羅春霞，曹 青，李 柏

(長(zhǎng)沙理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410076)

一、引言

英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期偉大的詩(shī)人、戲劇家威廉·莎士比亞的作品被一代又一代人傳頌，成為世界文學(xué)寶庫(kù)中的無(wú)價(jià)之寶。本·瓊生在《第一開(kāi)本》的獻(xiàn)詩(shī)中說(shuō):“他不屬于一個(gè)時(shí)代，而是屬于所有的世紀(jì)?！弊鳛橐幻麄ゴ蟮娜宋闹髁x家，莎士比亞創(chuàng)作了一批敢于向封建主義挑戰(zhàn)、栩栩如生且獨(dú)具風(fēng)格的女性人物形象。正如歌德在《莎士比亞紀(jì)念日的講話》(1914年)中所言:莎士比亞對(duì)人性無(wú)論在廣度還是在深度和高度上，都發(fā)揮到淋漓盡致。

《奧賽羅》是莎士比亞著名的四大悲劇之一，全劇描述了勇敢的黑人將軍奧賽羅輕信奸人伊阿古的讒言，對(duì)妻子苔絲狄蒙娜的貞潔產(chǎn)生懷疑，最終因嫉妒親手殺害了自己的妻子，釀成一出愛(ài)情和婚姻的悲劇。伊阿古的妻子愛(ài)米莉亞在認(rèn)清自己的丈夫是這出愛(ài)情悲劇的始作俑者和背后操縱者后，勇于反叛丈夫、說(shuō)出真相并指認(rèn)丈夫的罪行，不幸被丈夫用劍殺死。這暗示了在父權(quán)制社會(huì)具有反抗意識(shí)的女性最終難逃生命終結(jié)的悲慘結(jié)局。因此，此劇也可以看作是一部女性命運(yùn)的悲劇。

愛(ài)米莉亞作為一個(gè)女性陪襯人物，其形象隨著全劇矛盾沖突的展開(kāi)而逐步豐滿。本劇一共有五幕，共15場(chǎng)，在劇中愛(ài)米莉亞一共出現(xiàn)103次。雖然直到第二場(chǎng)她才出現(xiàn)且只有三句臺(tái)詞，但在第五幕戲劇高潮部分也就是戲劇矛盾沖突達(dá)到頂峰時(shí)，她出現(xiàn)了45次，對(duì)于劇情的推動(dòng)和發(fā)展起著重要的作用。愛(ài)米莉亞有著正直、不畏強(qiáng)暴、心直口快的潑辣性格，這一性格在奧賽羅向其證實(shí)苔絲狄蒙娜是否忠貞時(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致。她給讀者留下的第一印象是恪守婦道、對(duì)丈夫伊阿古百依百順、言聽(tīng)計(jì)從的好妻子形象［1］。愛(ài)米莉亞前后形象和性格的巨大反差體現(xiàn)出她女性主體意識(shí)的蘇醒和崛起。本文通過(guò)女性主義批評(píng)理論來(lái)分析愛(ài)米莉亞從屈從到反抗的心路歷程，探究她女性主體意識(shí)的崛起以及悲劇命運(yùn)的原因。

二、文藝復(fù)興時(shí)期女性的生存困境

在基督教文化里，《圣經(jīng)》記錄道:女性是上帝用男性的一根肋骨做成的，因而女性是從屬于男性的［2］。上帝創(chuàng)造夏娃是為了滿足亞當(dāng)?shù)男枰?，幫助他排解寂寞，因而夏娃作為女性的身份不是?dú)立的。她是次要的，是他的補(bǔ)充。正如列維·施特勞斯所言:“公眾的或純粹的社會(huì)權(quán)利自始至終都屬于男人?！保?］35所以“千百年來(lái)女性成為了男性的附庸”［4］。女性意識(shí)的蘇醒顯得尤為可貴。

文藝復(fù)興時(shí)期提倡“自由與平等”的人文主義精神，但這種權(quán)利的實(shí)現(xiàn)必然要遭到千百年來(lái)封建社會(huì)傳統(tǒng)力量的阻礙。因而文藝復(fù)興時(shí)期，貞潔、服從、沉默仍被視為婦女的美德，背離它就等于罪惡［5］。這種對(duì)女性行為的規(guī)范體現(xiàn)了父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)的剝奪以及對(duì)女性主體意識(shí)的否定。從女性主義角度看，超越男性給女性限定好的、溫順的、沉默的妻子形象，正好體現(xiàn)出女性主體意識(shí)的蘇醒。

