王翔

“軟弱的力量”與“主體的彌散”
——從崔健《無能的力量》到《給你一點顏色》

王翔

搖滾在上世紀90年代處于一個退潮期。在全球范圍內(nèi)，“改變世界”的追求被“發(fā)展主義”取代。從60年代就開始累積起來的“反抗”“叛逆”這些支持著搖滾的能量，在青年中迅速衰退。搖滾失去了統(tǒng)攝青年的力量，漸漸成為流行音樂的一個類型。在大勢之下，崔健沒有做出面向流行音樂的轉(zhuǎn)型。流行音樂強調(diào)旋律，強調(diào)讓人過耳不忘、優(yōu)美、好聽，以求更大的受眾。而90年代的崔健反而弱化了旋律，讓節(jié)奏占了主角。節(jié)奏對旋律的破壞，本身就是搖滾的動力[1]?！肮?jié)奏與節(jié)拍是搖滾的核心。搖滾經(jīng)常被描繪為非洲節(jié)奏怒吼穿過歐洲式和聲，激活了歐洲的節(jié)拍，直到它失去自我”[2]。律動感，模糊的咬字，一種喉嚨和胸腔的共振，發(fā)出的鏗鏘有力的、陽剛的聲音，形成了崔健的風格：在爵士的律動感里的說唱。這種演唱的風格營造出來的感覺是，崔健想說的話、想表達的“思想”沖破了旋律，形成了一種顆粒感極強的“說唱”。崔健的咬字很模糊，這和90年代強調(diào)“字正腔圓”的流行音樂是不同的[3]。崔健有很多話想說，但聽眾不一定能聽清他的話，聽見的是一個律動的、陽剛的聲音，被包裹在鼓點、吉他和其他配器中。

在音樂上，90年代的崔健與流行音樂保持了相當大的距離，他的旋律比起他80年代的音樂來還要更弱。崔健這么解釋他在音樂上的選擇，“我為什么喜歡hip -hop、freestyle，因為它們是底層的。但現(xiàn)在有一個矛盾，就是在中國沒有底層文化，這東西是我說的矛盾。中國沒有成氣候的底層文化，在美國有，我太喜歡這種音樂了，造成我故意用這種音樂代表底層，實際上不是。可是，說到中國的底層文化，實際上在北京有很強的底層文化，說簡單點就是外地人在北京。當時我想，誰要真正把這東西唱出來，你才意識到你的兩只腳是站在大地上的”[4]。在音樂上，崔健選擇了“底層”，而不是隨著中產(chǎn)階級一起崛起的流行音樂?！暗讓印钡膬?nèi)涵在這里相當模糊，但它指向了一種音樂上的安身立命。與底層站在一起，與弱者、勞動者站在一起，是20世紀中國革命史的重要部分，也是社會主義革命時期的重要部分。崔健的底層意識，以及外化出來的音樂風格，在這里不能僅僅被看做是對美國音樂的模仿，也應該被看做是“紅旗下的蛋”的自我認識輻射到音樂上的變形。以“底層意識”為動力，崔健的說唱顯出了“陽剛”的一面。一個男性的、肉體的、正直的、威權(quán)的、模糊的聲音，在90年代軟綿綿的流行音樂中，顯得格格不入。

然而在歌詞上，90年代中后期的崔健卻越來越柔軟。在《紅旗下的蛋》中他唱道：“我沒有力氣，我也沒有必要，一定要反對你。我去你媽的，我就去你媽的。我背后罵著你。我們看誰能夠，看誰能夠。一直堅持到底”；在《寬容》中則是透露出一種無奈中的不甘心，堅強、死磕的力量在慢慢流失；到了1998年，他唱出了《無能的力量》，把內(nèi)心“軟弱”的一面端上了臺面。

