□廖 敏 [電子科技大學(xué) 成都 610054]

奧尼爾一生中最野心勃勃的計(jì)劃就是創(chuàng)作一部描寫新英格蘭人與愛爾蘭移民家庭之間幾代人的生活境遇，勾勒19世紀(jì)美國生活的歷史畫卷，產(chǎn)生類似于《戰(zhàn)爭與和平》或《約翰· 克利斯朵夫》那樣的悲壯史詩效果的組劇，起名為《自我剝奪的占有者的故事》。由于種種原因，最后只有頭兩部《詩人的氣質(zhì)》和《更莊嚴(yán)的大廈》留存于世。《詩人的氣質(zhì)》(A Touch of the Poet)，共四幕，有評論家認(rèn)為該劇的藝術(shù)魅力和思想深度，堪與世人公認(rèn)的奧尼爾代表作《送冰的人來了》和《長日入夜行》媲美[1]。整個劇情采用雙線并行的敘事方式展開兩個家族的簡史，勾勒劇中人物外表與內(nèi)心的矛盾，薩拉與西蒙之間的愛情糾葛，兩個家庭之間的緊張關(guān)系和兩種文化、兩個族裔之間的沖突。

一、移民的困境，失語的尷尬

奧尼爾需要身份的認(rèn)同來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活中歸屬的缺失，從而強(qiáng)化自身的存在，找到存在的意義與價(jià)值?！傲骼俗骷彝矚g用個人史或家庭史來寫民族史或族群史，以之作為確認(rèn)文化身份、記錄集體無意識和歷史記憶的主要形式[2]。奧尼爾本人也明確宣稱自己是愛爾蘭裔的美國人，他曾經(jīng)對他的兒子說過：“有一件事比任何事更能說明問題，那就是我事實(shí)上是個愛爾蘭人。奇怪的是有些試圖評價(jià)我個人和作品的人竟忽視了這一點(diǎn)。”[3]

愛爾蘭人進(jìn)入北美大陸的歷史可追溯到歐洲移民拓殖時期，并于1621年在今美國弗吉尼亞州建立了第一個定居點(diǎn)，至此以后，移民數(shù)量逐年攀升[4]。從19世紀(jì)70年代的不到300萬增長到80年代的500萬，再到20世紀(jì)最初十年的接近900萬。而已經(jīng)在美國扎根下來的先到移民將新移民視作一種威脅，潛在的民族主義浮出水面，主要是反天主教和反閃族的情緒[5]。愛爾蘭移民的貧困、酗酒、犯罪、疾病也使美國社區(qū)居民心懷恐懼，驚慌失措的遷逃現(xiàn)象接踵而至[6]。在美國人的眼中，天主教會是專制、腐敗、陰謀的代名詞，以一無所知黨為代表掀起了聲勢浩大的排斥愛爾蘭天主教移民的運(yùn)動。異族間通婚的比率很好地說明了愛爾蘭移民所受到的抵制：在19世紀(jì)60年代愛爾蘭移民間異族通婚的比率在所有移民群體中是最低的，甚至比同時期黑人和白人的通婚率還低[7]。這也難怪在劇中，薩拉與西蒙的愛情與婚姻成為一家三口爭論的焦點(diǎn)。在她母親看來，“他那高貴的美國佬家庭”是不會允許他跟一個愛爾蘭窮姑娘結(jié)婚的。她的父親直接挑明：“你如果是他們那個新英格蘭老小圈子里某某人家的閨女，那么，馬上結(jié)婚就不會成為問題……”[8]315

愛爾蘭人表面看還是“白人”，也說英語，但濃重的愛爾蘭土音卻成為明顯的障礙。劇中薩拉常常因?yàn)閷Ω赣H的所作所為不滿而故意拖著愛爾蘭土腔加以嘲諷，連一向溫柔的母親諾拉也因此嚴(yán)厲地批評女兒：“說話別帶愛爾蘭土腔。你明明知道他多么討厭你這種腔調(diào)。我也不愛聽。你沒有什么借口不能好好改一改。他送你進(jìn)學(xué)校，還不是想讓你能像大家閨秀那樣談吐文雅？”[8]254在全劇的舞臺指示中，最常出現(xiàn)的就是對腔調(diào)的說明，愛爾蘭腔調(diào)總是提醒著相應(yīng)的文化身份或是身份角色的刻意轉(zhuǎn)換。

