□文/趙 亮，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院本科生

引言:河瀨直美及其電影的獨特性

從18世紀末到現(xiàn)在，日本電影在本國的地位從下三爛的“土戲”［1］漸漸成長為代表西方先進文化的象征，在這漫長的時間里，受政治、戰(zhàn)爭和經(jīng)濟的影響，以及西方好萊塢壓倒性文化與日本本土文化的相互作用，催生了一系列風(fēng)格各異的電影作品。溝口健二的傳統(tǒng)戲劇電影《殘菊物語》，五所平之助的戰(zhàn)后日本電影《東京物語》，小津安二郎的平民電影《降生之后》，成瀨巳喜男的小市民電影《妻如玫瑰》，黑澤明的理念電影《無悔的我的青春》，以及20世紀70年代遮天蓋地的色情片與義俠片，直到今日，日本電影的代表似乎被殘酷青春片、恐怖片、黑色暴力片所取代。新日本電影正在崛起，在這獨立制作的全盛時代中，有一個聲音顯得異常獨特而且擲地有聲，這個聲音來自日本新晉女導(dǎo)演河瀨直美。

她一露面，便受到各類國際電影節(jié)的關(guān)注。她的第一部劇情片《萌之朱雀》就榮獲戛納電影節(jié)金攝影機獎。與她同時期被國外電影圈所關(guān)注的新晉導(dǎo)演還有三池崇史和巖井俊二。前者為極致暴力美學(xué)愛好者，影片內(nèi)容皆為黑社會團伙明爭暗斗的暴力故事，以及日本民族性問題云云;而后者則被稱為青春電影教主，華美而清新的鏡頭風(fēng)格下，展現(xiàn)的是一個個失落的殘酷青春故事，其美學(xué)風(fēng)格甚至影響了一代年輕人的審美傾向。然而，與這些影片相比，河瀨直美的作品好似一個素面朝天的清水般的女子，似乎缺乏博人眼球的看點，但卻令人頻頻回首，沉浸在唯美的與無限的感動中。

同時，作為女導(dǎo)演的她卻并沒有像其他女性導(dǎo)演那樣，將“女性主義”作為自己的武器，用性別問題、女性受難、反男權(quán)等一系列帶有強烈批判性的意識注入自己的影片，“河瀨并不怎么認識別的女導(dǎo)演，也不會把自己的性別帶進影片，她甚至不重視性別”［2］，她從“個人”的角度出發(fā)觀察世界、拍攝電影，討論與她經(jīng)歷息息相關(guān)的話題，她關(guān)注人、家庭、生死、時光，而非陷入男女差異與不平等的社會問題中的怪圈。所以，她的影片具有強烈的個人色彩。

然而，作為從生理到心理都為女性的河瀨直美，她無疑將自己的“女性氣質(zhì)”發(fā)揮到了極致——自然派的影像風(fēng)格，詩意的電影語言，關(guān)注細膩的家庭與生死情感，并將人物置身于清新的自然環(huán)境中。她的作品似乎帶領(lǐng)我們回溯到新派歌舞及傳統(tǒng)的日本電影，增村保造(MasumuraYasuzo)曾評價日本導(dǎo)演善于“對感傷的愛或者母性的愛做詩意性描寫，并將這些東西與山川風(fēng)光等大自然抒情性要素融為一體，據(jù)此磨礪出他們的細膩感性?！保?］

河瀨直美可以說是日本獨立電影發(fā)展道路上不可忽略的另類女導(dǎo)演，她區(qū)別于同時期的男性導(dǎo)演，也區(qū)別于眾多女性導(dǎo)演。她將個人經(jīng)歷中的碎片拼貼于每一部影片中，并且樂此不疲。正是因為她對回到了“人”作為生命個體的命題上，她講述的每個故事似乎都是一場人生的審視。因此，分析其獨具個人風(fēng)格的女性氣質(zhì)電影表達，以及付諸于其中的感知表現(xiàn)，將向我們展現(xiàn)女性自身差異的豐富性，以及河瀨直美作為女性導(dǎo)演，是以何種形式建構(gòu)個人表述的

