董 梅

(四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院外語系，四川 雅安625014)

從1904年第一則故事《姐妹們》問世，到1914年整個短篇小說集《都柏林人》在倫敦出版，詹姆斯·喬伊斯用十五個故事把那個時代愛爾蘭的風(fēng)土人情展示在了世人面前。他除短暫時間住在愛爾蘭外，大部分時間在瑞士、意大利和法國度過，但還是把他所有的作品都定位在了愛爾蘭，《都柏林人》也不例外。按照喬伊斯的說法，《都柏林人》依賴用童年、青年、成年和公共生活四個方面譜寫出一章“故國的道德史”的意圖，形成一個藝術(shù)的統(tǒng)一體［1］249。

細讀《都柏林人》中的每一個故事，無一不透露出遺憾和惋惜。生活在喬伊斯筆下的都柏林男女老少都有自己的追求和夢想，然而，在現(xiàn)實的沖擊下，他們最終遭遇的都是無奈和遺憾。這里的都柏林是一個癱瘓的世界，正如喬伊斯本人在談?wù)摗抖及亓秩恕窌r所說:“我選擇都柏林作為場景，乃是因為在我看來，這里是癱瘓的中心?！保?］2這里的癱瘓，不是一種單純的肉體或者物質(zhì)的癱瘓，而是一種精神的癱瘓。

作為《都柏林人》的第一個部分，兒童篇中的三個故事，即《都柏林人》的前三個故事——《姐妹們》、《遭遇》和《阿拉比》，喬伊斯雖然從兒童的視角對其進行敘述，卻也一樣用他特別的敘事策略把“癱瘓”這一主題展現(xiàn)得淋漓盡致。而在喬伊斯書寫《都柏林人》的眾多敘事策略中，第一人稱內(nèi)聚焦敘事策略和雙空間敘事策略在其兒童篇中顯得尤為突出。

一、第一人稱內(nèi)聚焦敘事策略

在《敘事話語》中，熱奈特將敘事模式分為三大類:一是零聚焦模式，即無固定觀察角度的全知敘述，其特點是敘述者說的比任何人物知道的都多;二是內(nèi)聚焦模式，即固定式人物或者變換式人物或者多重式人物的有限視角，其特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況;三是外聚焦敘事，即僅從外部客觀觀察人物的言行，不透視人物的內(nèi)心［2］97。

《都柏林人》十五個故事當(dāng)中，雖然從第四個故事開始都是用第三人稱的視角進行描述，但是兒童篇中的三個故事卻全部采用了第一人稱視角。三個故事中的“我”作為處于童年的男孩，對故事所涉及的人、事作了全面的講述。這是從固定人物的有限視角來談?wù)撌录?，屬典型?nèi)聚焦敘事模式。

梅洛·龐蒂對笛卡爾的“我思”進行了批判，提出“真正的我思”是我存在于世界當(dāng)中，可以揭示出我與世界的一種深刻的聯(lián)系，即主體在感知世界的時候，他可以懷疑投入的情感，但不能懷疑“投入的意識”本身，因為投入的意識構(gòu)成其實際存在的意義［3］。作為第一人稱的“我”進入敘事，展示出“我”作為主體而感知的世界，這種意識的投入構(gòu)成的存在是可信的。

由于采納第一人稱內(nèi)聚焦敘事模式，《都柏林人》的兒童篇中的“我”生動地再現(xiàn)了作為都柏林的一員對那時那刻的都柏林市民生活的真切感受。作為童年時期的小男孩，第一人稱視角下的“我”的敘述和感受會受到年齡和經(jīng)驗的限制，許多成年人理解的事，“我”只能感受，卻未必能體會。但是，正是童年的天真規(guī)避了成年人對于事物的修飾，加深了描述的真實性。