根據(jù)1851年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)：有250萬愛爾蘭人的生活水平低于正常標(biāo)準(zhǔn)；占人口總數(shù)的1/6，而有大約1，000，000到1，500，000多人死于饑餓或疾??；移民的數(shù)目與此相當(dāng)[9]。這些移民主要聚居在美國的大城市里，到1860年的時候，紐約和波士頓1/4的人口是愛爾蘭出生。作為城市貧民的窘困生活，排外歧視的壓力，缺乏歸屬的痛苦，形成了強(qiáng)烈的愛爾蘭族裔認(rèn)同，都導(dǎo)致了對文化身份追索的迫切需要。而正是文化身份的困境讓他們從根本上喪失了話語權(quán)。梅洛迪也因?yàn)榕畠旱幕橐龆庥隽爽F(xiàn)實(shí)中的完全失語。他想要找哈福德理論，想以公平公開的方式與對方?jīng)Q斗，想讓對方為對自己的羞辱付出代價(jià)，而最終的結(jié)果是他根本無法接近美國佬森嚴(yán)的大院，無法見到哈福德本人，更談不上在同一平臺上平等對話。

二、身份的迷失，“氣質(zhì)”的糾結(jié)

“該劇探討了愛爾蘭移民在一個新國家里所面對的種種內(nèi)心沮喪和悲劇。科在他那既是詩人又是莊稼漢的心靈里進(jìn)行戰(zhàn)斗，每一個19世紀(jì)初在一片陌生的國土上尋求保存他們的尊嚴(yán)和特性的愛爾蘭移民都進(jìn)行過?！盵1]449故事的主人公梅洛迪生活在虛幻中，他是愛爾蘭人，卻又不屑于與其他愛爾蘭人為伍，他宣稱自己是美國人，卻又不被新英格蘭人所認(rèn)可，他找不到可以認(rèn)同的文化身份，迷失了自己的歸屬，孤獨(dú)地生活在想象的世界。根據(jù)威廉·布魯姆(William Bloom)的觀點(diǎn)：“身份確認(rèn)對任何個人來說，都是一個內(nèi)在的、無意識的行為要求。個人努力設(shè)法確認(rèn)身份以獲得心理安全感，也努力設(shè)法維持、保護(hù)和鞏固身份以維護(hù)和加強(qiáng)這種心理安全感，后者對于個性穩(wěn)定與心靈健康來說，有著至關(guān)重要的作用?！盵10]《詩人的氣質(zhì)》中反復(fù)出現(xiàn)的高頻詞之一就是“氣質(zhì)”，而無論是作為移民一家的父女三人，還是他們眼里的美國佬一家，奧尼爾筆下的“氣質(zhì)”始終是雜合的、矛盾的。首先出場的女兒，她身上有一股古怪的混合氣質(zhì)，既有所謂的貴族氣質(zhì)，也有通常的農(nóng)民特征?！纳ひ羧岷蛺偠?，不過有時她講起話來不大自然，帶點(diǎn)做作，主要是因?yàn)榕乱徊涣羯駮侣冻鰫蹱柼m土腔土 音。[8]250而母親諾拉“由于長年累月地過度操勞和憂慮使她顯得老多了?！M管不修邊幅，渾身卻依然有股光彩，顯得和藹可親，嫵媚動人，無形中流露出一種既文雅而憂郁，又有點(diǎn)不屈不撓的氣質(zhì)。[8]253-254科恩·梅洛迪，僅在出場時就有大篇幅的對其外貌及氣質(zhì)的刻畫。他體格健壯，身材高大，“頗有軍人風(fēng)度”，他“力大如?！?，“有莊稼漢那種生氣勃勃的活力”，他“就像憤怒的拜倫式的英雄人物”，“嘴唇邊上掛著盛氣凌人而鄙夷不屑的神情”，“臉上還明明有一種由于自尊心受到屈辱而沮喪的神態(tài)”。他是敏感而脆弱的，為防止別人的嘲弄與羞辱，他“那兩只充血的眼睛冷漠無禮地瞪視著”。而他十分注意自己的言行舉止，決不讓自己說話帶半點(diǎn)愛爾蘭土音土腔，“儼然是一位完美的紳士”，事實(shí)上，由于過于造作，“很快就叫人覺得他在過火地扮演一個角色，反倒弄巧成拙”。無論如何，他“給人留下深刻的印象”，而且還是有點(diǎn)“令人敬畏”。

