李立平

(湖南第一師范學(xué)院 中文系，長沙 410205)

林語堂是20世紀(jì)少有的在東西方都產(chǎn)生了巨大影響的人物之一?！皟赡_踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”的他始終游走于東方與西方、邊緣與中心并贏得了“跨文化大師”的稱號(hào)。在海外林語堂雖然主要用英語進(jìn)行創(chuàng)作，但他如何把東方文化通過文化(學(xué))形象傳遞給西方世界呢？他傳遞的中國形象是一個(gè)客觀的中國還是一個(gè)“想象的共同體”呢?要知道，當(dāng)時(shí)的西方讀者對(duì)東方的認(rèn)識(shí)和了解是極其隔膜的，更遑論與東方世界尤其是與中國這樣的國家進(jìn)行直接的文化交流了。

林語堂之所以能讓西方世界的讀者接受，有一個(gè)很重要的原因就是他始終站在東西方文化的夾縫中，能很好地把東西方文化和思想的精髓進(jìn)行著他獨(dú)特的融合和溝通，對(duì)于這一點(diǎn)，他自有他的夫子之道：

當(dāng)我談?wù)撝袊枷牒兔绹枷氲臅r(shí)候，一直覺得自己是一個(gè)現(xiàn)代人，分擔(dān)著現(xiàn)代人的許多問題，分享著發(fā)現(xiàn)的快樂。當(dāng)我講“我們”，我指的是“我們現(xiàn)代人”。我盡可能保持著自己的東方文化底蘊(yùn)，可此書談的是美國智慧，我不能運(yùn)用中國式的寫作手法。我確信：我的所有觀點(diǎn)、我所閱讀的中國書籍以及從中汲取的營養(yǎng)，將以本書的重點(diǎn)內(nèi)容和中心話題的方式一一反映出來。中國人一直熱衷于(或者說感動(dòng)于)某些事情，尤其是日常生活問題。你不能要求他們不做什么，但我認(rèn)為，那也就是他們的全部優(yōu)點(diǎn)了。[1]

盡管這是林語堂為他的英文著作《美國的智慧》寫的序言，但其寫作動(dòng)因和方法卻展露無遺。這里有兩點(diǎn)必須指出：一是林語堂的這本書談的是美國人，而“潛在的讀者”首先應(yīng)該是美國人，其次才是其他讀者；二是在這部書中林語堂的講述角度是“我”，或者“我們”，很顯然，他的視角是雙重的，當(dāng)他在闡釋美國時(shí)，他的講述視角是“我們”，很顯然他是把自己當(dāng)成了西方的一分子，而把中國當(dāng)成了“他者”；而在講述中國的思想時(shí)，他的講述視角卻是“我”，即“自我”，很顯然，他是站在中國人的立場上來說話的。正因?yàn)槿绱?，林語堂在自我與“他者”之間，構(gòu)筑起了一個(gè)烏托邦與異托邦二元世界，而他也正是在這個(gè)二元世界里尋求著他的跨文化認(rèn)同，下面擬進(jìn)行論述。

一

林語堂和賽珍珠都是用英文寫作來建構(gòu)中國形象，他們同是“致力于向西方世界介紹中國”的作家?！洞蟮亍冯m然講述的是一戶中國農(nóng)民的家庭生活，但賽珍珠提供給讀者的是西方人對(duì)整個(gè)農(nóng)村社會(huì)的看法，再也不是以往所謂的“中國通”們筆下的“烏托邦鏡像”，而是實(shí)實(shí)在在的中國的現(xiàn)實(shí)生活，她本人也因?yàn)檫@部作品獲得了1938年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。她自己在頒獎(jiǎng)典禮上說：“中國人民的生活多年來就是我的生活，確實(shí)，他們的生活始終是我的生活的一部分?！盵2]