《姐妹們》開篇就是“我”對弗林神父的擔(dān)憂:“他曾常常對我講:‘我在今世待不久了?！覅s以為他的話沒有什么根據(jù)?，F(xiàn)在我明白這些話原是當(dāng)真的?！保?］3這即將來臨的死亡在“我”心目中喚醒的是對于“癱瘓”的思考——“夜夜我抬頭凝視著那扇窗，輕輕自言自語‘癱瘓’”［4］3。作為成年人的姨父和老科特肯定了弗林教父的死亡，但是，在宗教承擔(dān)著重要角色的都柏林，教父的死卻沒有帶給他們?nèi)魏芜z憾。相反，老科特毫不支持自己的孩子和他有任何交流，姨父對老科特的意見也表示了支持。他們的交流表達的是對“我”和弗林教父交往的不滿。作為他們交流的傾聽者，“我”不能理解大人們要表達的準(zhǔn)確含義，因為他們在“我”面前談?wù)摳チ纸谈笗r總是用一些不完整的句子，內(nèi)聚焦視角下處在童年的“我”沒有能力補充完整這些句子。最終，“我”只能以第一人稱敘事者的身份將其原話展示給眾人，卻沒有絲毫的話語權(quán)——從故事開始到結(jié)束，“我”的每一個想法都得到了展現(xiàn)，卻一直處在失語狀態(tài)。雖然“我”只是在一次交流中失語了，卻由此影射出的是生活中“我”和家人或者長輩交流的癱瘓狀態(tài)。連基本的表達意愿的機會都沒有，“我”只能在精神上尋找寄托，而精神上的最好寄托就是宗教信仰，對于“我”而言，那就是和弗林教父的交往。在“我”的回憶中，可以看出，弗林和“我”確實有過較多的交流，“他曾經(jīng)教了我很多東西”，至少，我曾經(jīng)回答過他很多問題，雖然是“吞吞吐吐”的，“我”也曾背誦他讓我用心學(xué)的經(jīng)文［4］6?？墒?，這個精神寄托的對象卻在故事一開始就面對了死亡，受到了成人們的批判。《姐妹們》中第一人稱內(nèi)聚焦視角下的“我”，不僅體會了和成人交流的癱瘓狀態(tài)，隨著精神寄托——弗林神父的死亡，“我”的宗教信仰也進入了癱瘓狀態(tài)。

《遭遇》中的“我”也有著對于美好生活的向往。不過這里的“我”不再是那個在長輩們喋喋不休面前沒有任何發(fā)言機會的小男孩了，和“我”相處的是同輩人，而且，在這群人中間，“我”擁有了自己的發(fā)言權(quán)，不再失語。在眾多同伴中作出逃學(xué)決定的人只有三個，“我”是其中之一。雖然“我”的言語不多，話語也沒有馬奧尼或者狄龍來得果斷，但是，“我”可以發(fā)言，擁有了自己做決定的權(quán)利。這個故事描述的背景是學(xué)校，是提升意識和滿足精神需求的地方。在這里，有著正統(tǒng)的精神食糧的傳遞，巴特勒神父會在學(xué)校聆聽“我們背誦羅馬歷史的四頁書”［4］13。同時，也有狄龍帶著“我們”去了解“西大荒”的離奇和神秘，甚至扮演其中的印第安人之類的角色。這樣的經(jīng)典文化和荒野文化的沖突，是超乎“我”這樣的兒童的理解力的。第一人稱視角下的“我”雖然不是這個沖突的始作俑者，卻是這個沖突的切身體會者。內(nèi)聚焦視野下，“我”不知道作為經(jīng)典文化傳承者的教師和作為荒野文化傳遞者的狄龍對于這個沖突的產(chǎn)生有著什么樣的認識和體會，但是“我”能真實地描述自己在這個過程中的感受。狄龍絕對不是一個正統(tǒng)的好學(xué)生——“他實在玩得太兇，他看上去倒是有那么一點印第安人的樣子，滿園子蹦來蹦去”［4］12。在狄龍的帶領(lǐng)下，“我們把教養(yǎng)和天性的差異擱置一邊，有些人是為了顯示膽量，有些人是為了玩鬧，還有些人是心懷恐懼”，而印第安人的“我”，就屬于“心懷恐懼”的一類［4］12。這里的恐懼不是一種怯懦的表現(xiàn)，那是作為兒童的“我”遭遇古板而無趣的正統(tǒng)文化和神秘而有趣的荒野文化的沖突時的矛盾心理的體現(xiàn)。這種不能抗拒西大荒的吸引卻又了解它對于正統(tǒng)文化的顛覆帶來的矛盾心理論證了“我”在理智上還是接受傳統(tǒng)觀念、尊重學(xué)校教育的人。但是，即使是這樣的“我”，最終還是選擇了“沖破學(xué)校生活的枯燥乏味，至少要沖破一天”，和馬奧尼以及狄龍一起逃學(xué)了［4］14。更有甚者，連狄龍這個“罪魁禍?zhǔn)住弊詈蠖紱]有勇氣真正逃課，而“我”不僅將逃課付諸了實踐，并且是第一個到達相約逃課地點的人。《遭遇》中第一人稱內(nèi)聚焦視角下的“我”，最終放棄了按規(guī)定和實踐走進傳遞正統(tǒng)文化的學(xué)校，隨著哪怕只是一天的逃學(xué)計劃的實施，正統(tǒng)教學(xué)的效應(yīng)在“我”這里進入了癱瘓狀態(tài)。

