王 玉

(濟南大學歷史與文化產(chǎn)業(yè)學院，山東濟南250022)

歷史長河見證了中國表演藝術(shù)從孕育形成到發(fā)展演進的動態(tài)變遷，也見證了中國表演藝術(shù)革新鼎故、盛衰起落的生命脈動。回顧中國表演藝術(shù)百年滄桑的歷史年輪與文化印記，探尋中國表演藝術(shù)發(fā)展變遷的文化空間與社會生態(tài)，就有可能站在貫通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史制高點上，探尋傳統(tǒng)演藝與現(xiàn)代審美的最佳契合點，實現(xiàn)中國表演藝術(shù)發(fā)展變遷的歷史延續(xù)與文化傳承。

一、中國表演藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡

表演藝術(shù)是華夏民族漫長歷史進程中的忠實旅伴，也是人類社會生活與文化生活中必不可少的組成部分?？v觀中國表演藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，我們發(fā)現(xiàn)自其誕生之日起，中國表演藝術(shù)便存有雅化與俗化兩條界限分明又相互交叉的發(fā)展主線。事實上，正如古人所言:“以世眼觀，無雅不俗;以法眼觀，無俗不雅”，雅俗之間本無明確的界限，此處以居于國家中心的上層文化與居于社會下層的民間文化作為雅與俗的區(qū)別做一簡單化處理。

(一)中國表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)

中國表演藝術(shù)自其起源之初便具有了高雅特質(zhì)，“雅化”也似一條主線貫穿于中國表演藝術(shù)歷史演進的全過程。一般認為，遠古時期的巫覡文化是中國表演藝術(shù)的最初萌芽，所謂“巫事之神，必用歌舞”①王國維:《宋元戲曲史》，上海:華東師范大學出版社，1995年版，第1頁。。以歌舞娛神的巫覡則是見諸記載的中國表演藝術(shù)的最早踐行者，一般由原始社會部族首領(lǐng)或其代言人擔任。這一時期的表演藝術(shù)多為“百獸率舞”、“葛天氏之樂”等擬態(tài)模仿表演，尚處于早期圖騰崇拜和原始初民情感的自然表達狀態(tài)，歌舞娛神也成為特權(quán)階層的世襲專利。到了西周末年，娛神的歌舞逐漸分化出了娛人的歌舞表演，出現(xiàn)了見諸記載的專供宮廷貴族聲色之娛的職業(yè)藝人——優(yōu)伶，歌舞音樂也成了周王朝政治生活的一個重要內(nèi)容?？梢哉f，自表演藝術(shù)見諸記載始，居于廟堂的表演藝術(shù)便成為了中國表演藝術(shù)的一大發(fā)展主線，貫穿于中國表演藝術(shù)發(fā)展的全過程，中國表演藝術(shù)也具有了極為深厚的雅化傳統(tǒng)。

早在先秦時期，中國表演藝術(shù)就廣泛應(yīng)用于祭祀禮儀，或者說中國表演藝術(shù)就是祭祀活動的產(chǎn)物?！吨芏Y·春官·大司樂》曰:“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太簇為徵，姑洗為羽，露鼓露鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣?！雹訇愂鶉c校:《周禮·儀禮·禮記》，長沙:岳麓書社，2006年版，第51頁?！对崎T》又名《云門大卷》，《左傳·昭公十七年》載“黃帝以云記”，即為黃帝氏族歌頌圖騰的表演藝術(shù)。其與《咸池》《大韶》《大夏》《大澧》《大武》合為六部，分別用以祭祀天地、日月、山川、先祖，屬于居國家中心之上層文化的典型代表。秦漢以降，歷代封建王朝均設(shè)置了機構(gòu)專門負責廟堂表演藝術(shù)活動。以宮廷組織管理機構(gòu)而言，漢代有廣收民間歌謠俗曲、征調(diào)四方散樂的機構(gòu)——“樂府”;唐代有分為在堂上坐奏雅樂的“坐部伎”和在堂下立奏俗樂的“立部伎”;宋代設(shè)立了雅樂、宴樂、清樂和散樂四部教坊，教坊之下設(shè)立了大鼓部、杖鼓部、舞旋色、雜劇色、參軍色等諸部色;明代設(shè)立了隸屬禮部的教坊司，專門掌管演出諸事務(wù);清代設(shè)立了“南府”及“升平署”，掌管宮廷演劇事務(wù)②孫濱:《論藝術(shù)表演團體體制改革》，銀川:寧夏人民出版社，1999年版，第3－5頁。。宮廷演藝一般由御用文人精心編排，在形式上粉飾雕琢，內(nèi)容上繁復(fù)冗雜，且在服飾、道具、鋪設(shè)等諸方面竭盡奢侈，遠非民間表演班社可比。這一類型的表演藝術(shù)主要以為宮廷貴族或官宦私人享樂服務(wù)為主，在藝術(shù)追求上務(wù)求合乎禮制、盡善盡美，在表演風格上務(wù)求典雅中正、莊重和諧，一般不講求經(jīng)濟效益，構(gòu)成了封建統(tǒng)治階級禮樂教化的重要內(nèi)容，也成為了國家禮樂制度的重要基石。