一、題材故事

(一)影片主題圍繞生命個體細節(jié)而展開

大多數(shù)導(dǎo)演拍片受個人經(jīng)歷與時代背景所影響，將自己的人生觀付諸于社會問題與歷史問題中，李玉關(guān)注當代女性在社會中的掙扎與感情，許鞍華探討女性與家庭倫理以及當下社會之間的關(guān)系，克萊爾丹尼斯則執(zhí)著于展現(xiàn)女性感性與人類情欲的纏綿悱惻。然而河瀨直美一心只將自己的創(chuàng)作激情與個人經(jīng)歷相互掛鉤，把攝像機作為自己的眼睛，以一種平和的甚至低微的姿態(tài)觀察這個世界，并未把眼光投射到寬廣宏大的歷史、社會背景中。正因如此，她所拍攝的題材總是圍繞著家庭、時間與生死。這不僅是她作為女性，細膩溫潤內(nèi)心世界的照見，也是她作為導(dǎo)演，鮮明個性化的體現(xiàn)。

1.家庭為故事核心

河瀨直美把影片的核心置于家庭，這些家庭皆棲居于古都奈良，而且或多或少有著殘缺?！睹戎烊浮防锔赣H不告而別，《殯之森》的女護員因意外失去了兒子，婚姻也隨即破滅，而《沙羅雙樹》里的男孩俊則長年忍受著哥哥的失蹤所帶來的恐懼與苦悶。導(dǎo)演直言說:“我只是在記錄和還原我自己曾經(jīng)親身經(jīng)歷過的生活點滴。”當我們回看導(dǎo)演的成長經(jīng)歷，便會理解影片中的家庭為何都是這般模樣。因父母離異，河瀨直美從小被寄養(yǎng)在祖父祖母家中，幼時的美好時光都是在奈良度過，然而缺少父愛母愛的經(jīng)歷帶給她的是一生無法彌補的遺憾與痛苦，并且潛移默化地影響其創(chuàng)作傾向。她試圖在這些殘缺的家庭中追問并尋找生命的意義與答案。

2.個體在時間中流動

時間加諸于人的影響是河瀨直美熱衷于探討的另一個話題。時間作為一個無形剪刀手般的角色躲藏于影片中，修剪人物的外貌與內(nèi)心。在導(dǎo)演的時間概念之中，生命的問題與苦悶并不會隨著時光的推移而得到自然的化解，相反，它們默默根植于人的內(nèi)心，迷茫與失落便是堆積而來的產(chǎn)物，唯有在不停的追問與直接的面對之中，人們才有可能理悟。

《萌之朱雀》中寄養(yǎng)在舅舅家的男孩與家中小女兒從小親密無間，童年那份單純的美好伴著他們一步步走向青少年時期，隨著生理心理成長與變化，兩人的關(guān)系雖然依舊親密，但卻多了一份微妙的情誼;面對散發(fā)成熟女性之美的舅媽，他的心中蔓延出薄霧般朦朧輕盈的愛戀情懷;即使一家人相處融洽，每天過著平淡而有規(guī)律的生活，寄人籬下的尷尬身份仍然從內(nèi)心給他施加無形的壓力。無法克制的情感與內(nèi)在壓力使他陷入長時間的苦悶之中。終于在舅舅去世后，男孩獨自一人來到當年令他心生恐懼的隧道，他默默地徘徊在隧道里，回想起舅舅告訴他的話“你要學(xué)會忍耐”，男孩在隧道里放聲哭泣，意味著內(nèi)心的苦悶得以釋放，“學(xué)會忍耐”便是他得到的答案。

在《殯之森》中，我們看到茂樹先生對離世多年的妻子始終深懷思念，并且迷失在這份思念的感傷之中，無法自拔。當他終于來到妻子埋葬的地點，將寫滿回憶與傷感的日記本鋪放在土地之上，面對著這些時間的痕跡，他低聲自語著“我曾經(jīng)迷失在這里面”，正是在此刻，他決定不再沉溺在時間與回憶之中，繼而蜷曲于妻子的墓旁，“真子，我來了，我來了?！贝谄拮由磉叄敲瘶湎壬馍虚L期積壓的苦悶的唯一途徑，通過這一途徑，他終于獲得安寧。