對(duì)林語堂海外的小說進(jìn)行梳理，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，林語堂對(duì)中國和中國人的描述一改以往刻板、呆滯的印象。近代以來的英文小說對(duì)中國的印象要么是非常完美，要么把中國描述成為地獄般的黑暗。如詹姆斯·希爾頓(James Hilton)的小說《消逝的地平線》(1933)就是以中國西南邊陲一個(gè)叫“香格里拉”的地方為敘事場景，想象出了一個(gè)“世外桃源”式的東方烏托邦世界，這里的人們安詳、寧靜，與世無爭。而法國人馬爾羅(Andre Malraux)也寫了一部《人的狀況》(1933)一書，把中國想象成一個(gè)“荒涼的夜幕籠罩著遍布水田和沼澤的中國”。無疑，馬爾羅與希爾頓筆下的中國都不全是真實(shí)的中國，其烏托邦色彩是很明顯的。林語堂也寫了一部名為LookingBeyond(《奇島》)的烏托邦小說，情節(jié)與《消失的地平線》相類似，都是飛機(jī)失事后迫降到一個(gè)完全陌生的地方，然后在這個(gè)陌生空間發(fā)生了一系列故事。筆者認(rèn)為，林語堂筆下的烏托邦其實(shí)只是一種寫作策略，他是想通過這一敘事策略，讓其主人公說出作者的真實(shí)意圖?！镀鎹u》的男主人公勞思對(duì)哲學(xué)與中國文化的理解何嘗不是林語堂自己的看法呢？所以，這一部作品也是在自我與“他者”之間糾結(jié)最為明顯的一部。

而林語堂最為成功的還是描述中國和中國人生活的小說。借用湯因比評(píng)價(jià)《伊利亞特》的說法，林語堂的英文作品其實(shí)作為小說來讀，里面充滿了歷史，作為歷史來讀，里面又充滿了虛構(gòu)。林語堂試圖追求小說的歷史感與真實(shí)性，但在對(duì)生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)的把握上，林沒有處理好這個(gè)度。由于林遠(yuǎn)離美國，并沒有生活的體驗(yàn)，而是生硬地把歷史事件強(qiáng)塞進(jìn)作品，使其試圖創(chuàng)作史詩性作品的努力反而成為藝術(shù)真實(shí)的累贅。

不過林語堂的聰明之處就在于他很好地避開了這一點(diǎn)，他的很多成功的作品就很好地利用了他所熟悉的地域空間。比如《京華煙云》就以他甚為熟悉的北京和杭州作為敘事場景。1950年出版的《朱門》雖然寫的是傳統(tǒng)小說大團(tuán)圓的愛情故事，但林語堂在建構(gòu)這部小說的空間想象時(shí)別具匠心，以西安為中心，構(gòu)建了寶雞、蘭州、迪慶(新疆)等西北邊緣地區(qū)的地緣政治和空間詩學(xué)。[3]而西安正是他1944年前后曾經(jīng)到過的地方，在這里，他采訪了很多士兵、大學(xué)教授甚至包括日本的俘虜，可以說積累了相當(dāng)豐富的素材。林語堂依然沿襲了以前小說的寫法，從影響比較大的歷史事件入手，比如開篇就從西安學(xué)生支持“一·二八”的游行示威寫起，從而引出兩個(gè)主要人物李飛和杜柔安。他們一個(gè)是上海的《新公報(bào)》駐西安特派員，一個(gè)是“女師范學(xué)院”的女大學(xué)生，杜柔安沒有木蘭的才華，但也是一個(gè)新女性。她從小受到“身為儒家信徒”的父親——杜忠的影響，對(duì)其“一面享受現(xiàn)代的舒適生活，一面保有性靈”的人生觀極為認(rèn)同。她很喜歡具有獨(dú)立精神和充滿才華的人，而李飛正是她心目中的理想人物。

由于《朱門》是從戀愛、婚姻、家庭問題角度來寫主要人物的生活，因而杜柔安的形象塑造得相對(duì)真實(shí)可信，較之《京華煙云》中的姚木蘭及《風(fēng)聲鶴唳》中的丹妮的形象更接近于生活真實(shí)。綜觀整部小說，可以看到潛在的作者無時(shí)無刻不在文本中出現(xiàn)，李飛其實(shí)就是隱喻他自己，他借李飛之口表達(dá)了他自己的人生觀：“談到物質(zhì)上的舒適，我倒不覺得西方有什么值得我們效法的。光說舒適，我支持中國。沒有人知道，其實(shí)我們很重視物質(zhì)文明?！蝾I(lǐng)帶、系皮帶、吊褲帶，把自己勒得透不過氣兒，而我們不論在屋里屋外都穿著家居長袍和睡衣?！盵4]76其實(shí)，這完全是林語堂自說自話，他和胡適都很重視物質(zhì)文明，但林對(duì)精神文明也有著更為獨(dú)特的認(rèn)識(shí)：“當(dāng)我們把科學(xué)的成果用于日常生活的時(shí)候，應(yīng)該保持中國文化的精髓。它也暗示著中國文明是屬于精神方面，而西方文明則屬于物質(zhì)方面。我們應(yīng)該讓心靈上保持中國化?！盵4]74很顯然，這與林語堂一貫對(duì)中西文化的態(tài)度是一致的，“老實(shí)說，我從一九二○年后，對(duì)于西洋的文明已經(jīng)減少了尊敬。我過去對(duì)中國的文明總感到慚愧，……看到一些西方國家比我們中國只有更多的邏輯而缺少常識(shí)，這真使人暗中覺得欣慰，覺得中國是足以自傲的”[5]。