女性主義批評(píng)理論認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)女性在生活的各個(gè)方面所受到的歧視都是根深蒂固的。在經(jīng)濟(jì)上女性因沒(méi)有工作而不得不依靠男人;在社會(huì)上女性沒(méi)有社會(huì)地位;在家庭中女性結(jié)婚之前要對(duì)父親惟命是從，而結(jié)婚之后要唯丈夫馬首是瞻［6］。無(wú)論是在生活中還是在文學(xué)作品中，絕大多數(shù)女性都接受男性對(duì)她們的塑造，并竭力扮演好男性給她們安排好的、既定的角色。人類首先要破除男性中心論的二元對(duì)立的思維模式，把女性看成和男性平等的主體，才能幫助女性從男權(quán)社會(huì)的桎梏和失語(yǔ)中擺脫出來(lái)，建立和諧的主體間性關(guān)系［7］。女性要擺脫男性的束縛就需要跳出被禁錮的思想牢籠，建構(gòu)自己的主體意識(shí)。

女性主義批評(píng)者瑪麗琳·弗蘭克認(rèn)為，莎士比亞根據(jù)性別文化觀把兩性的本質(zhì)兩極化。男性的，即有序的、固定的、結(jié)構(gòu)的，因而是完美的;女性的，即流動(dòng)的、游移的、無(wú)形的，因而是不完美的。女性將所有一切轉(zhuǎn)變成她的屬性，而且一再變化，叫人無(wú)法捉摸［8］。因而女性主義批評(píng)在“最具父權(quán)特征的莎士比亞的文本上大顯身手，是不可避免的”［9］27。從女性主義立場(chǎng)看，莎士比亞出于對(duì)“自然”“法制”“紀(jì)律”“秩序”和“和諧”的維護(hù)，才將女性塑造為超越常規(guī)，改變既定性別和道德行為規(guī)范的形象而加以否定或使之死亡［9］28。女性主體意識(shí)的覺(jué)醒并不符合以男性意識(shí)為中心的傳統(tǒng)文化，因而莎士比亞悲劇中的女性人物大都擺脫不了被拋棄或死亡的命運(yùn)，喜劇中的女性人物大都最終臣服于男性，成為男性的附庸。

三、愛(ài)米莉亞主體意識(shí)的建構(gòu)

女性主體意識(shí)是指女性意識(shí)到自己不是從屬于男性的客體，而是與男性平等的另一個(gè)主體，表現(xiàn)為有自己獨(dú)立的思考判斷能力，能不斷批判地認(rèn)識(shí)，進(jìn)而反省自我，從而能夠在男性當(dāng)權(quán)的社會(huì)中追求其平等的人格尊嚴(yán)和自由解放的個(gè)性。在探討愛(ài)米莉亞與劇中男性角色如伊阿古、奧賽羅以及凱西奧的關(guān)系看其女性意識(shí)的過(guò)程中，不難發(fā)現(xiàn)在與丈夫伊阿古的關(guān)系發(fā)展中，愛(ài)米莉亞的女性主體意識(shí)變化體現(xiàn)得最為明顯，經(jīng)歷了妥協(xié)和順從、蘇醒和崛起，最后到抗?fàn)幍臍v程。

