布小繼， 李全華

(1. 紅河學(xué)院 人文學(xué)院，云南 蒙自 661199； 2. 楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

20世紀(jì)50—70年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歐美傳播論析
——以張愛(ài)玲、魯迅、老舍及其作品為中心*1

布小繼1， 李全華2

(1. 紅河學(xué)院 人文學(xué)院，云南 蒙自 661199； 2. 楚雄師范學(xué)院，云南 楚雄 675000)

20世紀(jì)50-70年代，包括張愛(ài)玲自譯名作《金鎖記》在內(nèi)的作品在歐美傳播受阻，同時(shí)期他譯的魯迅、老舍等為西方受眾所歡迎的名家作品也出現(xiàn)傳播低谷現(xiàn)象。究其原因，除了和自譯與他譯的生產(chǎn)目的、意識(shí)形態(tài)阻隔、社會(huì)形勢(shì)變遷等因素有關(guān)外，還與傳播渠道、傳播方式的政治性操作和受眾文化心理的干擾、國(guó)家對(duì)外傳播策略的受制等相關(guān)。研究旨在探求歐美國(guó)家對(duì)華文化的態(tài)度、目的及消費(fèi)需求，并希望對(duì)于增強(qiáng)我國(guó)文化軟實(shí)力和優(yōu)化當(dāng)今中國(guó)文化產(chǎn)品的跨文化傳播策略具有借鑒意義。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；歐美傳播；張愛(ài)玲；魯迅；老舍

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在歐美文學(xué)影響之下誕生的，又在歐美文學(xué)影響之下一步步發(fā)展和成熟起來(lái)。發(fā)軔期,歐美文學(xué)的輸入不僅造就了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)方式，塑造了作家們的表達(dá)習(xí)慣，拓寬了思維視野，也為現(xiàn)代文學(xué)“走出去”準(zhǔn)備著條件，隱含了對(duì)話的可能。自20世紀(jì)20年代起，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就開(kāi)始了歐美傳播，魯迅等人的作品在西方國(guó)家獲得了讀者的認(rèn)同。然而，50—70年代，這一歐美傳播過(guò)程出現(xiàn)了波折和起伏，傳播陷入低谷狀態(tài)。本文特以張愛(ài)玲、魯迅、老舍等名家作品在這一時(shí)期的歐美傳播為中心，對(duì)該特殊情形進(jìn)行分析探究。

一、張愛(ài)玲以自譯《金鎖記》為代表的作品之歐美傳播

1968年，張愛(ài)玲自譯的《金鎖記》(The Golden Cangue)被列為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東方語(yǔ)言文學(xué)系教材內(nèi)容。她在1966年7月8日給夏志清的信中說(shuō)到：“你編的小說(shuō)集，我想還是譯《金鎖記》，因?yàn)檫@故事搞來(lái)搞去有四分之一世紀(jì)之久，先后參看或有獵奇的興趣。”[1][p.50]在1966年10月13日信中又言，“《金鎖記》一定在明年二月內(nèi)譯完，勿念?！盵1][p.68]1967年2月16日張愛(ài)玲在回復(fù)夏志清的信中說(shuō)：“《金鎖記》已經(jīng)譯完?！盵1][p.82]“《金鎖記》說(shuō)實(shí)話譯得極不滿意，一開(kāi)始就苦于沒(méi)有19世紀(jì)英文小說(shuō)的筆調(diào)，達(dá)不出時(shí)代氣氛。”[1][p.90]按照劉紹銘的說(shuō)法，張愛(ài)玲對(duì)自己作品的翻譯，如果她管得著，她是絕對(duì)不輕易假手于人的。[2][p.218]也就是說(shuō)，張愛(ài)玲對(duì)《金鎖記》的自譯是應(yīng)夏志清、劉紹銘等人要編輯一本中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)讀本之邀而進(jìn)行的，從計(jì)劃到完成耗時(shí)半年多。劉紹銘在仔細(xì)比對(duì)(部分譯文也請(qǐng)了歐陽(yáng)楨加以比對(duì))后認(rèn)為張愛(ài)玲的譯文至少具有bookish English(秀才英文)的部分特征，對(duì)白有點(diǎn)不自然，“消化”的功夫沒(méi)做好。[2][p.230]該文后來(lái)收入了1981年出版的Modern Chinese Stories and Novellas(1919——1949)，Edited by Joseph S.M.Lau，C.T.Hsia，and Leoou-Fan Lee，Columbia University Press，New York。(《中國(guó)現(xiàn)代中短篇小說(shuō)選(1919——1949)》，劉紹銘、夏志清、李歐梵編輯，紐約哥倫比亞大學(xué)出版社)。