實(shí)際上，林語堂通過西安這個(gè)城市表達(dá)了他文化認(rèn)同的困惑。這個(gè)地處內(nèi)陸的都市，呈現(xiàn)的卻是和上海、北京等大都市一樣的光怪陸離?！拔靼参挥趦?nèi)陸，是中國西北的心臟。他稱西安是‘保守主義之錨’。這是他的故鄉(xiāng)，他愛這里的一切。西安不會(huì)溫文爾雅地轉(zhuǎn)變。人、風(fēng)氣、政治、服飾的改變都是混雜紊亂的，他就愛這一片紛繁的困惑?！盵4]4這與其說是李飛的困惑，不如說是林語堂自己的困惑?！半m然他生長在這里，這個(gè)城市仍然令他困惑。從上?；貋碇?，他開始用成熟的眼光來看它?！绷终Z堂借李飛的視角，用“陌生化”的手法寫出了西安這個(gè)異托邦世界：

整座城充滿了炫目的色彩，像集市場里村姑們的打扮那樣，鮮紅、“鴨蛋綠”和深紫色。在西安的街上你可以看到裹小腳的母親和她們?cè)趯W(xué)校念書，穿筆挺長裙，頭發(fā)燙卷的女兒們同行。這座城市充滿了強(qiáng)烈的對(duì)比，有古城墻、騾車和現(xiàn)代汽車，有高大、蒼老的北方商人和穿著中山裝的年輕忠黨愛國志士，有不識(shí)字的軍閥和無賴的士兵，有騙子和娼妓，有廚房臨著路邊而前門褪色的老飯館和現(xiàn)代豪華的“中國旅行飯店”，有駱駝商旅團(tuán)和堂堂的鐵路局競爭，還有裹著紫袍的喇嘛僧，少數(shù)因沒有馬匹可騎而茫然若失的蒙古人和數(shù)以千計(jì)包著頭巾的回教徒，尤其是城西北角處更易見到這些對(duì)比。[4]19-20

讀者看到這里，一定仿佛置身于林語堂建構(gòu)的一個(gè)異托邦世界。那么，林語堂為什么反復(fù)寫到這種新與舊的對(duì)比呢？其實(shí)，他對(duì)西安古城的日漸西方化是很不以為然的，這從敘述者對(duì)杜忠的看法可見一斑。杜忠為了避免都市的煩擾而放逐自己，來到丁額爾工巴廟隱居。“干爽的空氣，雪峰群中的山谷，博學(xué)和安詳?shù)臍夥?，使他覺得這是一個(gè)理想的隱居地?！盵4]207而與之相比較的西安，則是人與人的鉤心斗角的場所，唯利是圖代之以傳統(tǒng)中國人民的自足、安逸、樂天安命。柔安的父親杜忠與任西安市長的弟弟杜范林有著完全不同的個(gè)性，杜范林不僅趕走了懷孕的侄女杜柔安，還試圖霸占哥哥杜忠的家產(chǎn)。所以，可以認(rèn)為，林語堂的《朱門》是他所有小說中最能真實(shí)體現(xiàn)他對(duì)親情、愛情、婚姻以及生命看法的小說。尤其是最后寫到柔安的叔叔——杜范林因?yàn)榕c回民的沖突而死于一場意外，把中國傳統(tǒng)觀念中“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”發(fā)揮到了極致。相比較其他的英文作品，這部小說真正做到了藝術(shù)和生活的完美統(tǒng)一。

