○龍燦宇

（廣東外語外貿(mào)大學 南國商學院中文系，廣東 廣州510545）

“戲”之一字，原作“戲”，《說文》云：“三軍之偏也。一曰兵也。從戈 聲。”“偏”即三軍之“側(cè)翼”；“戈”在古時是兵器。在此基礎(chǔ)上，清末姚華對“戲”作出簡單而確切的描繪：“戲始斗兵，廣于斗力，而泛濫于斗智，極于斗口?！盵1]不論是斗兵、斗力，還是斗智、斗口，都離不開“斗”，亦即“沖突”，換言之，一出戲的關(guān)鍵在于尖銳的矛盾沖突，這與后來中西方戲劇界說的“沒有沖突就沒有戲劇”[2]，意思一樣。

從觀眾的角度看，只有緊張多變的戲劇沖突才能引發(fā)他們的興趣，元初曲家杜仁杰在散套《莊家不識勾欄》中描繪了一個鄉(xiāng)下農(nóng)民看雜劇的情形，他對場上沖突的反映頗具代表性：

[二]一個妝做張?zhí)?，他改做小二哥，行行行，說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待取做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。

[一]教太公往前那不敢往后那，抬左腳不敢抬右腳，翻來覆去由他一個。太公心下實焦懆，把一個皮棒槌則一下打做兩半個。我則道腦袋天靈破，則道興詞告狀，刬地大笑呵呵。

[尾]則被一泡尿，爆的我沒奈何。剛捱剛?cè)谈葱﹥簜€，枉被這驢頹笑殺我。

劇中太公請小二哥說媒，遭到戲弄，富有戲劇張力的場景令“我”深感有趣，于是迫切地想知道接下來的故事發(fā)展，當太公終于忍不住發(fā)火，一棒槌打向小二哥時，沖突爆發(fā)，“我”的心頓時提了起來，擔心小二哥腦袋被打破，太公也要吃官司，正在緊張的時候，卻突然發(fā)現(xiàn)，原來這只是演員刻意夸張的表演，大家虛驚一場，于是差點“笑殺”。嚴格地說，這場沖突的設(shè)計非常簡單，但從民眾觀演時的心理狀態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)，能夠吸引觀眾、緊扣人心的戲劇沖突，最起碼應(yīng)該緊張激烈，且富有變化。

作為“元曲四大家”之一的關(guān)漢卿雜劇成就頗高，就現(xiàn)存的十八部劇作來看，每一部都不乏緊張多變的沖突設(shè)計，并始終以觀眾的興趣和觀演心理為中心，讓人們時時覺得有“戲”可看，興致盎然；與四大家中的馬致遠、白樸、鄭光祖相比，關(guān)重“戲”味，馬、白、鄭更重“情”味。

一、尖銳有力，沖突多元化

在關(guān)劇中，沖突雙方始終處于緊張對立之中，他們相互的抵觸、斗爭尖銳有力，能夠激發(fā)觀眾熱情，讓人們覺得有戲可看。像《竇娥冤》中的沖突就是如此，張驢兒父子死皮賴臉地住進竇娥家中，竇娥怒斥：“兀那廝，靠后！”張驢兒不肯罷休，又對她動手動腳，她當場就把張推了一跤，這是雙方第一次正面交鋒，場上形勢劍拔弩張，一觸即發(fā)；待到竇娥被斬時，沖突繼續(xù)激化，發(fā)展至頂峰，竇娥滿腔悲憤地控訴整個黑暗社會：“天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”為洗刷冤屈，她接連發(fā)下三樁誓愿，此時竇娥與張驢兒、桃杌等惡勢力的沖突已演進為根本無法調(diào)和的生死沖突，更顯得尖銳和激烈，如余秋雨先生點評《竇娥冤》劇的沖突力度時說的：“當狂暴之力的威壓一次次降臨時，柔弱變成了柔韌，顯示出了撞擊的力量，并在撞擊中迸發(fā)出悲劇美的火花”[3]，其中蘊含巨大的戲劇力量，猛烈地撞擊觀眾心靈，給人留下極其深刻的印象。