(二)中國表演藝術(shù)的俗化傾向

與雅化傳統(tǒng)相對，中國表演藝術(shù)自其起源之初便具有極為強烈的俗化傾向。由于相關(guān)史料的缺乏，我們已經(jīng)很難考證遠古時期巫覡文化是否具有俗化傾向，但或許巫覡在以歌舞表演取悅鬼神的同時，也即有取悅部族群體的共同功效，這在一定程度上也可以作為原始社會的大眾狂歡。但我們可以肯定，自秦漢以來，民間演藝是中國表演藝術(shù)的發(fā)展史上不可忽視的重要力量，表演藝術(shù)也成為了民間生活與文化生活的重要組成部分?！肚皾h書》卷六《武帝紀》載:“元封三年(前108年)春作角抵戲，三百里內(nèi)來觀……六年夏(前105年)，京師民觀角抵上林平樂館”，民間演藝的演出人氣與市場沖動由此可見一斑。我們認為，居廟堂之外沖州撞府的民間演藝是中國表演藝術(shù)發(fā)展史上更為龐大、更為活躍的組織系統(tǒng)，俗化傾向構(gòu)成了中國表演藝術(shù)的另一大發(fā)展主線。

或許雅俗之間本無本質(zhì)性的區(qū)別，《新唐書·禮樂志》也載:“自周陳以上雅鄭淆雜而無別，隋文帝始分雅俗二部?！钡珡哪撤N意義上而言，雅俗之間本就存在著不言自明的動態(tài)差異，這也在一定程度上影響著觀者的審美差異?？赡芤舱驗榇?，早在先秦時期文人士大夫便已有了“雅樂”與“鄭聲”的提倡與排斥。秦漢以降，封建大一統(tǒng)國家為國力強盛和社會穩(wěn)定提供了保障，民間社會的表演藝術(shù)活動迅猛發(fā)展，南北文化與中外文化的交流融匯為表演藝術(shù)的繁榮興旺創(chuàng)造了絕佳條件，也為表演藝術(shù)的日臻完善與綜合提升提供了海量素材，民間表演藝術(shù)呈現(xiàn)了“百戲雜陳”的繁榮景象。民間表演藝術(shù)一經(jīng)出現(xiàn)，立即成為了民間群體最為關(guān)注、最為偏愛的文化娛樂方式，在歷代表演藝術(shù)格局中占據(jù)重要地位。作為中國表演藝術(shù)的集大成者——戲曲藝術(shù)，便存在“場上之曲”與“案頭文學”的爭論，并上演了曠日持久的“花雅之爭”，最終以民間化和通俗化的花部地方戲的興盛而告終。總體而言，民間演藝的興衰和變革均由演藝市場來決定，緊扣都市經(jīng)濟與演藝發(fā)展的步伐，在演出形式上趨于生活化、通俗化，在演出上內(nèi)容富于趣味性、娛樂性，呈現(xiàn)為明顯的俗化傾向。這一類型的表演藝術(shù)一般通過職業(yè)化、商業(yè)化表演維持民間藝人的生計問題，服務(wù)于普通百姓、市民階層等演藝消費者。