在《無能的力量》這張專輯里，崔健展現(xiàn)了他的概括力，他唱了《春節(jié)》《九十年代》《時代的晚上》《混子》，延續(xù)了他與時代對話的一面。然而他也第一次，在對時代的把握中流露出了大量軟弱的情緒，這又與他陽剛、男性的說唱形成了一種張力?！败浫酢薄盁o能”“安慰”“憂傷”“沉默”“恐懼”“失落”“壓抑”“腐朽”“神秘”，這樣的詞匯貫穿了整張專輯。這些“軟弱”的情緒并不是作為被克服的對象出現(xiàn)的，而是作為一種自我呈現(xiàn)、一種描述，好像一些緊繃著的東西松開了，被堅強的外殼封閉住的內(nèi)在的柔軟、不確定、“弱”的東西暴露了出來。在崔健的前兩張專輯《新長征路上的搖滾》《解決》里，堅強的、緊張的、理想主義的主體與毛澤東時代的對話不可分割，也就是說，他批判、反思的對象實際上也就是他眷戀的對象。在80年代的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，崔健唱出《新長征路上的搖滾》，“新長征”與“長征”都要克服物質(zhì)主義?！靶麻L征”的意象，在與毛澤東時代的糾纏中獲得了力量：在對歷史的反抗和眷戀中，自身也獲得了歷史性。而在《紅旗下的蛋》這張專輯中，變化發(fā)生了，這個與毛澤東時代無法分割的主體，意識到了“改變”的不可能，理想主義在這里喪失了力量。到了《無能的力量》，崔健唱道，“我一事無成，但不清閑自在。我白日做的夢，是想改變這時代。我現(xiàn)在還無能，你還要再等待”。崔健80年代唱出的“出走者”[5]沒有這樣的無能感，這說明崔健在90年代中后期意識到了新的問題?！案淖儭钡牟豢赡懿辉谟跊]有“改變者”，也不在于“對手”的強大，而在于再沒有真正意義上的“對抗”。不同理想的分歧、張力，共享著理想主義的質(zhì)地：雙方都把自己獻祭給了比自身更高的東西。借用伯林的話來說就是，“不是你殺死我，就是我殺死你，也許來場決斗，最好的是我們不分勝負，雙雙戰(zhàn)死。最可怕的是相互妥協(xié)，那等于是說我們雙方都背叛了自己內(nèi)心的理想”[6]。崔健意識到的問題，正是理想主義的失落。不再有真正的對手，也不再有真正的斗爭，從理想的層面來說，也不再有改變。崔健在《混子》中唱道：“瞧你丫那德行，怎么變成了這樣兒了。前幾年你窮的時候你還挺有理想的。如今剛過了幾天兒，你剛掙了幾個錢兒。我看你比世界變得快多了，要么是漏餡兒了?！薄澳阃_玩笑的，你挺會招人喜歡。你過去的理想如今已變成工具了?！薄靶碌臅r代到了，再也沒人鬧了。你說所有人的理想已被時代沖掉了?？纯措娨暵犅爮V播念念報紙吧。你說理想間的斗爭已經(jīng)不復存在了?！薄皠e讓生活恐懼，就別那么固執(zhí)。因為固執(zhí)久了世道變了你也看不見了。你說別胡思亂想了，快多學點兒知識。因為知識多錢多就把理想買到了?！贝藿≡谶@首歌中反復唱到“理想”，前四次是對理想的悼念；從“窮的時候你還挺有理想的”到“理想間的斗爭已經(jīng)不復存在了”，第五次是對理想的重新塑造；“知識多錢多你就把理想買到了”，崔健敏感到了一個新時代，理想不再是被爭取到的，而是被“買”到的。真誠、反抗、獻身突然之間都成了可笑的詞匯。物質(zhì)與世俗主義迅速地抬頭。崔健敏感到了一種新的壓迫方式。知識多、錢多、理想也多，反之，就一無所有。在80年代，理想意味著一種自我肯定，一種個人的烏托邦，個體可以借此與威權(quán)、市場保持距離。而在這種新的壓迫方式中，理想從窮人和笨人身上被剝離了出去，也就是說，“知識”[7]和“錢”少的人，追求“理想”的權(quán)利，也被剝奪了。在壓抑中，理想無法建立，找不到自我肯定的方式，也找不到自我認識的語言，“語言已經(jīng)不夠準確。說不清世界，世界，存在著各種不同感覺。就像這手中的音樂”（《九十年代》）。主體的精神狀態(tài)變成了“混”，而且是要微笑著，迎合這個時代表面的輕盈，以求混得下去，“無所謂的，無所謂的，無所謂的微笑。你說這就是時髦，你說這就是瀟灑，你說這就是當今流行青春的微笑”?！盎熳印逼鋵嵕褪沁@樣一種人：被剝奪了理想的可憐人。而當他們混下去了以后，又成為了鞏固這種新的壓迫方式的基礎(chǔ)。當“混子”混上去以后，知識多，錢多，“把理想買到了”以后，到手的還是理想嗎？