再看《沙羅雙樹》，哥哥的莫名失蹤在俊的心中掘下一個黑洞，一直到他成長為高中生，這個黑洞始終無法填補。這份苦痛無法向別人言說，壓抑在心中，他只能沉默地在閣樓里用畫筆涂抹著回憶與想象共同交織而成的哥哥。后來，當他有足夠的勇氣與別人一起面對這幅畫的時候，他已經(jīng)向過去時間的痕跡邁過一步，直到母親生下小寶寶，俊滿含淚光地注視著這個哭鬧的新生命，那是一種感受到生命力而生發(fā)的強烈情感，像是帆船感受到海風(fēng)席卷而來的力量。

河瀨直美通過講述這些個體在時間的流動中的經(jīng)歷，向觀眾傳遞她所認知的宿命與命運。每個人在生命中都會遇到不可回避的問題，這是冥冥之中已成定論的宿命，時間無法將這些問題洗刷而去，但當你面對它，甚至擁抱它，你便抓住了自己的命運。于導(dǎo)演本身，從小被父母遺棄，這是她不可改變的宿命，她嘗試借助影像來追問這一問題，試圖在影像的表達中找到答案，或者說這是她對于自己生命的回望。最后，她發(fā)現(xiàn)這些追問的盡頭是“無答案”的結(jié)果，這也便是她醒悟的那一刻。生命中并不存在標準答案與明確結(jié)果，但我們冥冥之中被一種力量牽動著去尋覓答案與結(jié)果，活著的價值便在于此。

3.生與死

“活著的價值”在男性導(dǎo)演的鏡頭中更多的表現(xiàn)于社會地位、家庭地位以及事業(yè)成敗，然而，河瀨直美的影片中所討論的“活著的價值”與“感受生命”相關(guān)，是一個生死問題。她從女性獨有的感性層面探討了這一問題，借助佛教思想，回歸人類最基本也是最根本的“感受”。在《殯之森》中，導(dǎo)演借助法師之口，傳遞了這一觀念:“‘活著’有兩種解釋。一，指的是吃。米和調(diào)味品。是的，你吃飯，所以你活著，這是很正常的回答。但另一種指的是生活著的感覺。我想知道生命的意義，感受生命的激情，我可不是只為了進食與呼吸?！?/p>

細細觀察片中出現(xiàn)的“生與死”，觀眾能夠品味到淡然而悲憫的日本味。日本人愛櫻花，因其花開花落，一任自然，其最美的模樣莫過于落英繽紛之時，即掉落(死去)的瞬間，日本人的意識中向往這般離世之美。故西行法師吟曰:“我原春之際，死于花之下，于施加涅槃望月日。”［4］《萌之朱雀》里的父親臨死前帶著自己的攝像機紀錄了沿途的人們，他將這些美麗的生命跡象紀錄下來，放在自己的身邊，伴隨其投奔死亡。在這之后，一家人坐在狹小的房間里，用投影機觀看了父親拍攝的影像，那是一張張不同的臉，一個個不同的生命體，他們注視著攝像機，注視著父親，此時，也注視著這一家人。微微閃動的影像傳遞給他們的是生命的激情與跳動，母親接著打開錄音機，播放父親生前最喜愛的一段音樂，就這樣，一家人默默地坐在房間里，感受著父親最后的氣息，臉上露出釋懷的清澈笑容。

同時，受佛教影響，日本人并未把“死”看作終點，而是另一個世界，不外來世再生，來來世，變成為現(xiàn)世，再次回歸。所以，他們所向往的死亡總是帶有寧靜、寂美的色彩。這才造就了《殯之森》那沉浸在寧靜與溫和中的開場，導(dǎo)演將攝像機置于山上，眺望著喪葬隊伍行進于綠草叢中，夏日的微風(fēng)蕩漾起這片明朗的綠色海洋，隊伍就這么緩緩的行進，沒有泄露出一絲悲痛之感，散布著強烈的寂美之感。(見圖1、圖2)