二、中國表演藝術(shù)發(fā)展的動態(tài)格局

中國表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)和俗化傾向，在中國表演藝術(shù)的具體實踐中又大致呈現(xiàn)為廟堂演藝和民間演藝的分野，兩者在相互交叉、相互融合中共同提高，共同推動中國表演藝術(shù)的發(fā)展變遷，也構(gòu)成了今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)雙重格局的邏輯起點。

(一)自中國表演藝術(shù)誕生之日起，中國表演藝術(shù)便形成了廟堂演藝和民間演藝的分野，共構(gòu)了中國表演藝術(shù)的歷史格局。從中國表演藝術(shù)的歷史脈絡(luò)出發(fā)，我們可以判定:相應(yīng)于中國表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)和俗化傾向，中國表演藝術(shù)自其誕生之日起便存有廟堂演藝和民間演藝的二元分野。秦帝國的建立結(jié)束了春秋戰(zhàn)國以來諸侯割據(jù)紛爭的戰(zhàn)亂局面，建立了中國歷史上第一個中央集權(quán)統(tǒng)一國家，為中國表演藝術(shù)的廟堂演藝提供了廣闊的天地。據(jù)《史記·李斯傳》記載:“(秦)二世在甘泉(宮)，方作角抵俳優(yōu)之觀”，這一宮廷表演的藝術(shù)傳統(tǒng)為歷代封建帝王繼承和發(fā)揚，表演藝術(shù)也作為宮廷演藝的重要部類登上了歷史舞臺。自秦漢以來，歷代封建王朝的統(tǒng)治者均設(shè)置了樂舞戲班及相應(yīng)機構(gòu)，專門負責為統(tǒng)治階級進行表演藝術(shù)活動。與此同時，民間藝人展示了其高超的藝術(shù)水平，民間社會盛行包括雜技、歌舞、滑稽等在內(nèi)的“角抵”或“觳抵”的表演藝術(shù)。特別是自宋元以來，市民社會與市民經(jīng)濟的崛起更是極大推動了民間演藝活動的發(fā)展壯大，《東京夢華錄》即載有“大小勾欄五十余座……不以風雨寒暑，看棚諸人，日日如是”，足見當時表演藝術(shù)之繁盛。入明以來，封建統(tǒng)治者雖頒布了諸多明令限演或禁演民間演藝活動的相關(guān)政策①事實上，早在秦漢時期封建統(tǒng)治者即頒布了諸多明令限演或禁演民間演藝活動的相關(guān)政策，《漢書·禮樂志》即載“流辟邪散之音作，而民淫亂……為設(shè)禁焉”，《元史·刑法志》也載“諸民間子弟，不務(wù)生業(yè)，教習雜戲，聚眾淫謔，并禁治之”。，但承襲宋元以來瓦舍勾欄的另一類型劇場——歌樓妓館、茶莊酒樓迅猛發(fā)展，沖州撞府、走街穿巷、廟會集市的演出形式成為了民間演藝生存的基本狀態(tài)，民間演藝在數(shù)量和藝術(shù)種類諸方面均遠遠超過了宮廷演藝，構(gòu)成了中國表演藝術(shù)的主體部分。可以說，廟堂演藝和民間演藝都是中國表演藝術(shù)發(fā)展史上不可或缺的重要組成部分，共同構(gòu)筑了中國表演藝術(shù)發(fā)展的歷史格局。