在這樣一種新的壓迫方式中，崔健感到了“無能”。他在音樂上保持激進，不討好流行音樂市場，而在歌詞中唱出了“軟弱”。我感到，崔健在這里，呈現(xiàn)了一種面對這種新的壓迫方式的方法，就是袒露自身的“軟弱”。90年代初，蘇聯(lián)崩潰，東歐劇變，中國市場經(jīng)濟深入改革，社會主義陣營散掉了，世界向著單一的、新自由主義全球化的方向前進。用分析性語言來說，可以把這種新的壓迫方式，看做是與新自由主義全球化合謀的市場經(jīng)濟改革。然而，這樣的分析所難以深入的是，在這其中，整個大眾的“感覺結(jié)構(gòu)”發(fā)生了怎樣的翻轉(zhuǎn)。理想變成了逐利的工具，在殘酷的市場競爭中，混得好就意味著一切。這種“感覺結(jié)構(gòu)”進入了個體內(nèi)部，很難有人可以外在于這樣的感覺，再以“啟蒙主義”的姿態(tài)去批判他人。同時，也很難有人可以從這種新的壓迫方式中超脫出來，建立起一種新的理想：所有人都被壓住了，并且要被迫學會這種新的壓迫方式允許他們運用的語言，那是一種調(diào)侃又虛無的語言。“周圍到處傳出的聲音真叫人膩味，讓我感到一種親切和無奈。周圍到處傳出的聲音真叫人膩味，軟綿綿酸溜溜卻實實在在”（《緩沖》）[8]。在這其中，主體與他所批判的對象黏在了一起，膩在了一起?；浇汤镎f，只要叫出了魔鬼的名字，就可以降服它。而在這里，舊的語言無法指認新的魔鬼，而新的語言無法建立起來，形塑起新的理想主義的主體。在《時代的晚上》中，崔健唱道：“沒有新的語言，也沒有新的方式。沒有新的力量能夠表達新的感情。不是什么痛苦，也不是愛較勁。不過是積壓已久的一些本能的反應”。這是一個準確的表達，“沒有新的力量能夠表達新的感情”，在這樣的一種深入到人的主體意識、讓人破碎掉的壓迫中，“本能的反應”被崔健釋放了出來，那就是“軟弱”。

在這里，首先要看到的是，這樣的“軟弱”“無能”“失落”等等情感，是在理想主義失效后的語境里產(chǎn)生的，也就是說，這樣的一些負能量，在理想主義的光輝中，是被遮蔽的。而當“感覺結(jié)構(gòu)”發(fā)生翻轉(zhuǎn)，理想主義的失落才讓這些負能量裸露了出來。就這點而言，“啟蒙主義”與“理想主義”的暴力在它失落后顯現(xiàn)了出來。“啟蒙對待萬物，就像獨裁者對待人。獨裁者了解這些人，這樣他才能操縱他們；而科學家熟悉萬物，這樣他才能制造萬物”[9]?！皢⒚芍髁x”強調(diào)的“理性”排斥了“非理性”，理想主義把人的精神從身體里抽離了出來，“軟弱”“失落”“恐懼”這些情感要么被置之不理，要么被當作前進路上的障礙，需要克服。就這點而言，90年代的市場機制釋放出了一些被80年代的“啟蒙主義”和“理想主義”壓抑住的情感。

在這張專輯里，這些“軟弱”、負面的情感能夠被打開，是借著“愛情”這個載體。也就是說，它們是在愛情這個空間里被打開的。新的壓迫方式關(guān)上了反抗、政治的可能性，同時推動商業(yè)機制，塑造欲望，塑造愛情。在這種柔軟的高壓鍋里，反抗、自由、平等的訴求被封閉，創(chuàng)造另一種生活的可能性被封閉，積累出來的能量，隨著被形塑出來的“愛情”這個通道釋放了出去。因此崔健會唱道，“突然一個能夠震撼我的聲音嚴厲地問著我，你是否有那么一點兒勇氣得到一個真正的自由。我不知不覺地下意識地說了一聲‘我愛你’，頓時我的身體和我的精神一起輕輕地飛起”（《另一個空間》）。這段歌詞非常有意思，“突然”“震撼”“嚴厲”“勇氣”“真正”這些有重量的詞匯積累起來，推動出了“自由”，就像是一個晴天霹靂，給軟綿綿的生活帶來一個猛然的驚醒，“自由呢”？被這樣一種內(nèi)在的強力推動出來的追問戛然而止，就像是細菌離開了身體，在空氣里無法存活。在空白中，“不知不覺地”“下意識地”，我說了一聲“我愛你”。這兩個完全不同的訴求，“自由”和“愛情”就這樣忽然被連接在了一起，積累在自由訴求里的能量被轉(zhuǎn)化進了“我愛你”里面。這顯然是不真實的，在這種新的壓迫方式形成的高壓鍋里，這種轉(zhuǎn)化即使被迫完成，主體也會陷入不真實的夢幻感里，“頓時我的身體和我的精神一起輕輕地飛起”。

