姜楠

(銅陵職業(yè)技術(shù)學(xué)院 管理系，安徽 銅陵 244000)

桐城派是有清以來規(guī)模宏大，影響深遠(yuǎn)的散文流派。生活于乾嘉時(shí)期的姚鼐，被列為“桐城三祖”之一，是桐城派的核心人物。其文學(xué)造詣和理論成就為后世所景仰，代表了桐城派的最高成就。因此，對(duì)姚鼐本人及其創(chuàng)作的研究，也成為桐城派研究的重點(diǎn)方向。但從現(xiàn)有姚鼐研究相關(guān)論文的數(shù)量來看，針對(duì)姚鼐詩文的研究層見疊出，卻唯獨(dú)缺乏針對(duì)姚鼐詞作的研究。有鑒于此，本文擬從姚鼐詞作入手，在探究姚鼐不填詞原因的基礎(chǔ)上，解析姚鼐詞作所體現(xiàn)出的美學(xué)意蘊(yùn)，以期為姚鼐詞作研究貢獻(xiàn)一份力量。

一、“專力則精，雜學(xué)則粗”：姚鼐不填詞探因

相對(duì)于詩文，姚鼐的詞作數(shù)量過少。對(duì)此，學(xué)者深以為憾。1936年世界書局出版的《惜抱軒全集》中，沒有收錄姚鼐的詞作，1937年教育部圖書館編撰的《教育部圖書館叢書目錄索引》，也只收錄了姚鼐的散文和詩歌；只有1992年上海古籍出版社出版的劉季高標(biāo)校的《惜抱軒詩文集》，收錄了姚鼐詞作八首，但全書收錄姚鼐散文26卷，共三百余篇，詩歌十卷，加上補(bǔ)遺和外集，共七百余篇。兩相對(duì)比，其詞作數(shù)量與詩文數(shù)量上的巨大差異，使研究者將注意力都放在了對(duì)姚鼐詩文的研究上，自然忽略了其詞作。

關(guān)于姚鼐極少填詞的原因，多數(shù)學(xué)者將其歸咎于桐城派的義理之說，認(rèn)為姚鼐與當(dāng)時(shí)文人士大夫一樣輕視詞。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，植根于姚鼐內(nèi)心的詞為小道的傳統(tǒng)觀念，必然使他將詞看作不登大雅之堂的文學(xué)形式，從而影響了姚鼐詞的創(chuàng)作。對(duì)此，筆者不以為然。首先，關(guān)于文學(xué)體裁優(yōu)劣的看法，姚鼐曾在《陶山四書義序》中明確指出：“論文之高卑以才也，而不以其體。昔東漢人始作碑志之文，唐人始為贈(zèng)送之序。其為體者皆卑俗也，而韓退之為之，遂卓然為古文之盛。古之為詩者，長(zhǎng)短以盡意，非有定也。而唐人為徘偶，限以句之多寡。是其體使昔未有而創(chuàng)于今世，豈非甚可嗤笑者哉，而杜子美為之，乃通乎風(fēng)雅，為詩人冠者，其才高也?！盵1](P643)姚鼐明確指出，文體本身不分高低貴賤，無論是碑志、序文，還是詩歌，其優(yōu)劣皆取決于作者才力之高下。既然如此，何來姚鼐輕視詞作之說呢？其次，對(duì)創(chuàng)作者如何選擇相應(yīng)的文學(xué)體裁，姚鼐曾在《與王鐵夫書》中指出:文學(xué)體裁種類繁多，每種都可表情達(dá)意，作瑰麗秀雅之語，但作者必須依其才力而選擇相應(yīng)的文學(xué)體裁，如果作者不顧自己的才力，隨意選擇文學(xué)體裁，勉力而為，最終一定會(huì)使其作品詞不達(dá)意，不被人認(rèn)同。這再次表明，姚鼐認(rèn)為，作者本身才能的高下，才是決定作品好壞的關(guān)鍵性因素。再次，姚鼐在詞作題跋中，曾提及過一段軼事：嘉定的王鳳曾因才華不及姚鼐而畏懼他，但在偶然看到姚鼐的詞作后，王鳳便打趣說，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)姚鼐此人無可畏懼；戴震問其故，王鳳則用“專力則精，雜學(xué)則粗”作為回答；姚鼐聽聞后，便毅然放棄了詞的創(chuàng)作。這段記載表明，姚鼐放棄填詞的原因，并不是輕視詞體，而是認(rèn)為自己的才力不足以填詞。早年長(zhǎng)于詩文的姚鼐也曾用心于詞的創(chuàng)作，但卻一直未有佳作，填詞并未使他成為一代詞家，如若其勉力而為，勢(shì)必將分散其詩文創(chuàng)作的精力。于是，經(jīng)王鳳點(diǎn)撥后，姚鼐便毅然地放棄了填詞。