愛(ài)米莉亞主體意識(shí)處于被壓制的狀態(tài)，體現(xiàn)在她的沉默和對(duì)丈夫的惟命是從。在第二幕第一場(chǎng)愛(ài)米莉亞首次出現(xiàn)時(shí)，伊阿古以丈夫這一男權(quán)社會(huì)具有代表性的身份對(duì)愛(ài)米莉亞進(jìn)行羞辱和誹謗。“她有些話是放在心里說(shuō)的，人家瞧她不開(kāi)口，她卻在心里罵人。”對(duì)于丈夫的橫加指責(zé)，她只是用“您沒(méi)有理由這樣冤枉我”［10］585這一蒼白無(wú)力的語(yǔ)言回應(yīng)，而不過(guò)多地為自己辯解。隨著劇情的推動(dòng)和發(fā)展，伊阿古逐步點(diǎn)燃了奧賽羅對(duì)妻子苔絲狄蒙娜的懷疑和對(duì)副將凱西奧的嫉妒之火，愛(ài)米莉亞卷入到了此劇的中心事件之中。她偶然拾得奧賽羅送給苔絲狄蒙娜作為愛(ài)情信物的手帕，造成了戲劇的懸念，也為奧賽羅最終因嫉妒之火殺妻釀成悲劇埋下了伏筆。她沒(méi)有將手帕歸還給苔絲狄蒙娜，而是沾沾自喜，順從丈夫的意圖，將手帕交給了丈夫，用以討好丈夫。但回報(bào)她的仍然是丈夫粗暴和淡漠的言語(yǔ)。當(dāng)她問(wèn)及伊阿古此手帕的用途時(shí)，“哼，那干你什么事”［10］620的回答體現(xiàn)出她只是丈夫的一個(gè)附屬和工具，并沒(méi)有作為一個(gè)獨(dú)立人的話語(yǔ)權(quán)和人格。盡管她處于沒(méi)有尊嚴(yán)的境地，但丈夫要求她馬上離開(kāi)時(shí)，她依舊默默順從。這個(gè)階段愛(ài)米莉亞的主體意識(shí)處于被壓制的狀態(tài)，她妥協(xié)在丈夫的權(quán)威之下，扮演著一個(gè)沒(méi)有主體意識(shí)的溫順的妻子形象。

隨著情節(jié)的發(fā)展，愛(ài)米莉亞和伊阿古的矛盾沖突逐漸增多，她開(kāi)始對(duì)伊阿古、奧賽羅等處于支配地位的男性身份表現(xiàn)出不滿。在第三幕第四場(chǎng)中，愛(ài)米莉亞與苔絲狄蒙娜的對(duì)話“男人是一張胃，我們是一塊肉;他們貪婪地把我們吞下去，吃飽了，就把我們嘔出來(lái)”［10］630，從側(cè)面影射出愛(ài)米莉亞對(duì)于男女間不平等的地位有了較清醒的認(rèn)識(shí)。她意識(shí)到女人只是男人的陪襯，在婚姻關(guān)系中處于被動(dòng)的地位。這時(shí)她的女性主體意識(shí)處于蘇醒的萌芽階段。在與苔絲狄蒙娜探討貞潔的話題時(shí)，她用一段慷慨激昂的演說(shuō)來(lái)闡述她的想法，表明她的立場(chǎng)和觀點(diǎn):“或是無(wú)緣無(wú)故吃起醋來(lái)，約束我們行動(dòng)的自由，或是毆打我們，削減我們的花粉錢(qián)，我們也是有脾氣的，雖然生就溫柔的天性，到了一個(gè)時(shí)刻也是復(fù)仇的。讓做丈夫的知道，他們的妻子也和他們有同樣的感覺(jué)”［10］659。這可以看做是她作為女性身份的獨(dú)立宣言，她開(kāi)始正視男性強(qiáng)加在女性身上的種種枷鎖，并表達(dá)她對(duì)于男性在物質(zhì)、思想和行動(dòng)上對(duì)女性處于支配地位的不滿。她的女性主體意識(shí)開(kāi)始崛起。

