成后技術(shù)至上的時(shí)代。人們沉浸在技術(shù)主義的勝利之中，甚至以其為偶像膜拜的對(duì)象，“主觀性的觀念”漸行漸遠(yuǎn)，并且從日常生活的視野中消逝。相反，“觀念藝術(shù)”的“觀念”的“主觀性”，要求觀念藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)將其植根于個(gè)人的生命，不能以呈現(xiàn)某種日常的、流行的社會(huì)觀念為創(chuàng)作目的，否則就會(huì)陷入“主題先行”的庸俗社會(huì)學(xué)的巢穴。

3.觀念藝術(shù)與時(shí)空關(guān)系

觀念藝術(shù)最初出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的西方，和貧窮藝術(shù)、女性藝術(shù)（即利用女性特有的生理機(jī)能揭示女性經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式）一樣，在本質(zhì)上是一種藝術(shù)思潮，因而它更多以同時(shí)期問世的裝置、大地、行為、影像以及后來的數(shù)碼藝術(shù)為媒介。根據(jù)和時(shí)空的關(guān)系，觀念藝術(shù)可以分為空間性的與時(shí)間性的兩類。

空間性的觀念藝術(shù)，其作品的觀念展開在一定的空間場景里。場景，是這類觀念藝術(shù)的重要元素。對(duì)于場景的擇取，是藝術(shù)家和攝影者的藝術(shù)才華的表現(xiàn)，比如裝置、大地藝術(shù)。在觀眾嘗試?yán)斫庋b置的時(shí)候，作品的構(gòu)成元素以及它們之間的置放關(guān)系，是個(gè)重要的途徑。裝置藝術(shù)代表作有徐冰的《天書》（1990）、谷文達(dá)的《聯(lián)合國——人間》（2000）、奧斯卡·涂厄松的《車胎測試柱》（2009），等等。涂厄松的《車胎測試柱》是在一根表面澆鑄的水泥圓柱上，由大到小地重疊放置車輪，圓柱底部和部分表面露出其內(nèi)部構(gòu)成的車胎，雖然在外觀上看來屬于建筑物，其觀念卻指向環(huán)境關(guān)懷。作品充分彰顯了裝置藝術(shù)的智慧，使那些有可能只在展廳擺放水泥柱或車胎柱的平庸藝術(shù)家感到汗顏。埃爾尼斯托·尼托的《我們當(dāng)時(shí)正好停留在這里》（2002），將半透明的合成纖維吊在展廳空中，部分如同無數(shù)黃種人膚色的長襪子造型的東西往下墜落于地板上空，里面盛有胡椒等。若從上往下看，它們是一體的，但又構(gòu)成一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。作品裝置在觀眾最后經(jīng)過的展廳，觀念與場所結(jié)合得天衣無縫[6]。戴光郁的《擱置已久的水指標(biāo)Water Index Laid Aside for a Long Time》（1995），其形式是裝置，其觀念卻植根于大地藝術(shù)的母題。大地藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)地球本身的關(guān)懷，有時(shí)指向生態(tài)關(guān)懷，因而藝術(shù)家使用的材質(zhì)必須能夠融合到自然本身中，不能成為環(huán)境污染的一部分。其代表藝術(shù)家有英國的A·高爾德渥茲、理查德·朗等。前者重構(gòu)自然景觀，采用比后者更為輕松的風(fēng)格。1991年創(chuàng)作的《無題》，用一層紅色楓葉或黃色榆葉覆蓋巖石，堆放在冰河里，對(duì)應(yīng)于一塊鄧弗里斯?fàn)柡拥膸r石暗邊，或者在旭日中表現(xiàn)一塊黑色輪廓。作品指向某種轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，其中所含的情趣近于禪境，暗示了和自然瞬間交流的愉悅。它部分根植于日本的宗教與哲學(xué)傳統(tǒng)，在奧內(nèi)河展示的時(shí)候受到廣泛歡迎。有關(guān)他的作品的書籍和電影，在西方也得到民眾的喜愛。