實(shí)際上，張愛(ài)玲在自譯《金鎖記》之前，就為自己作品的歐美傳播做出過(guò)艱辛的努力。1955年，和《秧歌》同一題材的英文小說(shuō)The Rice Sprout Song由美國(guó)紐約州Charles Scribner’s Sons出版公司出版后，在美國(guó)評(píng)論界引起了不小反響，重燃起張愛(ài)玲英文創(chuàng)作的激情。1956年前后，她把《金鎖記》由中篇拉為長(zhǎng)篇，即Pink Tears(《粉淚》)，次年5月，被美國(guó)Charles Scribner’s Sons退稿。作家對(duì)該小說(shuō)又加以精心修改，1959年12月，再次被退稿，不得不再次改寫為The Rouge of the North(《北地胭脂》)，1967年，“這本書在英國(guó)出版后，引起少數(shù)評(píng)論，都是反面的居多。有一個(gè)書評(píng)人抱怨張女士塑造的銀娣簡(jiǎn)直令人‘作嘔’(revolting)！這大概種因于洋人所接觸的現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)中的人物，都是可憐蟲(chóng)居多；否則，便是十惡不赦的地主、官僚之類，很少‘居間’的，像銀娣這種‘眼睛瞄法瞄法，小奸小壞’的人物，所以不習(xí)慣。”[3][p.278]之后，直至去世，張愛(ài)玲的英文著作就沒(méi)有再由歐美的出版社推出過(guò)。

那么，張愛(ài)玲英文作品難以在歐美讀者群中打開(kāi)市場(chǎng)，原因何在呢？不難發(fā)現(xiàn)，其在傳播過(guò)程中面臨著幾個(gè)無(wú)法逾越的障礙。