圖1 《殯之森》喪葬隊伍遠景

圖2 《殯之森》喪葬隊伍小全景

電影對于河瀨直美而言，是一個表達自我的工具，“我的電影不是大眾化的電影，我不追趕潮流，也沒有和他人較量的愿望，只是希望表達自己的思考?！保?］出處雖然她的影片被歸位“小眾”，但其題材實則關(guān)注的是眾生，這些看似是導(dǎo)演個人經(jīng)歷中跳脫出來的碎片化故事，卻在無形之中給觀眾提供了一扇窗，俯瞰人生的無常與命中注定。電影之于她和觀眾，都如一面鏡子。

(二)性別角色

細看三部影片中的角色，無論男性角色抑或女性角色都存在著許多相同之處。首先，他們角色的“社會性”都被置放在觀眾的盲區(qū)里，角色的塑造僅限于家庭關(guān)系、鄰里關(guān)系、朋友關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)之中，他們所面臨的問題與困難也都來自于這些最基本的社會單位中，從而隔絕于普遍觀眾所生存的都市社會。然而，正是通過這樣的角色，“以還原性的自然觀將對象放到生命的基本存在形式”［6］，來探討更加趨于人類本質(zhì)的生命問題，而非反映社會現(xiàn)象的性別問題與社會問題。同時，這些角色大都寡言，人物之間也少有激烈的語言碰撞，“片中每一個家庭成員都是我自己性格的一部分，這也是為什么我沒有給他們安排很多對白的原因，我不想把他們之間的關(guān)系表達得過于簡單或者直接，因為對于日本人來說，有很多事情是不必說的太清楚，大家心里也能明白的。我想要表現(xiàn)的，是真正的人與人之間情感的那種復(fù)雜性?！保?］《萌之朱雀》中，一家人觀看完父親臨死前拍攝的錄像，一言不發(fā)的坐在房間里，臉上都掛著淡淡的微笑，整個房間因沉默而顯得格外安詳，母親播放父親生前喜愛的音樂，意味著一家人對于生命有了新的感悟，而導(dǎo)演并沒有將這一切展露于言表，而是埋藏于沉默之中，使得這種“悟”透露著空靈之感以及“落櫻之美，誘人向死”的感傷情懷。

作為女性導(dǎo)演，河瀨直美并沒有將女性角色作為每一部影片的主角或是主題中心點，相反，片中的主要人物往往是男性，比如《萌之朱雀》里的父親，《沙羅雙樹》里的兒子俊。導(dǎo)演將自己的經(jīng)歷和觀念投射在這些男性角色身上，最明顯的莫過于“父親”這一角色。父親這一角色在三部影片中皆為殘缺的，父親作為一個家庭的核心成員，這一殘缺也暗示著家庭的破碎在河瀨直美心中留下的傷痕。《萌之朱雀》里的父親一言不發(fā)地離開了家，不久便離開人世，觀眾們不禁提出強烈的疑問，他為什么要這么做，正如河瀨直美面對拋棄自己的家庭一樣苦苦的發(fā)問，卻找尋不到答案。雖然傷痕留于心上，對于父親、父愛的向往仍然保留在導(dǎo)演的內(nèi)心深處，《萌之朱雀》里不止一次展現(xiàn)了父親對孩子的愛護，雖然這是一個有些無趣的父親，但是他始終是成熟穩(wěn)重的，他的陪伴給孩子帶來許多歡樂與慰藉，這樣平淡的父親形象在河瀨直美的鏡頭下竟然顯得如此慈祥。另外，《沙羅雙樹》里從沒有見過父親的女孩與養(yǎng)母穿著剛剛修復(fù)的木屐緩緩走在回家的路上，養(yǎng)母說:“其實我穿的是你爸爸的鞋，你看。”女孩平靜的看了看木屐:“是嗎。”接著鏡頭轉(zhuǎn)向兩人的腳(見圖3、圖4)，在夕陽余暉的映照下，爸爸黑色的木屐與女兒紅色木屐相互陪伴著行走在路上。導(dǎo)演對于父親，或者是父親這一家庭形象的渴望與期盼一覽無余地展露在這個鏡頭中。殘缺家庭在她心深處留下的傷痕以及處于本能地對父愛的無限渴望，導(dǎo)致影片中的父親總是以美好卻殘缺的形象出現(xiàn)，或者以物化的形象存在于影片中。