90年代，情歌開始泛濫。我愛你，你不愛我。我走了，但不能忘記你。我失去了你，但你還在我心里。我回來了，你還在嗎？情歌在流行音樂里變化出無數(shù)的樣子，并且擠走了別的題材。直觀看，在流行音樂上，中國人90年代最大的訴求就是愛情。歌唱愛情也就是在歌唱軟弱和失落。這是新的壓迫方式反映在流行文化上的一個癥候。在表面的柔軟甜蜜下，個體是孤獨的、被壓抑的，找不到出口的能量在竄動?！扒闆r太復雜了，現(xiàn)實太殘酷了。誰知道忍受的極限到了會是什么樣的結(jié)果。請摸著我的手吧，我孤獨的姑娘。檢查一下我的心理的病是否和你的一樣”（《時代的晚上》）。“忍受”成為了愛情的潛在語境，一種相濡以沫的、同病相憐的感情在這里產(chǎn)生了?！澳愕男∈直鶝?，像你的眼神一樣。我感到你身上也有力量卻沒有使出的地方，請摸著我的手吧，我堅強的姑娘。也許你比我更敏感更有話要講”（《時代的晚上》）。這里需要細致地分析一下：在新的壓迫方式形塑的“感覺結(jié)構(gòu)”中，理想主義式的反抗不再可能，在高速發(fā)展的市場經(jīng)濟背后，大量被壓抑的能量積累起來，而“愛情”被塑造成釋放被壓抑的能量的通道，隨著這個出口，大量負面的感情，“軟弱”“失落”“傷感”等等被釋放出來。在這個機制里，流行音樂里的愛情和崔健的愛情被生產(chǎn)出來的方式?jīng)]有不同。而崔健的特別之處在于，他的軟弱中含有一種“承擔”，一種沒有形狀的、在空虛中涌動的力量。這是“紅旗下的蛋”延續(xù)到90年代后期的精神狀態(tài)。不是更堅強，而是更軟弱。不是向外，而是向內(nèi)。但這內(nèi)在的軟弱不是對外在剛強的放棄，而是剛強的、對于理想的斗爭被封閉住之后，讓“軟弱”成為一種相互慰藉的力量，把孤獨的自我與孤獨的姑娘聯(lián)系起來，而這不是被資本和市場所催生出來的聯(lián)系——一種紙花般的愛情，而是穿透商品化愛情的一種靈魂深處的聯(lián)系。“請摸著我的手吧，我溫柔的姑娘。是不是我越軟弱越像你的情人兒。請摸著我的手吧我美麗的姑娘。讓我安慰你度過這時代的晚上?！惫狞c、笛子和一種類似煙花的聲音在這里同時出來，形成了一種又滑稽又歡樂的氛圍。這是“軟弱”在崔健這里產(chǎn)生的力量?！白屛野参磕愣冗^這時代的晚上”，彼此默默地分擔著一種弱的、共同的感情，而當足夠多的“弱”被聯(lián)系在一起，弱會不會轉(zhuǎn)變成強？當這樣的弱被社會充分地意識到后，從弱中會不會產(chǎn)生一種新的政治想象？