當(dāng)情節(jié)發(fā)展到戲劇的高潮，苔絲狄蒙娜死于丈夫之手，愛(ài)米莉亞最終發(fā)現(xiàn)自己順從的丈夫竟是笑里藏刀的幕后“殺人兇手”時(shí)，震驚之余，她打破傳統(tǒng)，毅然背離丈夫，說(shuō)出事實(shí)真相。伊阿古多次以其丈夫的男權(quán)身份壓制她，意圖阻止愛(ài)米莉亞說(shuō)出真相。從“太太。好了好了，守住你的舌頭吧”到“什么!你瘋了嗎?快給我回家去”、“算了，閉住你的嘴”，再到“放明白一些，回家去吧”，最后到刺殺愛(ài)米莉亞前“長(zhǎng)蛇的淫婦”、“賤人，你說(shuō)謊”［10］675。伊阿古從最開(kāi)始溫和地勸告、無(wú)奈地請(qǐng)求到以丈夫的身份命令，再到氣急敗壞地詆毀、辱罵愛(ài)米莉亞，他的態(tài)度的轉(zhuǎn)變正是由于愛(ài)米莉亞一反之前默默順從、對(duì)他言聽(tīng)計(jì)從的態(tài)度，敢于當(dāng)面直接對(duì)抗他，拆穿他虛偽的面具，表達(dá)自己最真實(shí)的想法和感情。“我不愿收住我的舌頭;我必須說(shuō)話。夫人在這兒床上給人謀殺了?！保?0］674在不知情的情況下，愛(ài)米莉亞無(wú)意中成為了伊阿古的“幫兇”，面對(duì)苔絲狄蒙娜被謀殺的事實(shí)，帶著悔恨的心理，她開(kāi)始勇敢地爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)?！罢绽砦覒?yīng)該服從他，可是現(xiàn)在卻不能服從他。也許，伊阿古，我永遠(yuǎn)不再回家了?！保?0］674這是她女性意識(shí)開(kāi)始反抗的階段，也是她為脫離以伊阿古為代表的夫權(quán)社會(huì)的抗?fàn)幒托?。因?yàn)榕缘膹膶俚匚灰笏齻冊(cè)谀行悦媲氨３殖聊?、屈服和順從?！伴]住我的嘴?不，不，我要像北風(fēng)一樣自由地說(shuō)話;讓天神、世人和魔鬼全都把我嘲罵羞辱，我也要說(shuō)我的話。”［10］675“蒼天在上，我沒(méi)有說(shuō)謊;我沒(méi)有說(shuō)謊，各位先生?！保?0］676愛(ài)米莉亞強(qiáng)烈地渴望表達(dá)自己，渴求擁有女性話語(yǔ)權(quán)地位。她要真實(shí)地表達(dá)她的思想，而非伊阿古強(qiáng)加給她的，并且希望能獲得其他男性的認(rèn)同，從而提升女性話語(yǔ)權(quán)的力量。“我說(shuō)的是真話，愿我的靈魂享受天福;我的話是跟我的思想一致的。我死了，我死了。”［10］676雖然愛(ài)米莉亞最終為謀求話語(yǔ)權(quán)做了抗?fàn)?，她的女性主體意識(shí)也基本得到了確立，但她無(wú)法逃離被丈夫刺殺的悲劇命運(yùn)，她剛蘇醒的女性意識(shí)最終被扼殺。

四、愛(ài)米莉亞悲劇命運(yùn)的原因

愛(ài)米莉亞女性命運(yùn)的悲劇原因與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、莎士比亞男性作家的身份及其覺(jué)醒的不徹底性是分不開(kāi)的。

第一，文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲封建社會(huì)逐漸解體，資本主義生產(chǎn)方式在封建社會(huì)母體內(nèi)孕育的轉(zhuǎn)型時(shí)期。以伊麗莎白女王為核心的英國(guó)王權(quán)一方面需要大力支持資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，另一方面極力維護(hù)王權(quán)的封建統(tǒng)治地位。雖然文藝復(fù)興繁榮時(shí)期女性的地位有所提升，但當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)仍是男尊女卑［11］。人文主義撒播的火種在封建蒙昧主義當(dāng)?shù)赖闹惺兰o(jì)是對(duì)男尊女卑觀念的挑戰(zhàn)，但“只要家庭和私有財(cái)產(chǎn)世襲依舊作為社會(huì)的基礎(chǔ)，女人就將處于社會(huì)的最底層”［3］42。愛(ài)米莉亞雖然敢于宣告自己的聲音，但她逃離不了封建禮法的束縛，因而她只能走向死亡，難逃淪為男權(quán)社會(huì)犧牲品的悲劇命運(yùn)。