比較典型的還有《謝天香》中謝天香和錢可的沖突，錢可為保護風塵女子謝天香，假意強娶她為妾，卻又對她不理不睬；對天香來說，錢一手掌控自己命運，只好極力討好他，因此，第三折里，當天香無意間冒犯錢可時，嚇得“連忙的跪膝”，“淚雨似扒推”，錢可令她做詩賠罪，她便借機表示，自身命運全在錢可掌握中，如果錢可嫌棄她，盡可以放她自由：“一把低微骨，置君掌握中。料應(yīng)嫌點涴，拋擲任東風?！闭Э粗?，謝、錢沒有發(fā)生激烈的爭執(zhí)，但就在天香無奈、含蓄的言行中，卻潛藏著對錢的不滿，甚至抗爭，只不過因為她勢單力薄，地位低賤，且性格內(nèi)向敏感，才不敢公然反抗錢可，這也就使得此處二人的沖突主要表現(xiàn)為立場和思想上的對立、心靈上的抵觸和撞擊，這場內(nèi)在的沖突如暗潮洶涌，同樣不乏力度和深度。

二、發(fā)展緊湊，富有節(jié)奏變化

具體而言，關(guān)劇沖突出現(xiàn)后，一方面保持緊張狀態(tài)，沖突連續(xù)不斷，劇場氣氛持續(xù)熱烈；另一方面，它又不是一味高度緊張，危機沖突時有延緩和擱置。這樣一來，全劇沖突的發(fā)展有所起伏變化，不但是一波未平一波又起，而且還一波三折?；蛉纭队耒R臺》、《調(diào)風月》呈現(xiàn)“緊張→緩和→再緊張→再緩和”的波浪式發(fā)展，《玉鏡臺》第二折溫嶠借寫字親近倩英，倩英很生氣，溫嶠馬上辯解，這時劉母也出來勸阻，命令倩英回房，此次沖突剛一產(chǎn)生就被擱置起來，將現(xiàn)未現(xiàn)，觀眾并不覺得特別緊張，但又沒有完全放下心來；緊接著第三折，沖突又一次出現(xiàn)，溫嶠騙婚，倩英怒斥溫嶠無禮，溫一一分辯，最后倩英堅決不肯順從，還要“抓了他那老臉皮”，沖突徹底爆發(fā)，但仍然沒有馬上結(jié)束，溫嶠忍讓退避，又使已經(jīng)爆發(fā)的沖突懸置，危機暫緩，觀眾再次松了口氣，同時把注意力牢牢集中在溫劉沖突上，迫不及待地想知道沖突會如何發(fā)展；第四折，王府尹設(shè)宴勸和，故意讓溫嶠作詩，如果作得不好就要罰倩英，于是溫嶠趁機要倩英順隨自己，場上氣氛再度緊張，直到倩英轉(zhuǎn)變態(tài)度，他們的沖突才終于結(jié)束?；蛘邔⒉ɡ耸脚c基本式發(fā)展態(tài)勢結(jié)合，如《竇娥冤》、《望江亭》、《救風塵》，用圖表示則為：

從第一折到第四折，沖突不斷，一環(huán)緊扣一環(huán)，張弛交替，充滿節(jié)奏感地向前發(fā)展，一次又一次地激蕩著人心，使觀眾一直在緩和中擔心，在緊張中抱著一線希望，欲罷不能。