很多學(xué)者認(rèn)為，由于姚鼐輕視詞體，因此他的詞多為酬酢應(yīng)景之作，沒有多少研究?jī)r(jià)值。但由以上分析可知，依據(jù)自身的才力而選擇相應(yīng)的文學(xué)表達(dá)形式，這才是姚鼐最終放棄填詞的真正原因。既然姚鼐無輕視詞體之心，因此，姚鼐在其早年的詞作中，必然會(huì)極力展現(xiàn)自己的文學(xué)才華，踐行其文學(xué)主張，以盡力創(chuàng)作出眾口稱善的作品。由此而言，他自己最終從其詞作中篩選出來的八篇詞作，應(yīng)是其滿意之作，此中自然也有可以為人稱道之處，而并非一如研究者所言的毫無價(jià)值。

二、姚詞的厚重之美：善用典故

在詞中善用典故，應(yīng)是姚詞的第一大特色。其《三姝媚·侍潞川入都邀飲寓舍填此》一詞，上片便化用了杜牧《遣懷》一詩。杜牧《遣懷》表達(dá)了出身名門，年少即春風(fēng)得意的詩人，在牛李黨爭(zhēng)中遭受排擠的苦悶。在該詞中，姚鼐借古人之意緒，以表達(dá)自己的悵然之感。姚鼐雖有顯赫的家世，卻家道中落；雖天資聰穎，卻科場(chǎng)坎坷。姚鼐的人生經(jīng)歷和情感世界，與杜牧如出一轍。其詞中“短蕭吹醉”的“醉”字，巧妙地將詞人與杜牧合而為一，表達(dá)出詞人對(duì)失意人生的無奈，似與古人在共同探求擺脫逆境的出路。

其《琵琶仙·柬問潞川微疾》首先化用宋末元初詩人蒲壽宬《漁父十三首》中的第二首詩意：“江渚春風(fēng)澹蕩時(shí)。斜陽芳草鷓鴣飛。莼菜滑，白魚肥。浮家泛宅不曾歸?！盵2](P4537)借以勸慰好友離開官場(chǎng)，在詩意山水中尋求安逸自在的生活。詞接著又運(yùn)用夜奔相如，當(dāng)壚賣酒的卓文君，在得知司馬相如將聘茂陵女為妾時(shí)，以凄婉的《白頭吟》和哀怨的《訣別書》贈(zèng)予司馬相如的典故。詞借司馬相如的遭際，暗喻好友至今孑然一身，身心交瘁的現(xiàn)狀，以此寬慰好友。姚鼐慰藉好友的良苦用心，以及對(duì)其的關(guān)切之情和惦念之意，躍然紙上。

此外，其《水龍吟·詠蘆花二首》中第一首的最后一句，化用了屈原《湘夫人》“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，以及“搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者”之句，以表達(dá)詞人對(duì)遠(yuǎn)方親朋的惦念。其《桂枝香·和鄭前村詠鄰家女子撲棗》一詞，單從詞題上，就能讓人聯(lián)想到詞人意在化用杜甫《又呈吳郎》詩意，而詞的下片首句，則明確點(diǎn)明了此意。其“數(shù)于今授衣近也”一句，則又化用《詩經(jīng)·豳風(fēng)·七月》中“七月流火，九月授衣”之句，以凝練之語，描畫出百姓之辛勞。其《臺(tái)城路·詠秋蝶》一詞，首句使用莊周夢(mèng)蝶的典故，以表達(dá)物我同一，萬事皆空的哲理。其《定風(fēng)波·遲吶堂將入都》一詞，則沿用周密《聲聲慢》(柳花詠)中“休綴潘郎鬢影，怕綠窗、年少人驚”一句，以刻畫詞人的離愁別緒。