(二)建國初期至改革開放前的三十年間，中國表演藝術(shù)呈現(xiàn)為演藝事業(yè)的單一格局。新中國建國初期，由于政府對表演藝術(shù)業(yè)缺乏足夠的認識，也缺乏管理經(jīng)驗，集體化和國有化成為了表演藝術(shù)的發(fā)展主流。表演藝術(shù)或為國家政策任意擺弄，或為政治意識形態(tài)徹底綁架，淪為了政治宣傳的傳聲筒和迎合最高執(zhí)政者意志的有力工具。這一時期的中國演藝，政治意識凌駕于藝術(shù)意識，極力弱化表演藝術(shù)的娛樂性、欣賞性、藝術(shù)性，高度強調(diào)表演藝術(shù)的政治性、功能性、教育性。京劇現(xiàn)代戲更是成為了“革命”的唯一化身，它以運動式、群眾式、群體式的參與方式顛覆了傳統(tǒng)和經(jīng)典，以國家意志的形式全力推動京劇樣板戲在全國范圍內(nèi)的全面推行，以戲曲為代表的中國表演藝術(shù)也由此面臨著“萬馬齊喑”的壓抑局面②張之薇:《當代中國戲曲批評概覽(1949－2000)》，《中國戲曲學院學報》，2012年第4期。。這一“文化搭臺，政治唱戲”的荒誕局面，標志著以戲曲為代表的中國表演藝術(shù)已經(jīng)完全脫離了表演藝術(shù)正常的發(fā)展軌道，逐步淪為當時極左化思潮的宣傳機器，文化大革命時期八個“樣板戲”的最終出爐則標志著這些畸形的創(chuàng)作理念的極端化。這三十年間，雖然也出現(xiàn)了部分中國表演藝術(shù)精品，也在一定程度上推動了中國表演藝術(shù)的普及推廣，卻極大壓抑了人民群眾的精神文化需求，也形成了一個至為深刻的歷史教訓(xùn)，那就是，單一的演藝事業(yè)格局無法實現(xiàn)中國表演藝術(shù)的正常發(fā)展，也無法完全滿足人民群眾的正常需求，演藝產(chǎn)業(yè)是中國表演藝術(shù)不可或缺的重要組成。

(三)改革開放以來，中國表演藝術(shù)呈現(xiàn)為演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的雙重格局。改革開放以來，中國表演藝術(shù)因為政治松綁迎來了井噴式的強勁反彈，諸多民間表演藝術(shù)團體如雨后春筍般在全國范圍內(nèi)快速成長，中國表演藝術(shù)形成了演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的實際格局。但從總體上而言，改革開放初期我國的演藝產(chǎn)業(yè)尚處于興起階段，政府也出臺了少數(shù)主要是針對演藝外圍行業(yè)的管制政策，表演藝術(shù)也尚未被賦予“產(chǎn)業(yè)”的戰(zhàn)略地位。上世紀九十年代以來，電影、詩歌、話劇、音樂等其他表演藝術(shù)借助大眾傳媒手段而迅速崛起，流行文化逐步借助市場經(jīng)濟的逐步確立和飛速發(fā)展而成為了大眾娛樂的絕對主體，作為古老藝術(shù)代表的中國表演藝術(shù)面臨較為嚴重的生存危機，日漸成為了絕對邊緣化的表演藝術(shù)樣態(tài)。進入2000年以來，隨著改革開放的不斷深入和市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們的文化消費需求也得以有效激發(fā)，表演藝術(shù)作為文化建設(shè)的重要內(nèi)容又重新得到我國各級政府的高度重視和大力扶持。尤為值得關(guān)注的是，2006年9月《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》首次明確了演藝產(chǎn)業(yè)的概念，提出“推進營業(yè)性演出單位資產(chǎn)重組，發(fā)展演藝經(jīng)紀商，加強演出協(xié)作網(wǎng)絡(luò)建設(shè)，形成一批大型演藝產(chǎn)業(yè)集團”，從國家政策層面確立了演藝產(chǎn)業(yè)的法律地位。國家也開始有意識地運用“產(chǎn)業(yè)政策”推動表演藝術(shù)的發(fā)展，出臺了一系列加快文化體制改革和鼓勵各種經(jīng)濟成份共同發(fā)展演藝產(chǎn)業(yè)的鼓勵政策，中國演藝產(chǎn)業(yè)作為一個政府確立的產(chǎn)業(yè)部類登上歷史舞臺。同時，全國承擔改革任務(wù)的文化系統(tǒng)國有文藝院團(不含保留事業(yè)體制院團)，已有99.86%完成和基本完成轉(zhuǎn)企改制、撤銷或劃轉(zhuǎn)任務(wù)①張賀:《文化體制改革走向縱深》，《人民日報》，2012年11月05日。，國有文藝院團體制格局發(fā)生了根本性變革。