2005年，與上一張專輯的出版相隔七年，崔健出版了《給你一點顏色》，這也是崔健在新世紀的第一張專輯。在這個時期，互聯(lián)網(wǎng)迫使整個音樂產(chǎn)業(yè)進行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，這個調(diào)整的核心是利益的分配，傳統(tǒng)唱片公司在這場利益爭奪中處于劣勢[10]，反映到在唱片時代固定下來的音樂類型上，這些類型間的壁壘也開始被打破?；ヂ?lián)網(wǎng)時代拉平了音樂類型之間的界限。搖滾在90年代后期失去了文化上的中心位置，在這個時代更不再是一種精英文化。在這種狀況里，崔健做出的調(diào)整是，嘗試了更多的音樂類型。這張專輯包括了流行、搖滾、電子和hip-hot等音樂種類，可謂相當龐雜。同時，他從80年代一直保持到90年代末的、一個革命后代的主體性在這里也開始崩潰。在他前四張專輯里，他所唱的“我”基本上是同一個主體的不斷變化，從《一無所有》中的“我”，到《一塊紅布》中的“我”，再到《無能的力量》中的“我”，這個“我”在時代的脈動中掙扎，維持自身的連續(xù)性，也維持著與現(xiàn)實的緊張關(guān)系。而在這一張專輯中，“我”變成了民工、網(wǎng)蟲、寫手、歌廳老板，等等。崔健試圖進入不同的主體內(nèi)部，代替他們說話。

主體的彌散成為崔健這個時期的癥候。崔健的創(chuàng)作方式，在這個時期，也發(fā)生了相應的改變。崔健在這張專輯里面的創(chuàng)作工具，由樂隊變成了樂隊加電腦?！爱敶藿∧闷鹆藱C器，傳統(tǒng)的音樂概念消失了，涌來的是音色、音響組織，是創(chuàng)造。也許說拿起機器并不形象，崔健拿起的是鼠標，是旋鈕，是推拉操縱桿。這是21世紀音樂領(lǐng)域最活躍、最富有生命力的地帶，是音樂正在延伸生長的地帶。從此崔健離開了樂隊，改與機器為伍；離開了歌曲格式，改與新的音樂結(jié)構(gòu)一起生長。這是一個音色的世界，是聲音音響組合的藝術(shù)。它的基本手法不再是傳統(tǒng)的作曲、演奏，不再是旋律、節(jié)奏、和聲，而是采集、調(diào)變、變形、組合”[11]。樂隊發(fā)出來的聲音背后，是人的身體，是人在彈奏，人在舞臺上揮灑汗水。人在錄音棚里對著機器彈奏，聲音被錄制下來，再通過機器到達聽眾的耳邊。在20世紀的音樂發(fā)展中，機械復制揳入了音樂的生產(chǎn)和流通里?！霸谑澜鐨v史上，機械復制首次把藝術(shù)作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來。在大得多的程度上，被復制的藝術(shù)作品變成了為可復制性而設(shè)計出來的藝術(shù)作品”[12]。音樂的歷史也是技術(shù)發(fā)展的歷史。樂隊的存在，表明了技術(shù)沒有完全淘汰人的身體。身體在呼吸、吶喊和抗爭。而在新世紀，當技術(shù)進步到把電腦納入音樂的生產(chǎn)中時，身體的能量被進一步削弱了，樂手不再需要背起吉他費力地彈唱，只需要坐在電腦前，調(diào)試出自己喜歡的聲音，身體靜止了，能活動的部分只有眼睛和手指。機械復制在新世紀更深地進入了音樂的生產(chǎn)?！叭绻?0、90年代的rap、hip-hop是一種搶麥克風爭取發(fā)言權(quán)的形式、眾聲喧嘩，是肉身的抗爭，那么2000年以后的電音則有去論述、去人化的傾向。人的聲音越來越少，肉身幾乎完全被抽離”[13]。

崔健的創(chuàng)作方式被機械復制更深地控制住之后，反映到內(nèi)容上，也發(fā)生了變化，那個以自我為中心，帶著集體主義的烙印，要以一己之力為時代代言的主體不見了，呈現(xiàn)出來的是不同個體的聲音。崔健第一次為不同的個體寫歌，并試圖代替他們發(fā)言。在這里，一個必須被提出的事實是：崔健唱出的不同個體，來源于他自身的想象，而不是這些個體從自身狀況出發(fā)發(fā)出的聲音。也就是說，崔健唱出的民工，并不是民工自身的聲音；他唱出的寫手，也不是寫手自身的聲音。在涉及到不同個體的歌唱背后，并沒有不同的個體在發(fā)聲；相反，這里呈現(xiàn)出來的，是崔健的主體破碎之后，在破碎中想象不同的個體，并試圖從這破碎的想象中，把自身的鏡像再度拼貼起來。