第一，接受語(yǔ)境的阻隔。張愛(ài)玲以中文語(yǔ)境為背景所描述的故事對(duì)歐美接受者而言，不具有吸引力。以《金鎖記》為底本的故事是以暴露舊家庭、舊家族的種種積習(xí)和劣根性為旨?xì)w的。在東西方冷戰(zhàn)對(duì)峙的年代，歐美讀者更傾向于欣賞和接納那些描寫激烈的革命斗爭(zhēng)、階級(jí)沖突和情愛(ài)糾葛的故事，譬如韓素音《瑰寶》(A Many-Splendoured Thing)或是陳紀(jì)瀅《荻村傳》一類的作品。這兩部作品，前者親共，其英國(guó)出版商喬納森在信中對(duì)韓素音說(shuō)，“現(xiàn)在，(英國(guó))在公共汽車上的所有婦女，胳膊下幾乎都夾著一本您寫的書。”[4][p.416]正因?yàn)槠涫且槐炯矣鲬魰缘臅充N書，20世紀(jì)?？怂闺娪肮静虐阉嵘香y幕(國(guó)內(nèi)通譯為《生死戀》或《愛(ài)情至上》)，并獲得兩項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)；后者反共，陳的《荻村傳》“長(zhǎng)達(dá)12萬(wàn)字,是臺(tái)灣最早出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一。作品從義和團(tuán)寫到國(guó)民黨兵敗大陸,重點(diǎn)寫60年來(lái)的時(shí)代變遷、鄉(xiāng)民生離死別的遭遇。字里行間充滿了對(duì)共產(chǎn)黨人的憤怒和仇恨……”[5]在美國(guó)，這類作品也很有市場(chǎng)。以《金鎖記》為底本所衍生的系列小說(shuō)既非揭露中國(guó)共產(chǎn)黨的所謂“內(nèi)幕”(鐵幕)以迎合西方反共勢(shì)力，又非歌頌新政權(quán)以迎合西方左派激進(jìn)主義份子，在出版代理人那里無(wú)法獲得青睞，而且還陷入了傳播上的怪圈：作家創(chuàng)作出的作品無(wú)法得到有效而廣泛的傳播，譬如The Golden Cangue只能在少數(shù)大學(xué)文學(xué)系里被有限的讀者閱讀，無(wú)法傳播到更大的范圍內(nèi)去；讀者所需要的作家不愿意或不能夠提供，況且張愛(ài)玲也不認(rèn)同前述兩位作家。她曾說(shuō)，“我自己的故事，有點(diǎn)像韓素英(今譯韓素音——論者注)的書——不過(guò)她最大的毛病就是因?yàn)樗莻€(gè)second-rate writer(二流作家)，別的主場(chǎng)等卻沒(méi)有關(guān)系。我從來(lái)不覺(jué)得jealous of her(妒忌她)，雖然她這本書運(yùn)氣很好，我可以寫得比她好，因?yàn)樗龑懙脡?，所以不可能是威脅……”[6][p.48-49]同樣，翻譯、改編《荻村傳》(1959)，改譯徐速的《浪淘沙》三部曲(1967)，也是她本人不情愿干的事。The Rice Sprout Song的成功顯然是由于作品中含有不少的西方受眾感興趣的、在他們看來(lái)是對(duì)中國(guó)“土地改革”的暴露性描寫，是作品無(wú)意間切合了受眾心理的結(jié)果，而之后的作品卻沒(méi)有這樣的閱讀興趣點(diǎn)了。實(shí)際上，1965年12月31日在給夏志清的信中，張愛(ài)玲就意識(shí)到了其作品在美國(guó)的傳播困境：“有本參考書20th Century Authors，同一家公司要出本Mid-Century Authors，寫信來(lái)叫我寫個(gè)自傳，我借此講有兩部小說(shuō)賣不出，幾乎通篇都講語(yǔ)言障礙外的障礙。他們不會(huì)用的——一共只出過(guò)薄薄一本書。等退回來(lái)我寄給你看?！盵1][p.36]

第二，生活環(huán)境上的阻隔。張愛(ài)玲置身美國(guó)的時(shí)代，也是西方文化與中國(guó)文化因冷戰(zhàn)而相互隔絕與對(duì)立的時(shí)代。1955年10月，張愛(ài)玲以“少數(shù)學(xué)有專長(zhǎng)的人士”[7][p.214]的身份赴美，在其個(gè)人是尋求免受國(guó)內(nèi)政治運(yùn)動(dòng)的波及和傷害，以獲得一種自由寫作和發(fā)表的空間。但張愛(ài)玲性格所致的自我隔離、自我閉鎖使她選擇了離群索居的生活，正如她自己所說(shuō)，“我很驚奇，臺(tái)灣描寫留美的學(xué)生，總覺(jué)得在美國(guó)生活苦，或許他們是受家庭保護(hù)慣了的。我很早就沒(méi)了家族，孤獨(dú)慣了，在哪兒都覺(jué)得一樣。而且在外國(guó)，更有一種孤獨(dú)的借口?！盵3][p.318]除此，還有美國(guó)大的文化氣候方面的原因，“她遠(yuǎn)涉重洋來(lái)到美國(guó)，希望不再受到中國(guó)政治和歷史的干擾。但是她來(lái)得不是時(shí)候，那時(shí)不像九十年代一樣，對(duì)于亞洲經(jīng)歷方面的文學(xué)作品沒(méi)有市場(chǎng)……因此，在美國(guó)的前二十年中，她收入的主要來(lái)源仍是為香港做翻譯工作和寫電影劇本，就不足為奇了”。[8][p.202]之后更是疲于應(yīng)付身體疾病而不斷搬家，耗費(fèi)了她極多的精力。這樣，盡管她與美國(guó)作家賴雅結(jié)婚共同生活了幾年，但自始至終與美國(guó)主流社會(huì)隔膜，這使她有著不能觀察、描寫、揭示美國(guó)社會(huì)人群的生活狀態(tài)所帶來(lái)的巨大局限。她不斷回溯香港、上海記憶的創(chuàng)作行為和創(chuàng)作思路，從根源上說(shuō)是“患”了一種文化上的焦慮癥和新文化環(huán)境中的“失語(yǔ)癥”。在自我封閉的環(huán)境中寫作，喪失了與外部世界溝通交流的意愿和能力，成了異邦都市里的孤獨(dú)者和流浪漢。終其一生沒(méi)有寫過(guò)以美國(guó)人為主要表現(xiàn)對(duì)象的作品，不能不說(shuō)是作家本人的一個(gè)巨大的失誤和遺憾。這種阻隔使張愛(ài)玲的英文作品找不到更大、更多的受眾群體，從而使其喪失了中西文化交融、碰撞和匯流的空間與平臺(tái)。她難以融入美國(guó)社會(huì)，限制了她的中文文本轉(zhuǎn)化為適應(yīng)英語(yǔ)世界讀者口味的文本的可能。