圖3圖4 《沙羅雙樹》爸爸與女兒的木屐

母親形象在這幾部片子里趨于一種情感載體，除了《殯之森》中那位年輕的失去兒子的母親之外，其余的母親形象皆是如此。首先，她們是少語的，她們的出現(xiàn)無非是作為完成家庭事務(wù)的女性出現(xiàn)，洗衣服，在果園澆水，烹飪早餐，這樣的形象看似可有可無，卻負擔著極其重要的情感寄托?！渡沉_雙樹》里的母親身懷另一個生命，她是孕育這一美好的母體，俊正是因為目睹母親的分娩，而被生命的力量所震懾?！睹戎烊浮防锩娴哪赣H承載了寄宿在家庭的侄子對成年女性之美的幻想，母親悠然的背影緩緩走在山間的小路上，明朗的陽光映射在淺色的衣裙上，一切如夢如幻，溢滿了少年時期的“暗戀情懷”。母親作為河瀨直美童年生活中的另一個殘缺的形象，被注入了更多是女性之美以及導(dǎo)演對于母親的想象，較之，父親形象在她心目中更類似于一種強大的依靠物，而母親則代表著柔情甚至有些柔弱的女性之美。這兩者都是她在成長經(jīng)歷中所缺失的，正是因為缺失，所以投射在這兩個角色身上的不免存在著許多幻想。

二、影像風(fēng)格

一個建筑能夠讓居住的人感受到冬暖夏涼，同時它具有精美的外部構(gòu)造，而且內(nèi)部與外部能夠完美的結(jié)合，那這座建筑則可以被列為優(yōu)質(zhì)作品的行列。電影亦是如此，故事內(nèi)容與感知形式兩者之間能夠相輔相成，將是一部作品是否成功的關(guān)鍵因素。河瀨直美的奈良系列劇情片的影片主題都是圍繞著家庭與生死所展開，她的影片中沒有歷史的宏大身影，沒有女權(quán)主義的尖利聲音，沒有現(xiàn)實批判的高聲吼叫，而是緩緩的拿起攝像機記錄下關(guān)于家庭與生死問題的種種?；蛟S是受早期拍攝紀錄片經(jīng)歷的影響，河瀨直美更偏愛紀錄片式的拍攝手法，她幾乎不利用鏡頭來制造特定的效果，從而左右觀眾的情感，她更喜歡靜靜地將攝像機置于一個角落，或是模擬眼睛的視線，飄忽不定的緩緩移動著，又或者扮演上帝之眼，慢慢的從人物或房間移開，轉(zhuǎn)而飛向空中，俯瞰整個世界。

(一)拍攝手法

1.鏡頭即眼睛

河瀨直美的創(chuàng)作意圖在于展現(xiàn)生命以及其復(fù)雜性，所以她放棄了好萊塢規(guī)則下的鏡頭語言與語法，從不利用鏡頭將特定情緒加諸于觀眾。她像是一位“帶攝影機的人”，攝像機在她的手上成了一雙未參雜過多主觀情緒的眼睛，導(dǎo)演只是借助它來展現(xiàn)其希望觀眾看到的東西，觀眾需要參與到它的每一次移動，每一次聚焦，從而感受、讀解其中的情感與用意。

《沙羅雙樹》以飄渺不定的長鏡頭作為開場。攝像機如同一雙生長在小飛蟲腦袋上的眼睛，打量著這個黑黢黢的儲物間，慢慢飛過后院狹窄閉塞的走廊，順著人類的聲音來到了院子里，看到一對年幼的男孩正在洗刷自己的鞋子，接著男孩們突然起身跑出去。飄渺不定的視點以及輕微曝光過度的畫面皆流露出迷離的詩意之感，同時在模擬第三者視角的鏡頭中，觀眾感受到的則是生命的冥然之感，上天或許會化身一只金絲雀或是小飛蟲，靜靜的觀睨我們，大多數(shù)時候，它并不會介入并干預(yù)正在發(fā)生的一切，而是靜靜觀看，然后飛走。這里，導(dǎo)演用攝像機為觀眾們提供了一次“觀看”的機會，為接下來影片中傳達的生命的無奈與無常之感埋下情感鋪墊。