時(shí)間性的觀念藝術(shù)，其作品的觀念展開在一定的時(shí)間流走過程中。如何選擇相應(yīng)的時(shí)段來表達(dá)藝術(shù)觀念，體現(xiàn)出藝術(shù)家的某種智慧與把握能力。它以行為藝術(shù)（身體藝術(shù)）、影像以及后來的數(shù)碼藝術(shù)為代表。行為藝術(shù)是以靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的身體為媒介的藝術(shù)形式。它至少內(nèi)含三大特征：偶發(fā)性、身體性、公共性。《張念——1989等待》（1989）、劉成英的《郵政慢件》（1997）、賈茜蘭的《她 She》（2008）、《周斌——30天計(jì)劃》（2010）等等，是行為藝術(shù)的代表作。影像藝術(shù)既帶有裝置藝術(shù)在空間中展開的特征，又需要行為藝術(shù)中時(shí)間性元素的介入。賈納伊娜·策佩的《血液、海》（2004），為四面巨幅的影像裝置，時(shí)長13分鐘48秒。作者身著長長的紗裙飄走于海中，“曖昧地處理夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)、身體的內(nèi)與外、生與死的境界。大海是陸地上生存的一切生物誕生的場所。正因?yàn)槿绱耍Ｋc血液的化學(xué)成分相似。這就是作品標(biāo)題的由來”[7]。以數(shù)碼技術(shù)為基礎(chǔ)的多媒介（又稱“新媒介”），擅長于表達(dá)流動(dòng)的、易逝的觀念。繆曉春的多件三維電腦動(dòng)畫作品，屬于新媒介藝術(shù)在中國大陸的佼佼者。韓國光州城市影像藝術(shù)雙年展一直致力于這方面的專業(yè)實(shí)驗(yàn)。

觀念藝術(shù)與時(shí)間的關(guān)系從宏觀方面看還意味著：就社會(huì)史而言，包括日本在內(nèi)的西方社會(huì)在20世紀(jì)60年代經(jīng)歷了一個(gè)從現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)期，一個(gè)以城市化、消費(fèi)化、信息化為特征的后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)完全更新了在政治上民主化、經(jīng)濟(jì)上市場化、文化上自由化的現(xiàn)代社會(huì)。按照一些學(xué)者的說法，到21世紀(jì)初，它又進(jìn)入了一個(gè)全新的另現(xiàn)代社會(huì)時(shí)期。相反，今天的中國卻處于一個(gè)將前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性乃至另現(xiàn)代性混雜交織的時(shí)期，我名之曰“混現(xiàn)代”[8]。不過，自辛亥革命以來，華夏族群的時(shí)代主題依然是如何實(shí)現(xiàn)從前現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)。

總之，觀念藝術(shù)的三重關(guān)系向度意味著：在本源上，觀念藝術(shù)涉及和貧窮藝術(shù)的關(guān)系；在本質(zhì)上，它就是概念藝術(shù)；在分類上，它和時(shí)空相關(guān)。筆者對(duì)此的言述，依據(jù)廣義的關(guān)系美學(xué)的視角[9]。

注釋：

[1]詳見拙文《貧窮藝術(shù)：平凡材料中的精神現(xiàn)》，《東方藝術(shù)》，2012年2月上半月刊。

[2]轉(zhuǎn)引自 Edward Lucie-Smith，ARTODAY，London：Phaidon Press Limited,1995,p.146。

[3]拙文《動(dòng)物在四小時(shí)后死去——評(píng)“殘忍”藝術(shù)》，《藝術(shù)評(píng)論》，2004年第9期。

[4]愛德華·路西·史密斯：《新達(dá)達(dá)·觀念藝術(shù)與裝置》，《世界美術(shù)》，1998年第3期。

[5]索爾·勒威特：《關(guān)于概念藝術(shù)的格言》,first published in 0-9 （New York）,1969,and Art-Language（England）,May 1969。

[6]作為蓬皮杜收藏展的內(nèi)容，這兩件作品于2014年1月18日-3月23日在日本兵庫縣立美術(shù)館的三樓展廳展出。圖錄見Fruits de la passion,la collection du Centre Pompidou,神戶:兵庫縣立美術(shù)館，2014,pp.70,53。

[7]圖錄見Fruits de la passion,la collection du Centre Pompidou,神戶：兵庫縣立美術(shù)館，2014,p.67。

[8]參見拙文：《中國先鋒藝術(shù)思想史（3） ——作為自我史、自然史與社會(huì)史》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2013年第10期；《混現(xiàn)代：“時(shí)代肖像：當(dāng)代藝術(shù)三十年”展中的時(shí)代肖像》，《中國百老匯》，2013年第11期。

[9]至于以關(guān)系藝術(shù)為基礎(chǔ)的狹義的關(guān)系美學(xué)，筆者另有文討論。參見拙文：《中國先鋒藝術(shù)思想史（4）——藝術(shù)史寫作與關(guān)系美學(xué)》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2014年第1期。