第三，傳播渠道的困厄。張愛(ài)玲包括自譯《金鎖記》在內(nèi)的文學(xué)文本的傳播渠道都是不夠通暢的。傳播就其本質(zhì)來(lái)看是信息的擴(kuò)散和流布，信息要獲得廣泛的認(rèn)知，就要有相應(yīng)的擴(kuò)散平臺(tái)和必要的流布通道。張愛(ài)玲前期之所以能夠在短短時(shí)間內(nèi)紅遍上海灘就得力于傳播渠道的相對(duì)通暢，有著夾縫里求得生存的諸多可能。在歐美的環(huán)境里，盡管也有人如理查德·麥卡錫(Richard Mccarthy)、馬寬德( P.Marquand)等幫忙，但出版商不買賬，Stale Mates(《老搭子》)、A Return to the Frontier(《重到前方》)二文分別于1956年9月、1963年3月在The Reporter(《記者》)雜志上發(fā)表，影響力有限，這一事實(shí)也說(shuō)明了張愛(ài)玲作品在歐美傳播的艱難。

二、魯迅、老舍等現(xiàn)代名家他譯作品之歐美傳播

其實(shí)，在20世紀(jì)50—70年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歐美傳播過(guò)程中，張愛(ài)玲作品的遭遇并非偶然。以魯迅為例，他毫無(wú)疑問(wèn)是把西洋文學(xué)技巧與中國(guó)文學(xué)經(jīng)典之技巧融合得極其到位的作家，西方對(duì)魯迅作品的譯介在1926年已經(jīng)開(kāi)始，以法國(guó)為最早。50—70年代，魯迅作品的譯介除了法國(guó)本土翻譯家、文學(xué)家和漢學(xué)家的不懈努力外，還多了中國(guó)政府外宣機(jī)關(guān)——外文出版社和法文版的《中國(guó)文學(xué)》雜志這一渠道，這也使得魯迅作品在法國(guó)的譯介于70年代出現(xiàn)了高潮。這固然有著“文革”對(duì)法國(guó)左派和極左派頗具吸引力而使魯迅像在中國(guó)大陸一樣被“工具化”方面的原因，但統(tǒng)觀歐美，在“繁盛期”(1946——1965)的 20 年間，平均每年出版14 種魯迅譯品；在1966——1973年的8年間，全世界卻只出版了26 種魯迅譯品：日本出版10 種( 26 本) ，美國(guó)、意大利、西班牙各出版2 種，蘇聯(lián)、法國(guó)、英國(guó)、西德、羅馬尼亞、葡萄牙、朝鮮、越南、尼泊爾、緬甸各出版1 種。[9]有評(píng)論指出，在中國(guó)現(xiàn)代作家中，除魯迅外，老舍、蕭紅的作品最受英語(yǔ)譯者的關(guān)注。[10]老舍作品譯本眾多。先看《駱駝祥子》，該小說(shuō)1945年被美國(guó)翻譯家伊文·金(Even king)選中翻譯后由紐約雷諾與希區(qū)考克出版社(New York, Regnal and Hitchcock) 推出, 1946年被紐約桑代爾和倫敦邁克爾·約瑟夫出版社(New York, Sun Dial Press, London Michael Joseph)再版，以此為基礎(chǔ)，1947年，讓·布馬拉譯其為法文，即《北京苦力歡樂(lè)的心》，由巴黎的阿爾多出版社出版。再看《離婚》，1948年伊文·金翻譯后由紐約雷諾與希區(qū)考克出版社出版發(fā)行，1955年又有翻譯家據(jù)中文原作重譯后出版了法文本。其他的還有：1951年英國(guó)登特父子阿爾定有限出版公司( J. M. Dent and Sons LTD Aldine House)出版了《 天狗》(Heavens-ent)，紐約的出版社推出《惶惑》(The Yellow Storm)。1952年紐約雷諾與希區(qū)考克出版社又出版了《鼓書藝人》( The Drum Singers)，1964年詹姆斯E·杜( James E.Dew)翻譯的《貓城記》(The City of Cats)由密歇根大學(xué)中國(guó)研究中心出版。