第二，在男權(quán)當(dāng)?shù)蓝蕴幱趶膶俚匚坏氖呤兰o(jì)，在男性對(duì)女性的壓迫被視為合法自然的時(shí)代，莎士比亞作為男性的身份也無(wú)法擺脫當(dāng)時(shí)的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的態(tài)度。女性主義廣泛討論了女性形象在文學(xué)作品中遭到限制、歪曲以及被邊緣化的種種表現(xiàn)［12］。莎士比亞悲劇中的女性無(wú)論多么大膽和睿智，最終都難逃父權(quán)和夫權(quán)的圈子，無(wú)法擺脫男權(quán)社會(huì)對(duì)她們的束縛。隨著20世紀(jì)女性主義在莎評(píng)領(lǐng)域的崛起，越來(lái)越多的人開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，在莎士比亞作品中男性才是真正的主角。雖然他的筆下表現(xiàn)了個(gè)性解放、男女平等的思想，但是受男性身份的影響，他可能與當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)對(duì)婦女的態(tài)度基本相一致。在伊麗莎白女王的統(tǒng)治下，他的筆下不乏出色的、富有鮮明個(gè)性的女性，如《威尼斯商人》中的鮑西亞，但他對(duì)女性的界定并沒(méi)有超越當(dāng)時(shí)的社會(huì)和時(shí)代的局限，以及他作為男性作家的性別意識(shí)。鮑西亞畢竟還是順從了父親的遺愿選夫。莎翁的經(jīng)典悲劇是通過(guò)削減女性力量、淡化女性的存在來(lái)建構(gòu)男性的主體意識(shí)和父權(quán)制度，他對(duì)女性形象的塑造也是以維護(hù)當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會(huì)為出發(fā)點(diǎn)的。女性在莎翁筆下的悲劇中大多是被否定的對(duì)象，以可悲的結(jié)局告終，因而他劇中的女性除了從屬于男人外，難逃被拋棄和犧牲的命運(yùn)。莎士比亞對(duì)父權(quán)社會(huì)的維護(hù)也賦予了愛(ài)米莉亞死亡的悲劇命運(yùn)。

第三，愛(ài)米莉亞竭力想要擺脫父權(quán)和夫權(quán)制社會(huì)的壓迫和束縛，追求自我意識(shí)，謀求話語(yǔ)權(quán)。她臨死前一番慷慨激昂的言論更是與女主人公苔絲狄蒙娜被丈夫刺殺時(shí)仍順從地接受自己的命運(yùn)形成鮮明對(duì)比。但在男權(quán)當(dāng)?shù)赖奈乃噺?fù)興時(shí)期，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)地位的支撐，女性主體意識(shí)的覺(jué)醒只能是一種精神上的覺(jué)醒，最終需要以其生命終結(jié)為代價(jià)來(lái)迎合當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的主流意識(shí)。雖然愛(ài)米莉亞在善惡間選擇了說(shuō)出真相，但受當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)主流意識(shí)的影響，她無(wú)法跳出受男性禁錮的思想牢籠，只能通過(guò)身體的消亡換得精神上的自由。由此可見(jiàn)，女性在覺(jué)醒的道路上仍有許多未知的迷茫和艱難的挑戰(zhàn)。女性要想獨(dú)立、自由，就必須沖破自己思想的牢籠和束縛內(nèi)心獨(dú)立的“鐵柵欄”，認(rèn)識(shí)自己地位的平等性［13］。愛(ài)米莉亞的覺(jué)醒是“虛假解放的典型產(chǎn)物”，在“男性實(shí)際上是唯一主人的世界里，只有空洞的自由:她誠(chéng)然是自由的——卻沒(méi)有結(jié)果”［3］47，因而難逃死亡的悲劇命運(yùn)。

五、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)分析《奧賽羅》中女性陪襯人物愛(ài)米莉亞前后形象和性格的反差，探討了其女性主體意識(shí)的崛起以及女性悲劇命運(yùn)的原因。雖然在文藝復(fù)興時(shí)期，伊麗莎白女王的光輝熠熠奪目，但在父權(quán)制社會(huì)，絕大多數(shù)女性仍難逃被壓制和束縛的命運(yùn)［14］。女性覺(jué)醒的道路仍受到時(shí)代和社會(huì)的阻礙，女性主體意識(shí)的崛起是有局限性的。莎士比亞筆下雖然描繪了眾多的新女性，但他的男權(quán)視角讓他筆下大多數(shù)的新女性難逃生命終結(jié)的悲劇命運(yùn)?！按嗳醢?，你的名字就是女人!”［10］293不僅是哈姆萊特的吶喊，也是莎士比亞的心聲，更是愛(ài)米莉亞這一類女性的真實(shí)寫(xiě)照。

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