另外，在《萌之朱雀》的尾聲之處，導(dǎo)演安排一家人坐在屋子里用投影儀觀看父親生前拍攝的錄像，攝像機正如父親的眼睛，帶著家人以及觀眾觀察周圍的世界，一雙雙陌生的臉出現(xiàn)在鏡頭里，我們未曾見過他們的模樣，但那種靜默的神情卻是我們所熟悉的，這是生命最本質(zhì)的狀態(tài)，只有在它之上，我們才看得到痛苦、歡樂、憂愁、欣慰等一系列波動的情感。平日我們往往注意觀察這些波動情緒所招致的表情，卻遺漏了這些靜默的，似乎處于一種無表情的神態(tài)，在河瀨直美的鏡頭下，在父親生前的“眼睛”里，我們看到了被遺漏的東西。

2.長鏡頭

長鏡頭的意圖在于客觀的展現(xiàn)事物與情感，并且讓觀眾體會到時間緩慢流動的感覺。河瀨直美的影片中除了這樣標準的長鏡頭，更值得我們關(guān)注的是獨具個人特色的長鏡頭。這些長鏡頭往往出現(xiàn)在影片結(jié)尾，有趣的是，它們具有一個明顯的相似點，這些片尾長鏡頭均起于低矮之處，結(jié)束于高處，有的是垂頭俯視著故事發(fā)生的地方，有的則是長久地凝視著蒼穹。

《沙羅雙樹》結(jié)束于多年前男孩于后院洗刷鞋子的場景，接著攝像機慢慢步上樓梯，從窗戶飛到外面，緩緩爬高，同時旋轉(zhuǎn)著從上空拍攝整個小鎮(zhèn)。觀眾的視線從一戶人家的窗戶，一點點擴展到幾戶人家的俯視圖，接著緩緩升高至一個更大的景別，每幢房子都在攝像機的旋轉(zhuǎn)之中顯得更小了一點，長鏡頭在一幅全景俯視圖之中結(jié)束，人類的渺小在這個鏡頭中得以全然的彰顯。(見圖5－圖10)類似的鏡頭出現(xiàn)于《萌之朱雀》的結(jié)尾，外婆一言不發(fā)的靠在門柱子上慢慢睡著，鏡頭緩緩靠近外婆，觀眾看到了一張安詳?shù)拿纨?，接著鏡頭不緊不慢地沿著房梁往高處走去，越升越高，接著輕輕往右邊搖去，層層疊疊翠綠的群山盡收眼底，人類渺小的身影全然隱秘在這強大的自然界中。雖然這兩個鏡頭皆為展現(xiàn)人類的渺小，卻沒有流露出絕望之感，而是承載著一種誠然面對這一生命事實的深沉情緒。

圖5－圖10 《沙羅雙樹》結(jié)尾長鏡頭(片段截取)

而在《殯之森》結(jié)尾處的長鏡頭則是緩緩的從手持八音盒的真千子身上搖至森林的上空，從渺小的人類的視角抬頭凝視廣闊的天空。雖然與前兩部影片結(jié)尾的視點有所不同，但從中傳達的情緒卻是相似的。在經(jīng)歷了與茂樹先生一起尋找妻子之墓的一天一夜，她接受了自己渺小而且生命無常的事實，淚水之中夾雜著釋懷的情感。(見圖11)