20世紀(jì)70年代,牛津大學(xué)出版社推出了由W. J. F. 詹納和戴乃迭(W. J. F. Jenner and Gladys Yang)合譯的《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)集》(Modern Chinese Stories, 1970 ) 中收有老舍的小說(shuō), 威廉·萊爾(William A. Lyell)翻譯的《貓城記》(Cat Country: A Satirical Novel of China in the 1930’s)也于1970年由俄亥俄州立大學(xué)出版社出版。又，據(jù)曹禺回憶，“老舍的長(zhǎng)篇名著《駱駝祥子》曾在美國(guó)成為暢銷書, 發(fā)行很廣, 因而老舍出名,受到美國(guó)讀者的崇拜。”[11]但1953——1963年期間老舍卻沒(méi)有一部作品在歐美出版。1958年外文出版社推出了曹禺名劇《雷雨》的英文版和法文版，1960年該社又推出了《日出》、《明朗的天》的英文版，[12][p.106-113]但其作品在60年代中后期和70年代的歐美傳播同樣遇冷。1958以前，張?zhí)煲淼摹冻鸷蕖?、《二十一個(gè)》、《華威先生》、《大林和小林》等十五篇作品也被英譯在歐美國(guó)家印行過(guò)。另有兒童文學(xué)作品《去看電影》、《羅文應(yīng)的故事》、《寶葫蘆的秘密》、《蓉生在家里》和《大灰狼》被譯介印行。[13]

但是，還要注意到一個(gè)事實(shí)，即張愛(ài)玲的自譯較諸前述作家的他譯似乎是更不成功的，這從作品出版、印行情況可以看出。緣由何在呢？

先從翻譯的角度來(lái)分析這一現(xiàn)象。張愛(ài)玲的自譯(包括改譯)是作家的一種典型的再創(chuàng)作行為，它可以忠實(shí)于作家藝術(shù)創(chuàng)作的良心和水準(zhǔn)，確?？缥幕Z(yǔ)境中的讀者也能夠讀到幾乎和母語(yǔ)讀者一樣的、原汁原味的文本，但它的市場(chǎng)指向往往是模糊的，對(duì)傳播和市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)則缺少深刻的理解，對(duì)接受者心理的揣測(cè)也會(huì)顯得隔膜。他譯是由目的語(yǔ)國(guó)的專家對(duì)出版商感興趣的外國(guó)文學(xué)作品加以選擇和甄別后翻譯的結(jié)果，目的明確、針對(duì)性強(qiáng)、定位清晰。有時(shí)候?yàn)榱四軌蛘嬲龅酵镀?出版商、讀者)所好，甚至不惜對(duì)原著加以增刪改寫，譬如老舍的《駱駝祥子》被伊萬(wàn)·金初譯時(shí)，就“把末段刪去，把悲劇的下場(chǎng)改為大團(tuán)圓，以便迎合美國(guó)讀者的心理”[14]即是一例。歐美接受者認(rèn)可某部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，不完全是原著好，更可能是譯筆好而容易被接受。即如葛浩文翻譯了莫言作品《紅高粱》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國(guó)》、《生死疲勞》、《豐乳肥臀》等終致莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就是明證?？梢?jiàn)，張愛(ài)玲自譯的《金鎖記》與魯迅、老舍、曹禺、張?zhí)煲淼热说乃g作品之間還是不能等量齊觀，張愛(ài)玲也確實(shí)無(wú)法替代與出版商有緊密聯(lián)系并密切關(guān)注出版界、讀書界動(dòng)態(tài)和諳熟母語(yǔ)國(guó)讀者心態(tài)、文化背景的翻譯家。