三、中國表演藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實啟示

在文藝院團體制改革任務(wù)已基本完成和國家高度重視演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新時期，或許這正是中國表演藝術(shù)變革之路的起點。而歷史上中國表演藝術(shù)的雅化傳統(tǒng)和俗化傾向，以及中國表演藝術(shù)事業(yè)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展的動態(tài)格局，對于今日中國表演藝術(shù)的發(fā)展走向具有極為重要的參照意義。

第一，演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的雙重格局是中國表演藝術(shù)發(fā)展的未來取向。從娛神悅神的原始時期的擬獸擬神的歌舞表演到秦漢時期的百戲雜陳，從隋唐歌舞戲到宋元雜劇、明清傳奇，再到融合各種藝術(shù)樣態(tài)而誕生的清代地方戲，中國表演藝術(shù)發(fā)展史上即有廟堂演藝與民間演藝的分野，這就類似于今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的二元劃分，這兩者之間的交融互動共同推動了中國表演藝術(shù)的發(fā)展變遷。新中國建國以來，在特定的歷史條件下中國表演藝術(shù)呈現(xiàn)為演藝事業(yè)的單一格局，但歷史已經(jīng)證明了單一格局的局限性，公共性、公益性、福利性的群眾需求也決定了產(chǎn)業(yè)單一格局的非可行性。因而，演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)都是中國表演藝術(shù)長期發(fā)展和自我調(diào)適的必然結(jié)果，構(gòu)成了中國表演藝術(shù)生存發(fā)展與變遷演進的兩大主線。2009年7月，國務(wù)院《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》強調(diào)“以文化創(chuàng)意、影視制作、出版發(fā)行、印刷復(fù)制、廣告、演藝娛樂、文化會展、數(shù)字內(nèi)容和動漫等產(chǎn)業(yè)為重點”，“發(fā)展文藝演出院線，推動主要城市演出場所連鎖經(jīng)營。支持全國文化票務(wù)網(wǎng)絡(luò)建設(shè)”，并鼓勵非公有資本進入演藝娛樂領(lǐng)域②陳思:《中國演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀及提升策略研究》，《山東社會科學》，2012年第8期。。這一規(guī)劃的出臺確立了演藝產(chǎn)業(yè)作為“重點文化產(chǎn)業(yè)”的戰(zhàn)略地位，對于演藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有極大的推動作用。在國家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)大背景下，作為其重要組成部分和核心樣態(tài)的演藝產(chǎn)業(yè)面臨重要的發(fā)展機遇。如何在這一歷史節(jié)點上，最大限度地利用國內(nèi)外一切可以利用的優(yōu)質(zhì)資源，自覺遵循市場運行規(guī)律，搶占演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的制高點，實現(xiàn)我國演藝產(chǎn)業(yè)更為穩(wěn)健、快速、蓬勃的發(fā)展，也就成為了新時期我國演藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展迫切需要解決的重要命題。