二

其實(shí)，林語堂的很多作品建構(gòu)的是一個(gè)異托邦的世界。畢竟，他的作品主要是寫給外國人看的，他深知自己的作品再也不能像所謂的漢學(xué)家們那樣營構(gòu)一種烏托邦的世界。畢竟烏托邦是沒有現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)的某個(gè)地方，而異托邦是一個(gè)真實(shí)的地方。異托邦(Heterotopias)是?？?Michel Foucault)在1960年代所思考、介紹的一個(gè)詞匯。福柯這樣定義異托邦：“烏托邦表現(xiàn)出類似社會(huì)的一種完美形式，或者與該社會(huì)完全相反的形式，……然而，在每一種文化或文明中，還存在著一些既作為烏托邦與本社會(huì)相對(duì)立，又在現(xiàn)實(shí)中可以落實(shí)到一個(gè)真正地點(diǎn)的地方，它們存在于一個(gè)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)中，在該文化的自身即可以找到，它們是同時(shí)表現(xiàn)的，相互對(duì)立與倒置的。這些地方既在某處又不在某處，即便是它在現(xiàn)實(shí)中可以落實(shí)到某個(gè)位置，還是表現(xiàn)得若即若離，若有若無。它是一個(gè)完全另類的地方，跟人們所想所說的所有地方都不太一樣，為了將它們區(qū)別于烏托邦，我們稱之為異托邦。”[6]筆者認(rèn)為，文學(xué)文本中所建構(gòu)的異托邦之所以能夠形成，必須具備以下三個(gè)要素之一：第一是本土文化心理；第二是異域空間；第三是異域和本土文化場域中的文化認(rèn)同危機(jī)。

首先來看本土文化心理。對(duì)于流散作家而言，他們對(duì)故國的一些不愉快的記憶往往被放逐的苦痛所沖淡，以往對(duì)所在國的批判也轉(zhuǎn)變?yōu)橘澝?，而這往往就是本土文化心理作祟。這種本土文化心理的集中體現(xiàn)，就是今天所說的“本土性”。對(duì)于什么是“本土性”，洪銘水這樣認(rèn)為：“所謂的‘本土性’的問題，我想，對(duì)于任何一個(gè)以中文為表達(dá)工具的作家而言，語言文字這一關(guān)，就已注定其內(nèi)在的本土性?！钡瑫r(shí)也強(qiáng)調(diào)：“本土性是可以跨越不同文字而呈現(xiàn)的，如過去以英文寫作的林語堂和蔣彝，以及最近風(fēng)動(dòng)一聲的湯婷婷都在不同層次上表現(xiàn)了中國的本土性。林語堂的著作至少使那些只對(duì)中國人的辮子、小腳、長指甲、男袍、女褲等‘奇風(fēng)異俗’感到好奇的西洋人，認(rèn)識(shí)到中國還有別的文化內(nèi)涵。”[7]如果整體評(píng)價(jià)林語堂的英文作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是《京華煙云》三部曲，還是《賴柏英》，甚至《蘇東坡傳》，都是作者本土文化心理的充分表達(dá)之作。即使像《遠(yuǎn)景》(LookingBeyond)這樣被學(xué)界認(rèn)為是烏托邦的作品，虛構(gòu)人物勞思的腦子里也盡是儒道的思想，小說也正是通過他的口表達(dá)林語堂的本土文化理想：“在我希望的一個(gè)社會(huì)里，人能恢復(fù)他所失去的個(gè)性和獨(dú)立性，一種更單純的生活?！蚁Ｍ耆喕祟惖纳?，找出人在塵世上需要些什么，使人能和自然和諧相處。套用中國哲學(xué)家莊子的話說，就是使人過和平的一生，完成他的本性。……享受宇宙的和諧……使人性在其中得以完成?！盵8]