再?gòu)目缥幕瘋鞑サ倪^(guò)程來(lái)看。按照羅蘭德·薩雷(Lorand Szalay)的理解，和文化內(nèi)傳播的情景相比，在跨文化傳播過(guò)程中，文化相對(duì)論和多元論必須取代影響文化內(nèi)傳播的虛幻的同質(zhì)性。在跨文化情景中，有效的傳播需要系統(tǒng)地彌合分歧，需要文化自覺(jué)性以及對(duì)另一種文化的了解。參與者必須形成更系統(tǒng)地適應(yīng)那種可供選擇的文化的框架而不是自發(fā)地去適應(yīng)它，他要能了解或欣賞另一種文化的代碼，比如語(yǔ)言代碼和非語(yǔ)言代碼。[15][p.58-59]顯然，在母語(yǔ)國(guó)倍受歡迎的作品在跨文化的語(yǔ)境中無(wú)法推論出其一定也會(huì)受到歡迎，因?yàn)樗麌?guó)參與傳播者的文化自覺(jué)性、主動(dòng)適應(yīng)接納程度和理解能力都必然會(huì)對(duì)該作品的傳播構(gòu)成制約。故此，一部文學(xué)文本在跨文化語(yǔ)境中能否被有效地、廣泛地傳播，絕不僅僅取決于翻譯者的主觀意愿，更取決于傳播鏈終端的參與者/接受者的意愿。唯有通曉二者之間的復(fù)雜而豐富的互動(dòng)關(guān)系，才有可能使其作品在跨文化語(yǔ)境中得到傳播。顯然，張愛(ài)玲以己度人式的翻譯和傳播意愿也無(wú)法與他譯者/翻譯家等同，更無(wú)法與歐美語(yǔ)境中的大多數(shù)讀者進(jìn)行“對(duì)話”。

三、20世紀(jì)50—70年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名家作品之歐美傳播

在前述基礎(chǔ)上，我們?cè)賮?lái)論析20世紀(jì)50—70年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名家作品的歐美傳播問(wèn)題。

一是有學(xué)者曾指出，40年代老舍、曹禺等人的作品之所以在歐美能夠得到傳播，是和其時(shí)的國(guó)際形勢(shì)密切相關(guān)的，當(dāng)時(shí)，美國(guó)、蘇聯(lián)競(jìng)相拉攏中國(guó)，老舍、曹禺之訪問(wèn)美國(guó)也是美國(guó)針對(duì)蘇聯(lián)邀請(qǐng)郭沫若、茅盾二人所采取的行動(dòng)。為配合此舉動(dòng)，才有各種翻譯傳播行為，是一種典型的政府行為。而當(dāng)新中國(guó)完全倒向蘇聯(lián)后，美國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)從親華變?yōu)榕湃A、反共，尤其是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、臺(tái)灣問(wèn)題等系列事件中，中美完全處在了對(duì)立面，文化傳播逐漸宣告終止，張愛(ài)玲的作品即便能夠被夏志清等學(xué)者高度認(rèn)可，但依然無(wú)法走近眾多的普通讀者。