與此同時，我們還必須高度關(guān)注演藝事業(yè)的發(fā)展壯大，切實避免和克服中國演藝產(chǎn)業(yè)的過分產(chǎn)業(yè)化傾向。在市場經(jīng)濟之下的演藝產(chǎn)業(yè)以經(jīng)濟利益為經(jīng)營導(dǎo)向，以大眾文化娛樂為經(jīng)營內(nèi)容，表達人們自發(fā)的精神愉悅和自在的審美追求，表現(xiàn)為一種以商品性、技術(shù)化的文化生產(chǎn)方式滿足大眾文化消費的需要。在這一過程中，或許會發(fā)生因過分追求經(jīng)濟效益而忽視社會效益，或產(chǎn)生迎合消費者低級趣味的演藝產(chǎn)品，或產(chǎn)生冠以高雅之名而追求物質(zhì)利益的奢侈演藝，但演藝產(chǎn)品排他性而又非競爭性的性質(zhì)決定了其不是純粹的私人物品，演藝產(chǎn)品可以以一種文化藝術(shù)形式表達民族的文化性格、文化層面的精神追求和人文關(guān)懷，以一種準公共產(chǎn)品的生產(chǎn)和流通方式滿足作為文化共同體的民族國家提高民族精神、凈化民族靈魂、增強民族凝聚力的需要③蔣昌忠等:《轉(zhuǎn)型期藝術(shù)表演團體改革模式研究》，武漢:湖北人民出版社，2002年版，第9頁。。通過政府采購、資助演藝組織開展“文化下鄉(xiāng)”、“送戲下鄉(xiāng)”等活動，把一批優(yōu)秀舞臺藝術(shù)產(chǎn)品和宣傳性質(zhì)的演藝作品送到基層一線，極大提高滿足人民大眾精神文化需求的供給能力，構(gòu)成了公共文化服務(wù)體系建設(shè)的重要內(nèi)容。

第二，加強演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的互動交融是中國表演藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實路徑。從歷史上來看，中國表演藝術(shù)廟堂演藝和民間演藝的分野并非是根本對立的平行路線，而是在相互交叉、相互融合中共同提高，共同推動中國表演藝術(shù)的發(fā)展變遷。一方面，廟堂演藝會在某一特定條件下吸收民間演藝的營養(yǎng)成分。早在秦漢時期，統(tǒng)治階級即建立了專門管理樂舞表演的行政機構(gòu)——“樂府”，大力搜集民間歌詩聲樂等表演藝術(shù)形式，積極主動地吸收民間演藝的營養(yǎng)成分。到了隋唐時期，作為廟堂演藝的宮廷宴樂更是直接分為坐奏雅樂的“坐部伎”和立奏俗樂的“立部伎”，“立部伎”的表演藝術(shù)即繼承、吸收了傳統(tǒng)和民間演藝形式，主要用于歲時宴飲、宮廷宴會等非正式場合。除了此類固定收集民間演藝的專職機構(gòu)外，廟堂演藝吸收民間演藝營養(yǎng)成分還具有諸多偶然因素。例如，每逢宮廷盛大宴樂活動，即有從民間征調(diào)藝人或班社演出的傳統(tǒng)，而宮廷樂舞藝人也多有從民間搜羅薦舉而來，民間藝人或民間班社在宮廷演出必將推動廟堂演藝與民間演藝之間的交流互動。特別是清末同治光緒年間，作為兩朝實際統(tǒng)治者慈禧太后不僅是個“日必觀戲”的戲迷，且經(jīng)常不定期召入京劇名伶宮內(nèi)獻演，也選征部分名伶任內(nèi)廷戲班的教習——“內(nèi)廷供奉”①“內(nèi)廷供奉”將民間經(jīng)過演練的、成功的戲曲送入宮中，把神秘的宮中神話帶回民間，成為溝通皇家戲曲和民間戲曲的渠道。參見么書儀:《晚清戲曲的變革》，北京:人民文學出版社，2006年版，第293－295頁。，極大地推動了京劇這一民間藝術(shù)在廟堂之間的演出。另一方面，民間演藝也會在某一特定條件下吸收廟堂演藝的營養(yǎng)成分。當宮廷演藝從民間征調(diào)藝人或班社演出之時，便即有可能發(fā)生民間演藝學習廟堂演藝營養(yǎng)成分的狀況。尤為重要的是，出于戰(zhàn)亂、饑荒等政治原因，宮廷藝人極有可能脫離皇室貴族的豢養(yǎng)或圈養(yǎng)，與市民觀眾建立起一種新型的商業(yè)性經(jīng)濟依存關(guān)系。宋元時期，由于統(tǒng)治者的民族歧視政策或戰(zhàn)亂等原因，致使大批表演藝術(shù)人才流散于民間社會，也直接引發(fā)了中國表演藝術(shù)的南遷現(xiàn)象。