當(dāng)和家人及長輩們的交流不能順利進行，宗教信仰和傳遞正統(tǒng)文化的教育都進入癱瘓狀態(tài)時，外部的精神依托也就癱瘓了，這種情況下，就只能找尋精神寄托了?！栋⒗取分械摹拔摇彼坪跽业搅司裰е?，“我”在玩伴的親人中找到了一個內(nèi)心仰慕的對象——曼根的姐姐?！拔铱傋屪约貉壑杏兴睾值纳碛埃退阍谧畈贿m合想入非非的地方，她的形象也伴隨著我?！保?］22這里的“我”只是一個處在童年期的小男孩，對于男女之間的情感不可能有很深的了解，借助第一人稱的敘述視角，“我”把這種少年的懵懂情感生動地展示了出來?！拔疫@軀體就像一架豎琴，她的一言一笑、一舉手一投足就像在琴弦上劃過的手指”，“我”會躺在前廳的地板上透過百葉窗的空隙看她［4］22?？墒?，她一開口和“我”說話，“我就茫然得都不知該怎樣回答她才好”［4］23。最終，“我”鼓足了勇氣和她交流，得知她很羨慕“我”能去阿拉比集市，“我”立馬許下了諾言——“要是我去的話，我給你帶回點好東西”［4］24。內(nèi)聚焦視野下的“我”沒有辦法了解曼根姐姐內(nèi)心的想法，卻堅持要想辦法兌現(xiàn)自己的承諾。這種看來盲目的行為其實最貼近于真實的情感——這種情感在施予方心中是神圣的，而對接受方的內(nèi)心卻又只能是揣測。此刻的“我”因為情感的驅(qū)動多了一些主動，提出周六晚上去集市的請求。雖然連“嬸嬸都吃了一驚”，“我”還是堅持要去集市的愿望獲得了叔父的同意，我激動得幾乎沒有了嚴(yán)肅生活的耐心［4］24。能提出基于自己需求的愿望并堅持得到長輩的應(yīng)允，是第一人稱視角下“我”的一大進步?？墒?，到了星期六的早上，盡管叔父在“我”提醒他的時候說:“行啦，孩子，我知道啦”，他還是在晚上九點鐘才回家，并且忘記了“我”的請求［4］25，因此，“我”只能在晚上才去了集市，而此時的集市已經(jīng)基本散去了，“我”沒有買到心儀的禮物。最終，《阿拉比》中第一人稱內(nèi)聚焦視角下的“我”，由于叔父簡單的不經(jīng)意終結(jié)了自己熱切的愿望，“我”內(nèi)心情感的寄托也就如其他一般進入了癱瘓狀態(tài)。