面對快速變化的現(xiàn)實，崔健調(diào)動的是以往的經(jīng)驗，可以說，他緊緊擁抱住一個逝去的整體性，以此來對應現(xiàn)實。在唱到農(nóng)民工時，他用了一個革命時期的話語，“農(nóng)村包圍城市”。這是毛澤東在國共內(nèi)戰(zhàn)時期的一個戰(zhàn)略，在城市被國名黨占據(jù)的局面下，以占據(jù)農(nóng)村的方式，發(fā)動人民戰(zhàn)爭，包圍城市，來取得政權(quán)。而農(nóng)民進城打工，是在90年代隨著城市化建設(shè)的快速發(fā)展而形成的以城市為中心、吸收農(nóng)村的勞動力的局面。從現(xiàn)象上看，這更像是一種對農(nóng)村的內(nèi)部殖民。其引發(fā)的新的問題，是在一個與革命時期完全不同的狀況里發(fā)生的，一個明顯的癥候是：在以城市為中心的發(fā)展模式中，由農(nóng)村與城市發(fā)展的不平等，引發(fā)的農(nóng)村與城市之間的對立。這種癥候發(fā)生在人的主體內(nèi)部，表現(xiàn)出來就是農(nóng)民工與城市居民彼此在情感和生活上的隔膜和對立。在面對這種復雜局面的時候，崔健用一種革命時期的話語，來復制和加強這種對立，他在《農(nóng)村包圍城市》中唱道：“你們有什么了不起的。要不是我們農(nóng)村，你們到哪兒吃東西呀。毛主席說啦‘農(nóng)村包圍城市’，現(xiàn)在我們來到你們這兒又能怎么著吧?！痹趯Τ抢锶说拿枋錾希藿∮诌M一步把城里人描述成讀書人，“你們有什么呀，瞧給你們慣得。這個不行，還有那個不行，有什么呀。不就是多讀過幾年書嗎，那些沒讀過書的人就不是人嗎？”在反問之后還有質(zhì)疑，“你們讀書人最愛變了。好話壞話都讓你們說了”。而“有良心和有知識是兩回事兒。沒有良心有知識又有啥用啊。你們敢說你們說的每句話都是真的嗎，寫的每個字兒都是用了心的嗎？”在看似尖銳的質(zhì)疑背后，是農(nóng)民工與城里人的對立，以及由此提煉出來的，“良心”與“知識”的對立。由此不難看出，這背后有毛澤東時代對工農(nóng)的美化，對知識分子的改造，以及這背后對“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”命題的復制。“這種對于城鄉(xiāng)沖突的想象方式，若究其根源，是與崔健與‘革命文藝’傳統(tǒng)的關(guān)系相關(guān)聯(lián)的。我們可以很容易地在知識與良心的二項對立中找到毛澤東的知識分子‘思想改造’說的影子，假農(nóng)民工之口說出的對讀書人的懷疑和質(zhì)問背后其實是崔健自己多年來對知識分子立場的自省和警惕”[14]。在復制革命的話語和記憶，來呈現(xiàn)自我和主體內(nèi)部的掙扎時，崔健表現(xiàn)了他與歷史同在的深刻，而當他以此為工具，要批判當下和代言他者時，革命話語體現(xiàn)出來的，是無法把握當下的復雜狀況，和對當下不平等的強化。