在劇作中并未露面的西蒙，在諾拉看來，西蒙讓人一眼就能看出身上有股詩人的氣質(zhì)，這與自己的丈夫一致。而前來找他的母親黛博拉，“渾身現(xiàn)出一種蓄意超然冷漠的古怪氣質(zhì)，也就是冷眼旁觀者那種孤高自賞的漠然態(tài)度”，這樣一種冷漠、超然、冷眼旁觀、孤高自賞，顯然有一種盛氣凌人的氣勢，讓人難以接近。此外，她“身上也有那么一股過分自信的勁兒，真好像有意識要使自己這種獨(dú)特性格達(dá)到怪誕的程度?！盵8]285梅洛迪的話一語中的：美國北方的太太，她們那種該死的清教徒的狹隘的思想在作祟。而另一位在劇中隱形的人物西蒙的父親卻具有相當(dāng)強(qiáng)大的潛在力場。作為美國佬的典型代表，哈福德家族的人都一向是些大夢想家，“一種追求實(shí)利的、保守的夢想。……一旦他的夢想遭到蔑視就絕對不會原諒人，而且會拿出十分有效的辦法來加以維護(hù)?！盵8]294通過黛博拉滔滔不絕的話語，劇作家用了整整一頁多的篇幅，簡單勾勒了哈福德的家族史：他們狂熱爭取純粹自由，最后卻利令智昏地販賣奴隸，從中獲取暴利。這與他們要擺脫對自由的奴役的最初目標(biāo)背道而馳，極具諷刺意味。因此，兒子西蒙與梅洛迪一家的糾葛顯然將會威脅自己物質(zhì)利益最大化的美國夢，哈福德當(dāng)然會不擇手段來加以“維護(hù)”。他先派律師試圖以錢來解決問題，當(dāng)梅洛迪受辱后找上門來，他又叫來警察加以鎮(zhèn)壓。最重要的是，這一切都在他不動聲色的指揮下進(jìn)行，而他甚至都不需要露面，就將梅洛迪付出畢生經(jīng)歷極力維護(hù)的尊嚴(yán)摧毀殆盡。

奧尼爾一家正如霍米·巴巴指出的那樣，既是“過去的被殖民人民”，又是“當(dāng)今社會的移民”，他們“沒有別的選擇，只能居住于一個文化之間的世界，于矛盾的和沖突的傳統(tǒng)中創(chuàng)造他的身份認(rèn) 同”[11]。就文化研究要考察個體與群體在其中建構(gòu)、解決和捍衛(wèi)自己的身份或自我理解的各種語境而言，身份問題對于文化研究來說至關(guān)重要[12]。劇中的梅洛迪一家都在試圖建構(gòu)、解決和捍衛(wèi)自己的身份：母親諾拉深深地愛著家人，她屈從、任勞任怨，用自己的默默犧牲和奉獻(xiàn)來操持家務(wù)以獲得在社會上的立足；女兒薩拉由于生活的壓力，變得非常現(xiàn)實(shí)，但她“一直夢想富有，擁有一座大莊園，自己成為一位高傲的貴夫人”[8].340，積極通過自己的努力來改變命運(yùn)；父親梅洛迪穿著“按照半島戰(zhàn)爭時期英國貴族的0衣著款式”而“精心裁制”的“昂貴的舊式服裝”，極力維護(hù)著紳士的派頭，沉浸在過去的榮光之中，生活在夢想的家園之中，麻醉在酒精之中。逃避現(xiàn)實(shí)，逃避責(zé)任，找不到自己的位置，猶如迷失在鏡子中的自我。