此外，關(guān)漢卿處理沖突發(fā)展節(jié)奏的具體方法各不相同，上面《玉鏡臺》是根據(jù)情理邏輯安排沖突發(fā)展，如溫劉第一次沖突的產(chǎn)生源于溫嶠對倩英的欽慕，倩英是大家小姐，對溫嶠的行為自然會產(chǎn)生反感，而當時劉母在場，就必定會及時勸阻，這都在情理之中；還有一些劇作是結(jié)合劇情設(shè)置科諢，用笑聲沖淡緊張氣氛，像《竇娥冤》第二折，作者安排桃杌太守流露其貪婪丑態(tài)，就起到這樣的調(diào)節(jié)作用，此前的劇情為張驢兒誣賴竇娥毒死他老子，要告上公堂，二人矛盾激化，觀眾此刻不知竇娥命運會如何發(fā)展，也提心吊膽，氣氛相當凝重，這時桃杌太守卻丑態(tài)十足地出場了，與前來告狀的張驢兒相對跪拜，還說什么“但來告狀的，就是我衣食父母”，作者不繼續(xù)營造竇張沖突的緊張氛圍，卻出人意料地蕩開一筆，從藝術(shù)效果上看，桃杌的插科打諢既反映出官僚的貪婪本性，又能引起觀眾的嘲笑，使觀眾情緒松弛片刻，避免氣氛凝滯，調(diào)動人們繼續(xù)往下看的興致，如此一提一放緊緊吸引住觀眾眼球。

德國文豪席勒曾不無深刻地指出，戲劇作品除了要給觀眾以強烈刺激，還應(yīng)適當?shù)刈儞Q節(jié)奏，“就必須把這種感受非常聰明地隔一時打斷一下，甚至于用截然相反的感受代替，使這種感受再回來的時候威力更大，并且不斷恢復(fù)最初印象的活潑性。感覺轉(zhuǎn)換是克服疲勞、抵抗習慣影響最有力的手段”。[4]毋庸置疑，關(guān)漢卿深諳這一沖突設(shè)計的奧妙，他設(shè)計的戲劇沖突緊張刺激、曲折多變，令觀眾時刻處于興奮激動的觀劇狀態(tài)，確實“非常聰明”。

三、通過沖突塑造個性化人物

歸根結(jié)底，沖突設(shè)計的出發(fā)點是更好地塑造人物；在演出中，觀眾關(guān)注的焦點也是人物。因此，劇作家要設(shè)計引人入勝的戲劇沖突，還必須重視在沖突中塑造觀眾喜聞樂見的人物。關(guān)漢卿在戲曲沖突中塑造的人物，大多體現(xiàn)出鮮明的個性色彩，讓人印象深刻，也更容易為人們喜愛。如《望江亭》中的譚記兒，她剛出場時只是一位年輕貌美的寡婦，但當白姑姑設(shè)局逼她嫁給白士中，她與二人發(fā)生沖突時，卻流露出清醒、有主見，且不拘泥禮教的性格，她只要求夫妻之間互相尊重，堅貞不棄，白士中答應(yīng)她這個要求后，她便欣然同意改嫁；待她智斗楊衙內(nèi)時，她扮成漁婦灌醉對方，輕松獲勝，又可看出其大膽冷靜、智慧過人的一面。又如《金線池》中的杜蕊娘，當她發(fā)現(xiàn)母親要拆散她和心上人韓輔臣，逼她為娼時，她馬上沖過去跟母親理論，甚至大吵大鬧，從中可以看出她那潑辣爽直，敢于追求幸福人生的個性。而通過《玉鏡臺》中溫嶠、劉倩英的沖突，也凸顯出溫嶠癡心且不無狡獪的性格。簡言之，不管是以上諸人的不拘禮教、潑辣、狡獪，還是他們那令人嘆服的智謀膽量，都是大眾認可、向往的，能夠引起他們的注意和興趣，也正因為觀眾喜歡這樣的譚記兒、杜蕊娘、溫嶠形象，才會密切注視每一次沖突及其走向。

四、與馬、白、鄭雜劇沖突設(shè)計之比較

同在元曲四大家之列的白樸、馬致遠、鄭光祖也頗重視沖突設(shè)計，相比之下，關(guān)漢卿雜劇的沖突更為激烈緊湊，更重“戲”味，而馬、白、鄭作品的戲劇沖突較弱而抒情性更強，更重“情”味。