其次，異域的空間是流散作家建構(gòu)異托邦鏡像的外在機(jī)制。不管是出于自我放逐(飛散)還是以后被迫放逐(離散)，流散者都是與母國分離，但始終出入在異國文化與母國文化之間，仍舊保持著對(duì)家園的想象。這種想象的家園不僅是時(shí)間性的，也是空間性的，而地方經(jīng)驗(yàn)往往就成為他們書寫的對(duì)象。林語堂筆下的文本大多是對(duì)遠(yuǎn)離的故國和家園的書寫。《賴柏英》就是對(duì)自己青少年時(shí)期對(duì)故鄉(xiāng)漳州的個(gè)體記憶，《京華煙云》則是對(duì)生活過的北京的回憶，《朱門》則是對(duì)行旅過的西安的凝視，另外《風(fēng)聲鶴唳》(杭州)、《唐人街》(美國)都深深打上了作者生活或者行旅的烙印。文化地理學(xué)者就指出：“家園(家鄉(xiāng))感覺的創(chuàng)造，是文本中深刻的地理建構(gòu)?！谋局械囊豁?xiàng)標(biāo)準(zhǔn)地理，如旅行故事的范例，乃是家園的創(chuàng)造——不論是喪失家園，或是回返家園。”[9]63故此，在他們看來，“作為一種文學(xué)形式，小說在本質(zhì)上是具有地理學(xué)特質(zhì)的。小說世界由地理場景、場所與邊界、視覺與視野組成。小說里的人物、敘事者以及閱讀之際的讀者，都會(huì)占有各式各樣的地方與空間”[9]58。林語堂的《京華煙云》等作品書寫的空間大多是大城市，不僅有北京、西安、杭州，也有新加坡和唐人街等域外都市。在林的筆下，這些都市不僅僅是作為故事的場景，還被賦予了更為深刻的內(nèi)涵，那就是對(duì)都市社會(huì)與生活的信仰。北京的輝煌和深厚的文化底蘊(yùn)，培育了姚木蘭這樣十歲就能看懂甲骨文的奇女子；西安的“沉靜”，孕育了杜柔安這樣溫柔、安詳而癡情的女子。與大都市有所不同的是，林語堂筆下的小城鎮(zhèn)里的人物也是有著各自不同的個(gè)性。漳州的“神秘、幽遠(yuǎn)、壯大”，形成了新洛“謙卑”的個(gè)性和“高地人生觀”，也養(yǎng)成了賴柏英忍耐、寬容的山地性格。

熊式一的《天橋》(TheBridgeonHeaven)也是一部用英文寫作的流散文學(xué)。以江西南昌和北京為小說敘事的場景，通過1897—1911年這一段時(shí)間中國社會(huì)的風(fēng)云變幻，寫出了李大同這個(gè)人物的成長經(jīng)歷。這部作品與林語堂的《京華煙云》有著較多的類似，都是記敘了歷史激蕩中“城市”與“人”的關(guān)系，盡管不能把他們的小說當(dāng)“正史”來看，但流散作家通過異域的空間來建構(gòu)異托邦鏡像的努力是不能被忽略的，至少，他們糾正了一些自以為“中國通”的人對(duì)中國的“烏托邦”想象。*熊式一在《天橋》自序里就提到寫作這部書的目的：“我從前覺得西洋出版關(guān)于中國的東西，不外兩種人寫的：一種是曾經(jīng)到過中國一兩個(gè)星期，甚至四五十年，或終生生長在中國的洋人——商賈、退職官員或教士——統(tǒng)稱之為支那通；一種是可以用英文寫點(diǎn)東西的中國人。后者是少而又少，前者則比比皆是。他們共同的目的，無非是把中國說成一個(gè)稀奇古怪的國家，把中國人寫成了荒謬絕倫的民族，好來騙騙外國讀者的錢……所以，我決定了要寫一本以歷史事實(shí)、社會(huì)背景為主的小說，把中國人表現(xiàn)得入情入理，大家都是完完全全有理想的動(dòng)物，雖然其中有智有愚，有賢有不肖的，這也和世界各國的人一樣?！眳⒁娦苁揭唬骸短鞓颉罚袝?003年版，第22—23頁。

最后，異域和本土文化場域中認(rèn)同危機(jī)是作家建構(gòu)異托邦鏡像的內(nèi)在動(dòng)因。流散作家不管是出于何種原因選擇放逐自己，身處不同文化的語境都必然造成他們身份認(rèn)同的斷裂，因?yàn)椴煌幕g只要存在不對(duì)稱，文化沖突導(dǎo)致的認(rèn)同危機(jī)就必然出現(xiàn)。故流散作家通過對(duì)異托邦的敘述，就是要在文學(xué)的場域中“拆解東方主義，揭穿歐洲中心主義”[10]，通過流散寫作來達(dá)到建構(gòu)自己身份認(rèn)同之目的。林語堂的英文寫作無疑是成功的，他沒有刻意迎合西方的話語霸權(quán)，而是用他獨(dú)特的視角，通過中國傳統(tǒng)文化中的儒家、道家加之以個(gè)性化十足的幽默、性靈書寫策略，把中國文化的精義傳遞給西方，讓西方人了解到一個(gè)完全不同的中國和中國形象。既充滿了流浪者對(duì)故國的眷戀(《賴柏英》)，又提供了西方人數(shù)百年來凝視而不能滿足的異托邦鏡像(《吾國與吾民》)。