二、雙空間敘事策略

每個故事都有發(fā)生的地點和由其中人物講述自己感受和事件的地點，地點的概念充斥在每部小說中。敘事中的地點和空間有著緊密的聯(lián)系，正如杰弗里·R·斯密頓所說:“只要環(huán)境能從人的控制中脫離開來并引起人們的注意，也就是說當(dāng)?shù)攸c具有自己的力量和意義，那么該敘事可稱為空間敘事。”［5］

喬伊斯的所有作品故事的發(fā)生地點都是在愛爾蘭，無一例外。直接以愛爾蘭首都都柏林命名的《都柏林人》更是把喬伊斯對地點的重視體現(xiàn)到了極致。正是在這里，形形色色的都柏林人和事都找到了自己的敘事空間，展示著自己的力量和意義?；谶@個大空間背景，《都柏林人》中的每個故事都涉及到小地點的轉(zhuǎn)換，而在作為兒童篇的前三個故事中的地點轉(zhuǎn)換更以雙空間敘事特點被展示了出來。

喬伊斯在創(chuàng)作《都柏林人》時曾說:“我正在寫一系列‘求降顯靈文’……我給這一系列取名為《都柏林人》，我要暴露血液麻痹，即癱瘓的靈魂，也就是許多人稱之為一個城市的靈魂?！保?］所謂的求降顯靈文是對基督教求降顯靈儀式的筆誤，在《青年藝術(shù)家的肖像》初稿中，喬伊斯稱其為“頓悟”并對其作了界定——“所謂頓悟，是突然的精神感悟。不管是通俗的言詞，還是平常的手勢，或是一種值得記憶的心境，都可以引發(fā)頓悟”［7］?！抖及亓秩恕匪械墓适麓_實都充分展示了這種精神頓悟所產(chǎn)生的效果，兒童篇的三個故事自然也不例外。頓悟顯然需要在某個時間點上有思想的轉(zhuǎn)變，而在《都柏林人》兒童篇對其的展示中，這個時間點往往出現(xiàn)在兩個敘事空間的轉(zhuǎn)換中。

在《故事與話語》中，敘事學(xué)家查特曼首次提出了“故事空間”和“話語空間”這兩個概念。他認為，“故事空間”指事件發(fā)生的場所或地點，“話語空間”則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境［2］129。《都柏林人》兒童篇的故事正是在“話語空間”和“故事空間”的交替敘事中進行的。