3.空鏡

這幾部影片均有大量空鏡穿插于其中，它們皆為自然之物的畫面。在這些空鏡之中，自然界的萬物以一種獨具柔美之感的姿態(tài)出現(xiàn)于觀眾眼前，掛著露珠的草葉，亮晶晶的蜘蛛網(wǎng)，搖搖晃晃的花骨朵，這是自然界與生俱來的美貌。木心曾談?wù)撊说拿烂玻懊烂彩且环N表情。別的表情等待反應(yīng)，例如悲哀等待憐憫，威嚴等待懾服，滑稽等待嬉笑。唯美貌無為，無目的，使人沒有特定的反應(yīng)義務(wù)的掛念，就不由自主地被吸引，其實是被感動?！保?］這段描述對于自然之美貌同樣適用。自然的美貌本身就帶有一種賞心悅目的愉悅之感，同時這些自然之物也展現(xiàn)著生命最本真的美好與力量?！皳v碎，填灌”并非河瀨直美所使用的傳遞方式，所以其影片的主題信息必須依靠全神貫注地洞悉才能得以理解，此時這些自然之物的空鏡就如同影片的“呼吸口”，給觀眾提供喘息的時間，純粹地欣賞生命的靜美，如同日本傳統(tǒng)文化的能劇中時常會出現(xiàn)“留白”。

圖11 《殯之森》真千子在墓旁

(二)畫面色調(diào)

1.過度曝光

河瀨直美一向使用8毫米攝像機進行創(chuàng)作，而且?guī)缀趵米匀还?，有時畫面不免會出現(xiàn)一些曝光問題，但是，其中一些過度曝光并非技術(shù)所導(dǎo)致的問題，而是導(dǎo)演刻意為之。過度曝光在電影中往往能夠營造出詩意氛圍，同時也孕育出夢境的迷離之感。

《沙羅雙樹》開頭的長鏡頭結(jié)束于過度曝光的小巷子，兩兄弟有一搭沒一搭的說著話，突然哥哥刻站起身往小巷子跑去，弟弟俊緊隨其后，呼喊著哥哥的名字，鏡頭后跟，不一會兒，兩兄弟就跑入一片晃眼的光亮中，身影模糊到無法看清。此處的過度曝光將觀眾帶入一種迷離的、虛無的夢境狀態(tài)，緊接著的場景則為哥哥刻的突然消失，此時觀眾和俊同樣感受到一種深深的恐懼與莫名感積壓在胸口，一切如夢如幻，似真非真。

而《萌之朱雀》里的過度曝光卻給觀眾帶來略微不同的感受。第一次過度曝光出現(xiàn)在醫(yī)院的走廊。一家人認定完父親的遺體后，在醫(yī)院漫長的走廊上行進著，母親的腳步在平緩之中透露著緊張感，女兒緊隨其上，這條走廊充溢著痛苦之情，這一家人希望能夠盡快結(jié)束這趟旅程，然而這條走廊似乎永不會結(jié)束，而遠處是一片光亮，家人的背影在光亮的映照下越來越模糊，觀眾不確定他們走進了何處，是美好，還是虛無。第二處過度曝光出現(xiàn)于隧道之中，父親帶著女兒和男孩走在黑暗的隧道里，他告訴男孩說“要學(xué)會忍耐”，安靜的氛圍之中，三個緩緩走向一片光亮的隧道另一端。多年后，男孩獨自回到隧道，回想起這一幕，他流淌著眼淚往隧道另一端奔跑，他的身影隨著與光亮的融合而慢慢消失。我們都知道隧道外面是男孩生存的山村，然而畫面中卻只有一片光亮，看不清是怎樣的世界，我們始終無法看清世界與生命的具體模樣，我們所能做的是“學(xué)會忍耐”。(見圖12)

圖12 《萌之朱雀》隧道組圖

2.陰翳與明朗

河瀨直美的影片皆取景于古都奈良，片中的內(nèi)、外空間存在著很明顯的風(fēng)格差異，我們從前者中可以看到根植于日本人內(nèi)心對陰翳的崇尚，而后者則是導(dǎo)演女性氣質(zhì)的展現(xiàn)。