歷史上關(guān)于廟堂演藝與民間演藝的交叉融合，即為今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)雙向共生之前身，或可為今日演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的互動發(fā)展提供歷史依據(jù)，也為演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的交流融合提供借鑒。但是，由于計劃經(jīng)濟年代的慣性思維，國家壟斷了大量優(yōu)質(zhì)演藝資源，極大制約了演藝生產(chǎn)力的發(fā)展壯大，演藝生產(chǎn)也長期處于停滯狀態(tài)。也正因此，如何打破和變革現(xiàn)有演藝文化管理體制，形成具有高度活力和創(chuàng)造力的新型管理體制，就成為進一步深化文化體制改革的重要命題。演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)都是中國表演藝術(shù)的現(xiàn)實表現(xiàn)形式，都是社會主義文化建設(shè)的重要組成部分。兩者是同呼吸共命運的演藝文化共同體，其根本出發(fā)點和著眼點都是滿足人民群眾的精神文化需求，促進中國表演藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，最終實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益的高度統(tǒng)一。演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的雙重格局成為中國表演藝術(shù)發(fā)展的未來取向，積極探索并且建立演藝產(chǎn)業(yè)與演藝事業(yè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，大力強化演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的互動融合與協(xié)調(diào)創(chuàng)新，提高演藝事業(yè)與演藝產(chǎn)業(yè)的融合度和協(xié)調(diào)度，也就成為中國表演藝術(shù)發(fā)展壯大的現(xiàn)實路徑。

第三，外來藝術(shù)是中國表演藝術(shù)體系中不可或缺的重要組成部分，也是中國表演藝術(shù)發(fā)展的文化給養(yǎng)。早在先秦時期，即有了“四夷之樂”傳入中原的若干記載?！堵肥贰ず蠹o》十三注(羅蘋注)引《竹書紀年》曰:“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞?！庇帧抖Y記·明堂位》曰:“納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也。”此后，外來樂器、外來舞蹈、外來雜技等諸多表演藝術(shù)相繼傳入中國，中國表演藝術(shù)以海納百川之勢形成了“百戲雜陳”的繁榮局面。特別是近代以來，話劇、歌劇、舞劇等國外表演藝術(shù)以及西洋聲樂也逐漸流入我國，并在歷史發(fā)展過程中呈現(xiàn)為中國化的發(fā)展態(tài)勢。這一態(tài)勢極大拓展了中國表演藝術(shù)的發(fā)展視野，也極大提高了中國表演藝術(shù)的表現(xiàn)空間。這些外來表演藝術(shù)傳入中國，與中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)再交匯融合促進了藝術(shù)品類和藝術(shù)形式的成熟提升，也推動了中國表演藝術(shù)向更高層次和更高水平發(fā)展，共同構(gòu)筑了中國表演藝術(shù)的復(fù)雜多元格局。

在全球化格局下，文化消費的全球化成為了經(jīng)濟全球化的必然伴生物。在表演藝術(shù)領(lǐng)域，發(fā)達資本主義國家不僅是演藝產(chǎn)品的主要提供者，也是演藝產(chǎn)品背后消費方式、消費觀念的主要輸出國，中國等發(fā)展中國家更多的成為發(fā)達國家文化產(chǎn)品的消費市場，處于被動、附屬的地位。發(fā)達國家演藝產(chǎn)品及其消費觀念的強勢輸入，必然伴隨其道德觀和價值觀的強勢灌輸，逐步改變中國人的價值觀念和瓦解中國的傳統(tǒng)文化體系，極大威脅中國的國家文化安全。在此情形下，中國表演藝術(shù)應(yīng)該積極吸收外來表演藝術(shù)的優(yōu)秀成分，有效借鑒外來表演藝術(shù)運作的成功經(jīng)驗，將其內(nèi)化為中國表演藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)生動力，大力提升中國表演藝術(shù)表現(xiàn)力和影響力，形成具有中國特色的表演藝術(shù)品牌，就有可能在國內(nèi)外演藝市場占據(jù)一定的市場份額和文化空間，形成具有中國特色和民族風格的核心競爭力和文化軟實力。