由此可見，姚鼐的八首詞作，幾乎篇篇用典，有的甚至在一首詞中使用了多個(gè)典故。喜用典故且多用典故，一方面，這是姚鼐的博學(xué)多才使然；另一方面，則是其受桐城派理論的影響。用典是古典詩詞創(chuàng)作中的常用之法。詩詞貴在含蓄蘊(yùn)藉，立意須要精深而不淺露，語言須要精煉而耐人尋味。典故正是用凝練的文字，蘊(yùn)涵復(fù)雜深切的思想情感，言簡(jiǎn)意賅，可于經(jīng)濟(jì)的筆墨中，傳達(dá)委婉厚重的韻味，提升作品的表現(xiàn)力和感染力。姚鼐深明此理。在他的詩歌中，我們同樣可以看到大量的用典。雖然典故的過量堆砌，使人不免覺其有炫耀才學(xué)之嫌，但在姚鼐的詞中，其典故運(yùn)用得恰到好處，使人有錦上添花之感。

劉勰將用典分為“舉人事以征義”和“引成辭以明理”，即引事和引言兩類。姚鼐的八首詞作中的用典，便既有引事，亦有引言。姚鼐詞中用典形式多樣，種類繁多。其詞既間接地引用歷史故事、詩詞名句，亦直接沿用前人成句。靈活的用典，使姚鼐的詞與其詩歌一樣，有著悠遠(yuǎn)的意境和深邃的情感，體現(xiàn)出深沉厚重之美。

三、姚詞的陽剛之美：悲涼而不衰頹

姚詞在格調(diào)上趨向悲涼。其《三姝媚·侍潞川入都邀飲寓舍填此》中的“滿篩秋氣”，《水龍吟·詠蘆花二首》中的“搖秋氣”和“染秋團(tuán)冷”，《桂枝香·和鄭前村詠鄰家女子撲棗》中的“新霜綴滿”，《臺(tái)城路·詠秋蝶》中的“冷露垂干”，《長(zhǎng)亭怨·詠殘蟬》的“落葉涼飆”，《琵琶仙·柬問潞川微疾》中的“揚(yáng)州秋碧”，《定風(fēng)波·遲吶堂將入都》中的“醉魂黃葉”，都直接或間接地指向悲秋。秋本為收獲的季節(jié)，但秋的來臨，亦意味著天氣開始轉(zhuǎn)冷，草木行將凋零。因此，面對(duì)秋日，古人雖從中體會(huì)到碩果累累的喜悅，同時(shí)亦會(huì)從中感悟到歡悅背后所深藏的萬物衰亡的凄涼。加上文人多懷才不遇，時(shí)常嘆息自己生不逢時(shí)，因此，面對(duì)一年將盡的秋天，文人便會(huì)自然生發(fā)歲月不饒人，且一事無成百不堪的哀痛。于是，在中國文人的筆下，秋便天然地帶有悲涼的格調(diào)，與秋相伴的，便自然是無盡的落寞和悲傷。姚鼐筆下的秋自然也不例外。其八首詞雖然并非以悲秋為主題，但卻都是借助秋景之描寫，以傳達(dá)其凄冷落寞之情。王夫之《姜齋詩話》有云：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”[3](P150)姚鼐的詞，便已經(jīng)達(dá)到情景相融之境:其《三姝媚·侍潞川入都邀飲寓舍填此》與《定風(fēng)波·遲吶堂將入都》，都是借秋景抒發(fā)與故友分別時(shí)的離愁別緒；其《水龍吟·詠蘆花二首》、《桂枝香·和鄭前村詠鄰家女子撲棗》和《長(zhǎng)亭怨·詠殘蟬》中的秋景，是為了營造蕭條之景，以打造深遠(yuǎn)幽長(zhǎng)的情感氛圍；其《琵琶仙·柬問潞川微疾》是贈(zèng)答友人之作，詞中所描畫的秋景，是為了襯托羈旅中患病的友人的孤苦之境；其《臺(tái)城路·詠秋蝶》則讓美麗的蝴蝶進(jìn)入蕭條的秋季，加深了讀者悲劇性的生命體驗(yàn)。