三、痛苦的抉擇，執(zhí)著的敘事

“散居”一詞被借用來描述人類歷史上出現(xiàn)過的種族或人種在較大范圍內(nèi)的遷徙移居現(xiàn)象(如猶太人)，以及由此而產(chǎn)生的散居族裔與當(dāng)?shù)鼐用裨谏鐣?、?jīng)濟(jì)和文化交流中的適應(yīng)、沖突、融合等問 題[13]87。因?yàn)樵谝欢ㄒ饬x上，散居族裔身份的形成與界定本身就是一種歷史和文化上的“尋根”，是對人類歷史上種族遷移、沖突、共生和融合的反思，是跨民族跨文化研究的重要內(nèi)容。同時，由于散居族裔的跨民族跨文化跨國特征，他們身上經(jīng)常體現(xiàn)著隱性的源文化、源意識與顯性的現(xiàn)文化、現(xiàn)意識之間的分裂與沖突，體現(xiàn)著某種程度上的身份不確定性，體現(xiàn)著某種“雙重身份”或“雙重意識”[13]89。從研究方法上看，傳統(tǒng)上對身份問題和認(rèn)同問題的研究往往先從某種先驗(yàn)的“設(shè)想”出發(fā)，即把“自我”設(shè)想為某種固定的、獨(dú)立的、自主的、自律的東西，認(rèn)為身份與認(rèn)同是對這種固定不變的“自我”的追尋和確認(rèn)，并據(jù)此對某種不同于這種“自我”的、外在的“他者”做出回應(yīng)[14]。劇中的梅洛迪正是處于這種對“自我”的追尋與確認(rèn)的痛苦漩渦中，他經(jīng)常嘲笑這一帶的愛爾蘭人，罵他們是賤種，以致大多數(shù)人都恨他，他反對大家都支持的民主黨候選人杰克遜?！拔页鲇谏菩目梢匀萑趟麄兂鱿?，卻不能屈尊地跟他們同桌吃飯”[8]265，他始終與身邊的愛爾蘭同胞保持著距離。在見到黛博拉時他向她袒露心扉：“我這種改不了的弱點(diǎn)正是所有見過好日子的紳士愛犯的毛病。我這種人自尊心太強(qiáng)，過份敏感，總以為受到別人的怠慢?！彼?，“我要是能安心做一個俗里俗氣的小客店老板，要是能放棄虛榮，忘掉過去，就會明智幸福得多?！盵8]286可是他孤傲清高，倍感“孤獨(dú)”與“慘痛”，常常引用拜倫的詩表達(dá)自己的心聲：但是在嘈雜和沖撞著的人群中間，我們耳聽，眼看，感觸，占有，漂泊，沒有人來愛我們，也無人值得愛戀，作為一個倦怠不堪的人世的過客。在他看來，現(xiàn)實(shí)社會是個腐敗的世代，應(yīng)該遭到詛咒，到處凈是社會渣滓青云直上、飛黃騰達(dá)的不公正現(xiàn)象。

越是流散，越是陷于屬性上的分裂、破碎和不確定，對于一致和統(tǒng)一的追求和追問便越是強(qiáng)烈[15]。斯圖亞特·霍爾將“文化身份”界定為“一種共有的文化”，集體的“一個真正的自我”，它反映了共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，為我們提供了變幻的歷史經(jīng)驗(yàn)之下穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架。據(jù)記載，18世紀(jì)末至20世紀(jì)初的愛爾蘭移民主要都居住在美國的都市區(qū)。而愛爾蘭作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國，對于大多數(shù)移民來說，他們在離開了母國之后，也割裂了與世代賴以生存的土地的聯(lián)系。這就是劇作中反復(fù)出現(xiàn)的“莊稼漢”這一語匯，反復(fù)提醒著他們母國的記憶，這也是他們共同的血液中流淌的吃苦耐勞的根脈。由于愛爾蘭人在母國長期遭受外族統(tǒng)治，強(qiáng)化了他們的民族意識……在美國遭受的歧視和排斥，加劇了愛爾蘭移民的民族感和凝聚力，促使他們同舟共濟(jì)、相互幫助[4]38。梅洛迪深信“愛爾蘭除非能從愛爾蘭人自己手中獲得自由，否則自由對它又有什么好處。”[8]266但是對于記憶中的母國，他又有著心痛的記憶：“如果說我對過去有一件悔恨的事——其實(shí)以往很少有什么事不叫人辛酸悔恨的——那就是我為一個國家流過血，它卻以德報(bào)怨地羞辱我。好咧，我會報(bào)仇雪恨的。這個國家——現(xiàn)在是我的國家——會把英國佬從這片讓他們背信棄義的無恥行為玷污了的土地上趕走！”[8]266