在《小城故事》系列中，崔健虛構(gòu)了一個愛情故事，一個小伙子愛上了一個唱歌的姑娘，為了得到她，就先到外地去打拼賺錢，“要想解決它，我只能先出去”。崔健在80年代唱出的“出走”的命題在這里再次出現(xiàn)了，不同的是，這次“出走”不再像80年代那樣充滿了理想主義氣質(zhì)和對前路的迷惘感。這里的“出走”目的和出路都很明確，“用不了多久，我就要牛B地回去”。出來一圈之后，小伙子的心也變了，“太多的欲望，不敢多想。太多的姑娘，讓我的心發(fā)癢?！痹诒本┑拇藿?，虛構(gòu)了一個小城故事，他抓住了90年代以來隨著經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生的一個人口流動的問題，小城市的人要到大城市去，經(jīng)濟次發(fā)達地區(qū)的人要到發(fā)達地區(qū)去，這后面的主要動力，是賺錢。但是這些人僅僅是經(jīng)濟動物嗎？在這個由經(jīng)濟發(fā)展所帶動的人口流動中，怎么去理解這些流動人口的主體狀態(tài)？怎么去呈現(xiàn)他們真實的心情？怎么去表達他們的愛，以及在流動中產(chǎn)生的情感的復雜變化？這都是在這個經(jīng)濟發(fā)展的大脈絡下出現(xiàn)的新的狀況。這些狀況無法用政治經(jīng)濟來分析，文學、音樂成為觸及這些狀況的媒介。而崔健在抓住這個人口流動問題的同時，僅僅從外部出發(fā)，把它簡化成了一個為了愛情出門賺錢的故事。在80年代被理解成一種遼闊的、充滿未知，因而出走也意味著一種希望的整個外部世界；在這里被理解成了整個資本的內(nèi)部世界，出去是為了賺錢，賺錢是為了風光地回來。這里不再有詩意的、幽微的空間。在賺錢的路上經(jīng)歷了一番之后，小伙子小有成就了，開始抒情，“這么多年過去，還是找不到自己。身體得到了自由，靈魂還是在監(jiān)獄”。為了賺錢出走的主體到最后忽然有了一種迷惘和分裂感，這突如其來的一筆，是崔健的主體在這里現(xiàn)身了，那個他80年代唱出來的“出走者”，到了新世紀“還是找不到自己”。他把這種感受揳入了他試圖把握的“小城故事”里，而小城里出來的打工者，到這里完全被崔健自己的形象覆蓋了?！吧眢w得到了自由”，誰的身體？怎樣的自由？在新世紀沿海的工廠里，是被固定在流水生產(chǎn)線上的勞工。把這句歌詞上接到崔健在80、90年代所唱的“自由”的主題，就完全有了意義。自由是崔健出走的內(nèi)在動力，在自由不能被明確界定的語境里，它也具有了一種生氣和希望。在90年代初，逃離象征著禁錮的醫(yī)院，“快讓我在雪地上撒點野”（《快讓我在雪地上撒點野》）；到了新世紀，自由被落實在了身體上，“靈魂還是在監(jiān)獄”。那個貫穿了崔健80、90年代的出走者，在這里，以一種碎片的方式回來了。

在整張專輯里，最能體現(xiàn)崔健的，是他在《藍色骨頭》中唱到的寫手，這個寫手從小就不受束縛，不愛學習，“我說人活著要痛快加獨立才算是有意義”。出來工作，也選擇了相對自由的寫作，“一開始我就是想用筆來發(fā)發(fā)牢騷，可是誰知道這一開始就一發(fā)不可收拾。俗話說活人不能被尿憋死，只要我有筆誰都攔不住我”。寫手是90年代末隨著網(wǎng)絡擴大了文學市場而出現(xiàn)的一個群體。新世紀的開頭，寫手的主體是70、80后的年輕人，能在網(wǎng)絡文學市場上生存下來的人，需要迎合這個市場的輕盈，需要與90年代形成的市場機制形成互動，捕捉到新的壓迫方式里形成的感覺。面對這個新的群體，崔健調(diào)動了他在80和90年代初的經(jīng)驗，與威權(quán)政治的對話，“多年的政治運動使人們厭倦了紅色，周圍黃色的肉體已經(jīng)把靈魂埋沒。只有扭曲一下我自己抬頭看看上面，原來是少有的一片藍藍的天空”。崔健跳過了90年代形成的市場機制，也跳過了寫手們生存的真實狀況，他甚至喪失了“無能的力量”所流露的與市場機制糾纏的張力。在新世紀，市場已經(jīng)成為現(xiàn)實，并且內(nèi)化進人的主體，生產(chǎn)出寫手這樣的文字工人的時候，崔健的視點反而后移到了他的起點上，從威權(quán)體制里出走，期待一個更好的未來?！八{藍的天空”意味著什么？“藍色的天空給了我無限的理性看起來卻像是忍受，只有無限的感覺才能給我無窮的力量。”這樣的歌詞出現(xiàn)在90年代初是讓人期待的，因為它抓住了改革的欲望，“只有無限的感覺才能給我無窮的力量”。而在新世紀，經(jīng)濟發(fā)展成為了大國崛起的動力，而改革所形成的貧富差距、階層固化、環(huán)境污染等等問題已經(jīng)不可回避，并且在繼續(xù)加重，“無限的感覺”無法對應于現(xiàn)實，從而成為了崔健個人的回聲。