《姐妹們》中對弗林神父的引入是姨父和老科特在餐桌上對他死亡這個事情的敘述和探討，而“我”作為該敘事的主要對象，雖然只字未說，卻也在這個話語空間中回憶和思索著有關(guān)弗林神父的一切。其實，“我”的失語并非是因為餐桌上的人剝奪了“我”的話語權(quán)，而是因為我們的思維有巨大差異性。老科特談?wù)摳チ稚窀傅脑捳Z半遮半掩，毫不清晰。看到他在審視“我”，“我”連抬頭來滿足他的興趣都沒有，“我”對他意見的不能茍同最后達到了在心中詛咒他的程度——“紅鼻頭的老蠢貨，真討厭”［4］7。終于到了獨自安靜地上床休息的時間，“我”卻不能正常入睡了，“在黑暗的房間中我想象著又看到了那癱瘓病人憂郁灰暗的臉龐”［4］7。這張臉一直追著“我”，“我”卻沒有那種對活著的人所產(chǎn)生的厭惡感，也沒有那種對逝去的人所產(chǎn)生的恐懼感，反而是一種愿意了解它的心態(tài)。“我明白它很想懺悔什么事”，甚至在想起它已經(jīng)死于癱瘓后，“我感覺我也無力地微笑起來”［4］5。對活著的人，“我”沒有信任感，對于他們傳遞的弗林教父死去的消息，哪怕他們已經(jīng)討論了那么久，“我”也要在次日看到系著黑縐紗的花束的絲帶下的卡片才相信。對于想象中的一個死去的人，“我”充滿了理解和同情。在家這個話語空間里，“我”追尋著昔日和弗林神父交往的點點滴滴，“他曾經(jīng)教會我正確的拉丁文發(fā)音”，“有時候他為了給自己取樂就拿問題來為難我”，“在我背誦經(jīng)文的時候，他就常常沉思地微笑并點點頭”［4］7。這個被成人們所不屑的神父在和“我”的交往過程中，帶給“我”的不是壓抑和不解，而是貼近日常真情實感的喜怒哀樂。“我”在他這里找到的是一種從話語空間里的人物所帶來的壓抑和不解中解脫出來的慰籍。在“我”的思想意識中，有弗林神父存在的空間其實已經(jīng)成為了相對于帶來無奈的現(xiàn)實空間的理想空間。然而，當(dāng)“我”走出話語空間，真實地步入弗林神父的家，最后一次去探望他，進入這個“我”作為當(dāng)事人參與行動的故事空間的時候，一切卻在微妙地變化著。作為弗林神父的姐妹，伊萊扎和南尼都是近暮年而未婚的孤身老人，他們一生的努力只能換來一句“上帝知道我們盡了我們的所能了，雖說我們窮成這樣”，對兄弟的死他們無能為力?！拔阴谥_”走進陳放神父棺木的房間，原本想要非常肅穆，卻因為看到伊萊扎的“裙子在她的身后是多么笨拙地扣在一起”而突發(fā)奇想，“覺得那老神父正躺在棺材里微笑”［4］8。棺材里的神父也就如常態(tài)下教徒的死亡一樣:“在死亡中顯得莊嚴(yán)而博學(xué)，胸前擱著一只無用的圣杯?！保?］11在印證了神父死亡的消息后，“我甚至覺得煩惱，因為我發(fā)覺自己由衷自由的振奮，仿佛他的死亡把我從某種東西中釋放出來了”［4］6。隨著“我”的頓悟，這個理想空間也坍塌了，一切的期待隨著對教父死亡的確定而進一步進入了癱瘓狀態(tài)之中。