愛爾蘭移民在價(jià)值觀念、宗教信仰、生活習(xí)俗、行為舉止等各方面都與源自英國而又美國化了的以盎格魯－撒克遜民族為代表的主流社會的“核心文化”格格不入。面對排斥，愛爾蘭移民形成了兩種截然不同的反應(yīng)：一方面是極力反抗主流社會，彰顯自己的愛爾蘭特性；另一方面是極力仿效，努力融入美國中產(chǎn)階級社會。劇中的大多數(shù)愛爾蘭人選擇了第一種方式，他們形成的民族聚居區(qū)更加深了他們的自我隔離。移民自成一個小社會，天主教會可以滿足精神需求，天主教會及教會學(xué)校在移民中扮演重要的精神安慰作用，他們往往把教會與自己的身份認(rèn)同聯(lián)系在一起。教會學(xué)校可以滿足子女的教育，而愛爾蘭人開辦的酒吧則可以滿足社交需求。梅洛迪卻試圖積極融入，寧愿妻女受辱挨餓也要精心飼養(yǎng)的母馬就是力證之一。馬是貴族生活的象征，更是社會身份的符碼，他急迫地渴望認(rèn)同。殘酷的現(xiàn)實(shí)讓他無法實(shí)現(xiàn)自己想要的認(rèn)同，但他卻堅(jiān)持不懈，“盡管命運(yùn)會壓垮我的精神，我的外表還是會至死不變！”[8]268所以他常常感覺自己“如今不過是一個經(jīng)常出沒于一篇廢墟中的幽靈罷了?！盵8]280他反復(fù)吟誦著拜倫的《恰爾德·哈洛爾德游記》中的詩句，仿佛那是他可以用來找回自豪感，為自己一生辯護(hù)的咒語：

我沒有愛過這人世，人世也不愛我；

它的臭惡氣息，我從來也不贊美；

沒有強(qiáng)露歡顏去奉承，不隨聲附和，

也未曾向它偶像崇拜的教條下跪，

因此世人無法把我當(dāng)作同類；

我?guī)砥渲校瑓s不是他們中的一個……[8]268

毫無疑問，梅洛迪創(chuàng)生了“第三空間”，一方面“那些該死的美國鄉(xiāng)紳的家庭根本不讓他接近”；而“附近僅有的幾家愛爾蘭人，科又嫌他們的地位太低，不屑一顧”。[8]248他心理極其矛盾和復(fù)雜，一方面他給愛爾蘭鄉(xiāng)鄰免費(fèi)的酒喝，而同時絕不能容忍他們經(jīng)過大門直接進(jìn)入客廳，那是他為自己的尊嚴(yán)和虛榮留出的最后領(lǐng)地。

奧尼爾以自己切身的體會，敏銳的眼光，深刻的洞察，犀利的筆觸，細(xì)膩的筆調(diào)將愛爾蘭移民深處異國對文化身份的困惑，在文化沖突之中的矛盾與痛苦刻畫得淋漓盡致。對自己民族特性認(rèn)識得清清楚楚，而在新世界中又無法找到可以認(rèn)同的價(jià)值取向，奧尼爾與劇中的梅洛迪一樣陷入深深的痛苦。作為愛爾蘭移民的后裔，奧尼爾具有霍米·巴巴所稱的“雙重身份”，又處于法儂所指的文化“不確定性”的邊緣。游走于各種思潮之間，奧尼爾自身就成為了被多重文化定義的主體，身份的多重性與分裂性與現(xiàn)實(shí)的焦慮產(chǎn)生交集，讓奧尼爾能全方位、多維度、超時空地展現(xiàn)社會存在的不確定性、文化身份的困惑與迷茫，在失語的尷尬中，執(zhí)著地追尋迷失的身份。

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