其一，與關(guān)劇沖突設(shè)計相比，三大家劇作的沖突力度較弱，且多為次要矛盾沖突。以三大家的現(xiàn)存劇作來看，白樸有《梧桐雨》、《墻頭馬上》、《東墻記》三部作品，馬致遠除與人合作的《黃粱夢》以外，有《漢宮秋》、《青衫淚》等共計六部作品，鄭光祖有《倩女離魂》、《王粲登樓》等七部作品，而除《墻頭馬上》等少數(shù)作品，其他劇目的沖突多是非主要矛盾沖突，雙方的對抗與抵觸不夠激烈尖銳。例如鄭光祖《倩女離魂》被列入“元代的四大愛情喜劇”，堪稱佳作，但戲劇沖突的安排稍顯遜色，全劇沖突有兩處，第二折中倩女靈魂投奔王生，王害怕被人發(fā)現(xiàn)斥責倩女，以及第四折王生誤以為妖魅作祟斬倩女，將沖突雙方設(shè)定為倩女與王生的沖突，卻并未將倩女代表的反世俗力量和倩女母親為代表的世俗禮教勢力，即真正處于對立面的雙方矛盾激發(fā)出來使之形成沖突，次要的矛盾沖突反成為劇作唯一的沖突形態(tài)，從而也就削弱了沖突的力度與深度。此外，還有像馬致遠在《陳摶高臥》中設(shè)計了第四折汝南王派侍妾戲弄陳摶這一沖突，但陳摶裝睡避讓使這場本可以很強烈的沖突迅速消解于無形，一旦缺乏激烈、動態(tài)的對抗，就無法真正顯出戲劇沖突中不可或缺的“撞擊的力量”。

其二，與關(guān)劇沖突設(shè)計相比，三大家劇作沖突設(shè)計呈現(xiàn)“緊張→解決”的基本態(tài)勢。在三大家的作品中，《青衫淚》、《墻頭馬上》的沖突設(shè)計較為出色，馬致遠《青衫淚》的沖突發(fā)展態(tài)勢為：“鴇母逼嫁→興奴嫁劉員外”；白樸的《墻頭馬上》共四折，分別為：花園定情、月夜私奔、父逼還家、尋妻團圓，其沖突發(fā)展態(tài)勢如下圖所示：

（白樸：《墻頭馬上》）

很明顯，以上作品的沖突單純以“緊張→解決”這樣最基本的發(fā)展態(tài)勢呈現(xiàn)。

其三，與關(guān)劇沖突設(shè)計相比，三大家劇作的沖突多以抒情的自我（甚至是作者自身的）表白為主。如鄭光祖的《王粲登樓》，四折均有沖突出現(xiàn)，然而不論是第一折蔡邕故意怠慢王粲，第二折王粲“做睡科”輕慢蒯越、蔡瑁，還是第三折王粲登樓感嘆不遇后跳樓，第四折王粲發(fā)跡后羞辱蔡邕，都主要是口角之爭，王粲抒發(fā)懷才不遇的憤懣之情較多；再如馬致遠的《任風子》包括任屠出家、任屠摔兒休妻、六賊試探任屠的三個沖突，但在沖突中任屠只一味強調(diào)他向往“跳出紅塵內(nèi)”、“待學陶淵明歸去來兮”的出家生活，而對于任屠為何突然大徹大悟、他性格的內(nèi)部沖突，即人物在思想及其他心理內(nèi)容上的撞擊，卻并未作出準確的把握，歸根結(jié)底，此劇沖突流于表面化的情感宣泄，并導(dǎo)致外部沖突的游離與膚淺，這當然與馬致遠希望借人物之口表白他本人關(guān)于修道見解的創(chuàng)作動機不無關(guān)系。

[1][清]姚華：《說戲劇》，見陳多、葉長海選注：《中國歷代劇論選注》[M].湖南文藝出版社，1987：506.

[2]參閱譚霈生：《論戲劇性》（修訂本）[M].北京大學出版社，1984年第二版，第61—62頁.

[3]余秋雨：《觀眾心理學》[M].上海教育出版社，2005：109.

[4][德]席勒：《論悲劇藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自余秋雨：《觀眾心理學》，上海教育出版社，2005：137~138.