《遭遇》開篇就展示了一個特別的形象——狄龍。在常規(guī)敘事下，這無非是一個比較調(diào)皮的男孩子，他看著《半便士奇聞》之類的書籍，排演著印第安人的打仗游戲，“不管我們怎樣苦戰(zhàn)，我們的包圍戰(zhàn)火對陣戰(zhàn)就從沒有打贏過，所有的較量都以喬·狄龍慶祝勝利的戰(zhàn)舞告終”［4］12。但是，在對這個形象作了展示之后，狄龍馬上被放入了故事相關(guān)的話語空間中——學(xué)校。學(xué)校教學(xué)的內(nèi)容和狄龍展現(xiàn)給“我”們的一切是不相容的。巴特勒神父在聽大家背誦羅馬歷史的時候抓住了帶著《半便士奇聞》的狄龍，否定了狄龍所關(guān)注的西大荒文化，并對他訓(xùn)斥道:“不要讓我在這所學(xué)校再發(fā)現(xiàn)這種蹩腳貨色?！保?］13在這個話語空間里，狄龍完全被升華成了異文化的代言人，哪怕有消息說“他有志于做一名教士”，大家都不相信［4］12。在學(xué)校里，在清醒的時刻，西大荒的輝煌隨著狄龍的被責(zé)而變得暗淡，學(xué)校正統(tǒng)的教育還是占了上風(fēng)。然而，一旦離開了學(xué)校的約束影響，是狄龍的西大荒故事激起了“我”對學(xué)校教學(xué)的不滿，雖然那些故事“跟我的天性相去甚遠，但它們起碼打開了逃避之門”［4］12。在他的影響下，“無法無天的精神在我們中間蔓延”，包括平時年齡小、膽子小的“我”也開始了對“狂野的刺激”的渴望，想逃離學(xué)校的“枯燥乏味”，“來點真正的冒險”［4］13。于是，“我”們制定了一天的逃學(xué)計劃，決定沿著碼頭渡過海灣再去梗的鴿棚城堡看看。簡單的一次逃學(xué)，于“我”而言卻意義非凡，這是對正統(tǒng)教學(xué)的突破，是挑戰(zhàn)自己進入另外一個想象的神秘空間的實際行動。隨著這次行動的實施，故事的敘事就從話語空間進入到了故事空間，開始了對于“我”所參與事件的描寫?？墒牵S著“我”的行動一開始，所有的期待和幻想就開始逐一癱瘓了。首先是決定逃課的三個人中本應(yīng)該最積極的狄龍爽約了，導(dǎo)致“我”們連最簡單的圍攻游戲都玩不了，“因為圍攻至少得三個人才成”［4］15。等到過了利菲河，時間已經(jīng)晚了，“我”們也沒能實行拜訪鴿棚城堡的計劃，連最初制定的目的地也成為了不能企及的地方?！拔摇焙婉R奧尼走進田野，里面“除了我們沒有旁人”［4］17。就在一切期待的事情似乎都沒有發(fā)生的時候，卻有一個神秘的人物進入了“我”們的視線。和他最初的交流似乎是令人愉快的，他說一個人一生中最幸福的時候無疑就是做小男生的時候，他贊揚“我”和他一樣都是書蟲，他甚至對“每個小男生都有一個小小的情人”作了令“我”感到很有道理的評論。偶遇這樣一位老人，聽著他大談特談生活，在一個原本被“我”帶上了神秘色彩的地方，生活的樂趣似乎又回來了。然而，在馬尼奧去追逐貓，老人離開一會兒回來以后，“他好像已經(jīng)忘卻剛才他那開通態(tài)度”，開始提出和之前完全相反的觀點?！拔摇遍_始慌亂不安，終于找到機會向他道了日安，快速離開去找馬尼奧了。就在馬尼奧跑過田野向“我”奔來的那一刻，“我”的心跳劇烈，這個“我曾經(jīng)有一點瞧不起”的人成了“我”的救命稻草［4］20。一瞬間的頓悟，把“我”從想象中拖回了現(xiàn)實，顛覆了“我”對學(xué)校之外美好世界的幻想。學(xué)校是枯燥的，外面的世界也是無聊甚至令人恐懼的，現(xiàn)實的話語空間也好，想象中的故事空間也好，不過都是癱瘓的，沒有生氣的。