二是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的對(duì)外傳播與現(xiàn)代文學(xué)自身的發(fā)展邏輯密切相關(guān)。應(yīng)該說(shuō)，在對(duì)歐美文學(xué)的吸收和內(nèi)化過(guò)程中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)逐漸形成了符合中國(guó)實(shí)際的套路，一方面是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)境況的寫實(shí)主義式描敘，尤其是對(duì)封建禮教和家長(zhǎng)制的鞭撻，對(duì)國(guó)民劣根性的不遺余力的暴露，都很能夠吸引歐美人的眼球，讓他們看到了不一樣的中國(guó)社會(huì)。在中國(guó)這樣一個(gè)“文明爛熟”的國(guó)度里所發(fā)生的各類稀奇事，可以在某種程度上構(gòu)建出歐美讀者的“中國(guó)形象”。另一方面是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)技法與歐美文學(xué)技法的融合與交匯，產(chǎn)生了新的文學(xué)質(zhì)素，如小說(shuō)中寫意式的心理描寫，意象與人物心境的暗合，細(xì)膩傳神的白描，結(jié)構(gòu)上橫截面與縱剖面的有機(jī)結(jié)合，反“大團(tuán)圓”的結(jié)局，對(duì)故事之點(diǎn)、線、面的立體交叉敘述與宏大敘事的追求等等。這些在一定程度上可以“反哺”歐美文學(xué)，構(gòu)成對(duì)話，形成一種良性互動(dòng)關(guān)系，在世界文學(xué)大格局中互生互補(bǔ)，各取所長(zhǎng)。法國(guó)著名作家、2008年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者勒·克萊齊奧就對(duì)老舍很敬重，稱其為“師者，老舍”，并以此為題目在20世紀(jì)80年代初為老舍《四世同堂》法譯本作序，在法國(guó)《解放報(bào)》撰文評(píng)論老舍。[16]這些理所當(dāng)然地構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歐美傳播的基礎(chǔ)和可能，但回到本文所限定的年代，實(shí)際情況卻難如人意甚至是異常艱難。

三是受制于歐美市場(chǎng)的傳播途徑。并非所有的優(yōu)秀作品都能通過(guò)正常途徑得到有效傳播。盡管“優(yōu)秀”的內(nèi)涵在不同國(guó)度理解不一，但文學(xué)對(duì)生命、人生和人性的表達(dá)和探索是共通的、永恒的。從這個(gè)意義上說(shuō)，凡是能夠傳達(dá)出這種共通性和永恒性，對(duì)人類的精神家園進(jìn)行不懈追問(wèn)、對(duì)人類生存困境進(jìn)行獨(dú)特而持久的探索、對(duì)人類世界的前途與命運(yùn)有著深刻的洞察和體驗(yàn)而在藝術(shù)上堪稱精湛的作品都可以進(jìn)入這一行列。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的優(yōu)秀作品在歐美的跨文化傳播一方面是出于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面是出于傳播者(翻譯者、出版商、出版代理商和編輯)對(duì)接受者口味、興趣的評(píng)估。50-70年代之前或之后進(jìn)入歐美市場(chǎng)又能得到廣泛傳播的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，顯然是合乎歐美傳播需要的。但在該時(shí)期，傳播渠道、傳播方式卻與政治宣傳緊密掛鉤，以迎合時(shí)勢(shì)和政治需要為第一要?jiǎng)?wù)，文學(xué)性因之悖離。

四是極易受到接受群體文化心理的干擾。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與日本近代文化是“近親”，這不僅表現(xiàn)在諸多的現(xiàn)代文學(xué)名家留學(xué)日本或有到過(guò)日本的經(jīng)歷相關(guān)，更重要的是現(xiàn)代文學(xué)的起源、發(fā)展中的“日本因素”所占分量極大，是西方文學(xué)影響中國(guó)的中介和橋梁。在文化心理上也有更多的趨同性。日本讀者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中對(duì)封建家庭不竭余力的鞭撻之作品更易認(rèn)同，對(duì)專制制度之腐朽、黑暗面之揭露也更能夠接受。相較而言，在女權(quán)主義高漲、社會(huì)革命劇烈的50—70年代，西方讀者對(duì)這些作品缺少共鳴，那些實(shí)驗(yàn)性的、先鋒和前衛(wèi)的個(gè)性主義色彩濃厚的作品，如杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格的《麥田里的守望者》、海明威的《老人與海》等更有吸引力。也就是說(shuō)，西方讀者群的文化心理在時(shí)勢(shì)的影響下，在文化優(yōu)越感的支配下，在文化多樣性和審美泛化的前提下，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的傳播和接受自然而然地形成了干擾。