姚詞雖然格調(diào)悲涼，但卻非靡靡之音，可謂酸楚而非衰頹，與其詩一樣，具有陽剛之美。其最有代表性的就是其送別詞《定風(fēng)波·遲吶堂將入都》。詞的上片雖然以悲景入詞，抒寫分別之苦，但在詞的下片，作者卻筆鋒陡轉(zhuǎn)，筆底出現(xiàn)諸多筆力雄渾，境界闊大的詞語。離愁是送別詞無法避開的意緒，但“天長(zhǎng)路闊”、“鴻舉”等語，卻首先激揚(yáng)起高昂的格調(diào)。在此之后，詞人又想到用月光浣洗悠悠不盡的塵霧。詞最后的“杏花春雨”，描寫的則是初春景色:杏花遍地，細(xì)雨潤澤。這是閃耀在雨中的生命的亮色，也是詞人對(duì)美好生活的憧憬。以悲秋入篇，以生機(jī)勃勃的春天收尾，幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，姚鼐的這首送別詞，最終彰顯出的是男兒力圖千古留名的青云之志。意境剛健遒勁，情感奔放豪邁。又如其《水龍吟·詠蘆花兩首》，雖然借蘆花四處飛散后的飄泊無依，以比擬作者知音難覓、孤單寂寞的內(nèi)心世界，但是詞開頭兩句的寫景，卻描繪出一副蒼茫天宇，清寒大地，孤傲絕俗的悠遠(yuǎn)畫面。再如其另外兩首詠物詞《臺(tái)城路·詠秋蝶》和《長(zhǎng)亭怨·詠殘蟬》，筆觸細(xì)膩，從內(nèi)涵上看，其一是借莊周夢(mèng)蝶，以窮盡自然造化和自由生命的真諦，表達(dá)詞人對(duì)自在人生的向往，而這種對(duì)人生價(jià)值的思索，本身就具有陽剛之美；其一則是借殘蟬詠嘆剛直耿介的高潔人生，溫潤秀潔的措辭下所隱藏的，是一個(gè)卓爾不群的君子形象:他雖為世俗所不容，心中隱傷，卻依然故我。這種堅(jiān)韌不拔的高潔品質(zhì)，同樣彰顯出陽剛之美。

詞在其發(fā)展初期，一直被人目為小道，被冠以詩余之名。究其原因，一方面，是由于詞源起于民間；另一方面，則是由于詞多為佐歡遣興，流連光景之作。相對(duì)于詩歌被尊崇的社會(huì)地位和文體價(jià)值，詞一直為正統(tǒng)文人所輕視。正因?yàn)槿绱?，文人們以詩文表達(dá)其深切的思想，而只在詞中描繪男歡女愛，借以消愁解悶。直到蘇軾和李清照，才開始了對(duì)詞“尊體”的探討。姚鼐在詞中極力彰顯剛性的美學(xué)意蘊(yùn)，在詞作的內(nèi)容與用語上，皆力求雄壯浩瀚，以避免柔婉圓潤。所有這一切，都是其為肯定詞體地位而做出的有益嘗試。

在大部分學(xué)者看來，姚鼐的詞作不能與清詞宗主陳維崧、朱彝尊及納蘭性德等人的作品相提并論。但正如前文所述，其之所以如此，并不能歸結(jié)于他對(duì)詞體的輕視。姚鼐的詞作雖然不多，但其在詞體創(chuàng)作上的努力卻不容忽視。他極力在詞中彰顯厚重和陽剛之美，以抗拒輕視詞體的傳統(tǒng)觀念。這也恰好體現(xiàn)出桐城派追求多樣性藝術(shù)風(fēng)格的美學(xué)主張，亦從側(cè)面反映出姚鼐對(duì)詞這一文學(xué)體裁的認(rèn)同。對(duì)姚詞的研究，既可以拓寬桐城派文學(xué)理論的研究視域，亦有助于更全面地認(rèn)識(shí)姚鼐的文學(xué)成就。

參考文獻(xiàn)：

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[2]唐圭璋，王仲聞，孔凡禮.全宋詞·增訂簡(jiǎn)體本[M].北京：中華書局，1999.

[3]謝榛，王夫之.四溟詩話·姜齋詩話[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961.