林語堂在他的作品中一再對(duì)放浪者或者流浪漢倍加贊賞，而很多小說中的人物就是放浪者或流浪者的代表，其實(shí)，他自己本人何嘗不是一個(gè)離鄉(xiāng)—?dú)w鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)—?dú)w鄉(xiāng)的放浪者呢？就連他對(duì)宗教的信仰都經(jīng)歷了基督徒—異教徒—基督徒反反復(fù)復(fù)的過程。在筆者看來，盡管林語堂自詡腳踏東西方文化，但真正進(jìn)入東西方文化的夾縫中時(shí)，其認(rèn)同危機(jī)也必然投射到他的文本中。從他塑造的幾個(gè)人物來看，《唐人街》中的湯姆和艾絲最后的結(jié)合，似乎暗示了東方文化在西方語境中的魅力是無法阻擋的，日漸美國化的湯姆對(duì)能讀老子、莊子的艾絲極為崇拜，發(fā)誓要娶艾絲為妻。《賴柏英》中的新洛在新加坡始終無法找到自己的真愛，在與代表西方文化的混血兒韓芯的感情破裂之后義無反顧地選擇了故鄉(xiāng)漳州的初戀情人賴柏英。

三

對(duì)文學(xué)家筆下建構(gòu)的中國形象進(jìn)行分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)西方文學(xué)家們建構(gòu)的其實(shí)是一個(gè)烏托邦世界?！八麄兿肫鹬袊鴷r(shí)，會(huì)想到龍、玉、絲、茶、筷子、鴉片煙、梳辮子的男人、纏足的女人、狡猾的軍閥、野蠻的土匪，不信基督的農(nóng)人，瘟疫、貧窮、危險(xiǎn)。他們所聽見過的人，只有孔夫子一人?！币虼耍霸S多人對(duì)the mysterious Orient(神秘的東方)和the inscrutable Chinese(不可了解的中國人)有很大的好奇心”[11]。甚至連賽珍珠以中國農(nóng)民為題材的小說《大地》也依然未能擺脫長辮子的男人、貧窮的農(nóng)民等中國形象。正如研究者指出的：“小說家賽珍珠也曾借用中國傳統(tǒng)的說書形式，然而，大量與中國有關(guān)的小說和戲劇，更多是美國人的異國想象所編織出的一部凌亂、龐大、混雜、復(fù)調(diào)的知識(shí)體系?！盵12]所以，要把西方對(duì)中國的烏托邦鏡像徹底打破，只有寫一部異于其他任何有關(guān)中國描述的書才能樹立中國在世界的形象。其實(shí)，在《京華煙云》《風(fēng)聲鶴唳》《朱門》等小說出版之前，尚未出國的林語堂就開始著手進(jìn)行準(zhǔn)備了，他希望通過MyCountryandMyPeople(《吾國與吾民》)一書，超越語言的隔膜，讓西方人更多地了解中國這個(gè)“文化他者”。

林語堂的英文小說通過跨文化身份的建構(gòu)解決了自己的認(rèn)同危機(jī)，也使得他的英文作品順利地融入了西方世界，并得到了美國甚至歐美一些國家讀者的認(rèn)可。筆者認(rèn)為，林語堂正是通過對(duì)中國與西方(美國)的個(gè)性化闡釋，才使得世界真正地了解了中國和西方，可以說，林語堂不僅幫助西方人“發(fā)現(xiàn)中國”，也幫助中國人去“發(fā)現(xiàn)美國”，甚至幫助西方人認(rèn)識(shí)了他們自己。他在一部介紹美國人的書中就曾經(jīng)這樣說道：“我的任務(wù)與其說是發(fā)現(xiàn)，不如說是再發(fā)現(xiàn)?！趯戇@本關(guān)于美國智慧的書的過程中，……我堅(jiān)定地?cái)P棄了正統(tǒng)哲學(xué)。我認(rèn)為，本書包含的思想應(yīng)當(dāng)書民間的而不是正統(tǒng)的，清楚地表述出來的而不是有爭議的，未定型可以改變的但卻是自發(fā)的、溫情的，傳達(dá)一種忍耐、剛強(qiáng)、十分個(gè)性化的語氣。”[13]

再一次回顧林語堂海外的小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)中國這個(gè)真實(shí)的世界的描述，是他一輩子的事業(yè)。西方世界也正是通過他建構(gòu)的異托邦世界，還原了“東方主義者”永遠(yuǎn)也沒表述清楚的中國。作為一個(gè)流散在西方邊緣的中國作家，他的作品將為世人了解中國提供最為可貴的參照。

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