《阿拉比》更是在話語空間和敘事空間的轉(zhuǎn)換中把作為小男孩的“我”所看到的癱瘓狀態(tài)展現(xiàn)得生動無比?！栋⒗取芬婚_始就引入了敘述的話語空間——里士滿北街，這是一條“死胡同，很寂靜”，街上的房子“彼此凝視著，個個是一副冷靜沉著的棕色面孔”［4］21。死亡的氣息在這里蔓延，連“我們家原先的房客”也是個司鐸，“他死在后屋的起居室里”，一切都是毫無生氣的癱瘓狀態(tài)［4］21。在這樣的環(huán)境中成長，“我”的樂趣就是能和伙伴們在凜冽的寒風(fēng)中嬉鬧，在黑暗泥濘的胡同里“同破爛屋棚那邊來的野孩子交手”［4］22。就這么簡單的娛樂活動還得忍受四處刺鼻的異味，甚至躲著叔父。這是一個癱瘓的空間，生活在這個空間里，生活一如既往地老調(diào)和枯燥。然而，就是在這個時候，“我”認識了曼根的姐姐，“我”躲在以為她看不到的地方偷偷看她;“當(dāng)她出來走到門階上，我的心就歡跳起來”;我們沒有太多交流，可是單是她的名字就“像一聲傳喚，會調(diào)動我全身血液噴發(fā)愚蠢的激情”［4］22。在這個死氣沉沉的話語空間里，“我”終于找到了熱情，終于也等到了她對我說話，而在此交流中，她表現(xiàn)了對于“我”能去阿拉比集市的羨慕，“我”也順勢許諾要去集市給她帶回禮物。在辛苦的掙扎和等待以后，“我”終于在周六晚上的九點以后從叔父的手中獲得了一個弗羅林的硬幣，“大步沿著白金漢大街朝車站走去”［4］25?！拔摇边~向了即將轉(zhuǎn)入的故事空間——阿拉比集市，那是“我”自認為能兌現(xiàn)諾言的地方，是“我”實現(xiàn)夢想的空間。然而，從“登上一輛乘客稀少的列車”到最后“空寥的車廂里，我始終一個人”，隨著故事的展開，已經(jīng)能夠猜測這個集市并非想象中那么神秘多彩了［4］26。怯怯地走在集市上，“我”聽著開著的攤位上兩個男人數(shù)錢的聲音，“我勉強記起了自己為什么到這里來”［4］26。好不容易等來的硬幣在口袋里撞擊著，賣東西的年輕女士甚至不屑于和“我”交流，“她走過來問我可想要買點東西，她的語調(diào)并不很殷勤，好像就是為了盡義務(wù)才對我說話”［4］27。“我”想象中的美好最終沒有發(fā)生，原本是圓夢的地方成了夢破碎的地方?！拔姨ь^凝視著黑暗，發(fā)覺自己是受虛榮驅(qū)動又受虛榮愚弄的可憐蟲;我的雙眼中燃燒著痛苦和憤怒?！保?］27純真的愛慕帶來的心跳和激動此刻在“我”的頓悟中成為了一種虛榮的代言人，所有的努力都成為無意義的付出，隨著集市的關(guān)閉，這份年少時珍貴的情感也進入了癱瘓狀態(tài)之中。

三、結(jié) 語

在《都柏林人》兒童篇的三個故事中，喬伊斯極好地展現(xiàn)了其特殊的敘事技巧?；诘谝蝗朔Q內(nèi)聚焦視角的敘事策略，喬伊斯把兒童篇的敘事交給了處在童年期的“我”，增強了敘事的可信度。基于故事空間及話語空間雙空間敘事策略，喬伊斯把現(xiàn)實和理想的矛盾投入到了空間的交替轉(zhuǎn)換中，進一步提升了敘事的生動性。在這些特別的敘事策略下，基于敘述者一次次的精神頓悟，喬伊斯在兒童篇中把都柏林人宗教信仰的迷失、教學(xué)的無助和情感的未果展現(xiàn)得恰如其分，達到了凸顯整個小說集“癱瘓”主題之目的。

［1］ 喬伊斯．喬伊斯詩全集［M］．傅浩，譯．石家莊：河北教育出版社，2002．

［2］ 申丹，王麗亞．西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2010．

［3］ 胡經(jīng)之．西方文學(xué)理論名著教程：下卷［M］．北京：北京大學(xué)出版社，2003：372．

［4］ 詹姆斯·喬伊斯．都柏林人：一個青年藝術(shù)家的肖像［M］．徐曉雯，譯．南京：譯林出版社，2003．

［5］ 王永梅．從地點到空間：《無名的裘德》中的空間敘事［J］．理論月刊，2010(8) ：137．

［6］ 理查德·艾爾曼．喬伊斯傳［M］．金隄，譯．北京：北京出版社出版集團，2006：181．

［7］ JOYCE J．A Portrait of the Artist as a Young Man［M］．Hertfordshire：Wordsworth Editions，1963：211．