在這張專輯里，崔健的主體彌散在不同個體身上。這是一些被市場機制生產(chǎn)出來的個體。崔健看見了他們，卻無法感受他們。他試圖在他們身上，重新找到自己。拉開改革的圖景，可以看到，改革的脈絡，也意味著革命的失落。而出現(xiàn)在“革命—改革”轉(zhuǎn)折點上的崔健，卻無法放棄革命的情結(jié)和記憶。脫去革命的肉身，走上改革的路，但無法放棄革命的氣質(zhì)和靈魂，從而不斷對改革產(chǎn)生批判，在批判中深化自身與革命和改革兩種機制的糾纏，這是崔健建構(gòu)主體的方式。在改革的脈絡里，這也是崔健不斷體驗失落的時期。“如果愛戀的對象本身已經(jīng)失落，主體卻未能放下那份依戀，而對于對象的愛戀轉(zhuǎn)而屈身于自戀認同之中，那么便會啟動一項機制，主體將對替代的對象產(chǎn)生恨意”[15]。崔健批判改革背后，有著填補空虛的煎熬；而進入新世紀，批判所需要的理解，卻是他所缺失的。在新的音樂語言進入到他的主體，使他坐在電腦前面時，看到了新世紀模糊的圖像，閃爍在其中的打工者、小老板等等，他來不及進入這些主體，就轉(zhuǎn)而擁抱一個逝去的自己。“不是我不明白，這世界變化快”（《不是我不明白》）。他走了太久了，改革進展得太深了，他的能量在新世紀即將耗盡。這也許是中國搖滾的開創(chuàng)者所能走到的最遠的地方。借著這些新的個體，他要回去了，要拼湊出自己，那是他剛剛上路的樣子，反抗威權(quán)，心懷理想，“無限的感覺”給了他“無窮的力量”。

注釋：

[1]Boy Dylon的現(xiàn)場，變換節(jié)奏，編曲，重新演繹，往往會讓聽眾聽不出他在演唱他的成名曲。而Michael Jackson的現(xiàn)場則強調(diào)要原汁原味，效果要和唱片里的一個樣子。這是搖滾和流行音樂對現(xiàn)場的不同態(tài)度。

[2]露芙帕黛：《搖滾神話學》，臺北：商周文化事業(yè)出版社，2011年第3版，第17頁。

[3]在流行音樂界，直到新世紀，周杰倫出現(xiàn)時，模糊的咬字才被廣泛接受。

[4]崔健、周國平：《自由風格》，湖南人民出版社2013年，第35頁。在這里，需要看到的一個脈絡是，說唱在90年代的美國，隨著搖滾的衰落，成為了流行文化的主流。

[5]崔健80年代的搖滾樂里唱出了一個“出走者”的形象。這個“出走者”離開了家，沒有目的地，只有向前的意志，伴隨著內(nèi)心的糾結(jié)。這個堅定又痛苦的“出走者”在80年代打動了很多年輕人，這個出走者是沒有方向感的，正因為沒有方向感，他才需要不停地走下去。把“自由”的訴求放進來，也可以看到，崔健強烈地渴望自由，但他并不知道自由是什么。

[6]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，亨利·哈代編，呂梁等譯，譯林出版社2011年，第17頁。

[7]這里必須追問，“知識”是被怎樣建構(gòu)的？

[8]在這種氛圍中，產(chǎn)生了一些俗話，如“你一認真就輸了”。

[9]阿道爾諾·霍克海默：《啟蒙辯證法》，上海世紀出版集團2010年，第6頁。

[10]曹可臻：《浮沉：中國唱片業(yè)三十年》，《全球商業(yè)》，2013年第4期。

[11]李皖：《五年順流而下》，南京大學出版社2007年，第312頁。

[12]漢娜·阿倫特編：《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年，第240頁。

[13]王明輝：《變動中的集體聽覺》，《人間思想》，2012年第2期。

[14]孫伊：《搖滾中國》，臺北：秀威資訊科技出版社，2012年，第137頁。

[15]劉人鵬、鄭圣勛、宋玉雯編：《憂郁的文化政治》，臺北：蜃樓股份有限公司，2010年，第146頁。

王 翔：現(xiàn)為上海大學文學博士。出版小說《夜雪》和詩文集《飛翔的夢》《燈還亮著》《寂靜之聲》等。