五是受制于國(guó)家對(duì)外文化傳播策略。國(guó)家的外宣部門有意識(shí)地推出一些現(xiàn)代文學(xué)作品作為對(duì)外宣傳的一部分，這些作家作品必定是要獲得官方認(rèn)可的。在獲得相當(dāng)?shù)膫鞑セA(chǔ)后，方可能自我擴(kuò)散。那些依靠自己力量進(jìn)行自我推銷的作家如張愛(ài)玲，其作品無(wú)論是自譯還是改譯，都被摒棄在這一體制之外，況且當(dāng)時(shí)她也離開(kāi)了中國(guó)大陸。有學(xué)者考察后發(fā)現(xiàn)，在新中國(guó)建立后至改革開(kāi)放前的大部分時(shí)間里，中國(guó)對(duì)外宣傳中作品譯介資格的獲取要圍繞著體現(xiàn)愛(ài)國(guó)愛(ài)民情懷、揭露批判舊社會(huì)的黑暗、反映民主革命經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)主義建設(shè)成就及配合內(nèi)政外交這幾個(gè)方面，譯者本人也必須具有特殊的地位和品質(zhì)，國(guó)家對(duì)外宣書刊有著嚴(yán)格的選擇規(guī)范。[17][p.62]這些限制和要求無(wú)疑背離了文學(xué)性和審美需要，也就使得20世紀(jì)50-70年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歐美傳播變得不同尋常地艱難起來(lái)。

最后想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是文化軟實(shí)力與跨文化傳播關(guān)系究竟如何？毋庸置疑，二者關(guān)系緊密。黨的十七大首次提出了增強(qiáng)文化軟實(shí)力的重要命題，在黨的十八大報(bào)告中明確提出了具有中國(guó)特色社會(huì)主義的五位一體的綜合治理格局，其中文化治理排在第三位，比例之大，位置之重，彰顯了文化強(qiáng)國(guó)的戰(zhàn)略。顯然，跨文化傳播能力的水平和有效性構(gòu)成了國(guó)家文化軟實(shí)力的核心，如何加強(qiáng)和改進(jìn)跨文化傳播的水平，不斷提升跨文化傳播的有效性，優(yōu)化出良好的跨文化傳播策略則關(guān)系到當(dāng)前國(guó)家形象的建構(gòu)、國(guó)家利益的維護(hù)和“中國(guó)文化走出去”的長(zhǎng)遠(yuǎn)方針，不斷總結(jié)歷史上的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)并善用之，才可能為當(dāng)下的發(fā)展贏得有利的輿論環(huán)境，通過(guò)不懈的努力以塑造出良好的國(guó)際形象。本文以20世紀(jì)50-70年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在歐美傳播論析為題，其選題動(dòng)機(jī)正是關(guān)注當(dāng)今中國(guó)文化如何有效向外傳播的問(wèn)題。以史為鑒可以知得失，希望研究結(jié)果對(duì)于增強(qiáng)我國(guó)文化軟實(shí)力和如何優(yōu)化當(dāng)今中國(guó)文化產(chǎn)品的跨文化傳播策略有所裨益。

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[責(zé)任編輯: 肖國(guó)榮]

Publicity of Chinese Modern Literature from the 1950s to the 1970s:A Study Focusing on the Works of Eileen Chang, Lu Xun and Lao She

BU Xiao-ji1& LI Quan-hua2

(1.CollegeofHumanities,HongheUniversity,Mengzi661199,China；2.ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong675000,China)

From the 1950s to the 1970s, quite a few translated works like The Golden Cangue translated by Eileen Chang herself and others by such famous writers as Lu Xun and Lao She became less popular than before. The causes were related to the translators' purposes, different ideologies, social changes, as well as transmission channels, political orientation, the cultural psychology of the target audience, and the influence of the state strategies for international publicity. This paper discusses Western countries' cultural demand and consumption attitude towards China, which should have much significance to the enhancement of China's cultural soft power and the improvement of cross-cultural publicity of China's cultural products.

Chinese modern literature; publicity in Europe and America Eileen Chang; Lu Xun; Lao She

2013-12-16

布小繼(1972—)，男，云南大姚人，紅河學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品和現(xiàn)代文化。

I2

A

1000-5110(2014)02-0125-06