三部影片的室內(nèi)場景的畫面感總是縈繞著強烈的陰翳氣息，同時這種日本文化中的陰翳氣質(zhì)也與場景內(nèi)的情緒相呼應(yīng)?！渡沉_雙樹》里的男孩俊時常一個人躲在昏暗的閣樓，默默地在畫布上涂抹，在看到這幅畫的模樣之前，觀眾只是感覺到他所承受的無端的憂郁，因為寡言，我們甚至無法知曉他的內(nèi)心世界是什么模樣，而這幽暗的房間則成為了他與自己交流的絕佳之地。再看《殯之森》中的房間，逼仄，幽暗，唯一入眼的東西則是窗邊的鋼琴，茂樹先生“見到”妻子正是在這房間里的鋼琴旁相見?！睹戎烊浮防锏哪嵌芜€未使用的火車隧道更是一片黑暗，這個隧道其實象征著生命中不可避免的苦悶與困境，隧道另一頭的一片亮光則是現(xiàn)實世界，現(xiàn)實就是這么刺眼，讓人看不清模樣，但是我們?nèi)匀恍枰蛩呷?，去面對，去體會。

導(dǎo)演的女性氣質(zhì)則在外景空間之中得以彰顯。外部空間的畫面整體呈現(xiàn)出溫潤柔和的淡雅美感，而且畫面中出現(xiàn)的常是自然之物，更是讓畫面的每一寸空間都充溢著生命的質(zhì)感。日光下的果園，山間細窄的小路，綠油油的茶葉樹，它們在河瀨直美的鏡頭中不單單是畫面背景，而更像是一個重要的角色，甚至與主角同樣處于至關(guān)重要的地位。只有情感細如水的女性才會用如此貼近自然而且極為細膩清新的手法展現(xiàn)外部世界之美麗。

三、聲音風(fēng)格

看河瀨直美的影片，雙耳能夠得到解放，因為影片中從不堆積任何情緒抒發(fā)的配樂，而是將觀眾的聽覺植入自然環(huán)境的環(huán)繞之中，利用具有重復(fù)性的聲音在觀眾的耳膜上留下痕跡，其實這些聲音大多都是極其清新柔和，但正是由于寂靜之背景的襯托，顯得尤為動人。在《殯之森》的開頭，觀眾的耳邊長時間飄蕩著令人心曠神怡的樹葉沙沙之聲，這個聲音甚至蓋過喪葬隊伍的聲響，搬運棺材的整個過程顯得格外安詳，沉浸在一片寂美之中。也正是在此片的寂美之感的環(huán)繞下，連接著茂樹先生與妻子亡靈之間的鋼琴樂曲彰顯出直指人心的感傷意味。相似的情形可聽聞于《萌之朱雀》的開頭與結(jié)尾，群山懷抱之中，孩童們嬉鬧地唱起外婆的歌謠，清脆的聲線似乎飄到了目之所及的每一處，悠悠淡淡的平靜之感涌入觀眾的心頭。這樣讓人印象深刻的聲響同樣可以在《沙羅雙樹》之中找到，兩兄弟奔跑于小鎮(zhèn)街道之時，觀眾一定會注意到隨著頻率節(jié)奏響起的清脆鈴聲，配合著緊促的跟隨鏡頭，這鈴聲生發(fā)出一份莫名的神秘氣息與壓迫感，這種感覺在刻的消失之后，更加深刻地作用于觀眾的情感。本片唯一的音樂起于結(jié)尾，當鏡頭緩緩升格至高空，俯瞰著這家人生活的小鎮(zhèn)，一個陰柔而溫和的女聲漸漸傳入觀眾的耳中，這段音樂并沒有歌詞，僅僅由哼唱的音符譜寫而成，整個場面因此釋放出誦經(jīng)般的空靈之感。

四、意象

(一)夏天

這三個故事皆發(fā)生于盛夏，擴展開來看，河瀨直美的其它作品都以炎炎夏日作為故事的時節(jié)，如《七爺待》，《朱花之月》。所以說，這樣的安排絕非偶然。夏天，萬物復(fù)蘇，綠意滿人間，是一年四季之中最具有生命力的季節(jié)，河瀨直美展現(xiàn)給觀眾的夏天還透露著一種淡淡的倦意，好似人們在驕陽下瞇著眼睛搖著扇子的姿態(tài)，這樣的夏天代表著導(dǎo)演眼中的生命，生命是什么，生命是植物扎根的果園，生命是窗外的群山，生命是時時刻刻不知如何是好。

(二)下雨

一場突如其來的大雨總是毫無征兆的出現(xiàn)在影片之中，它不僅起于莫名，甚至也沒有帶來特定的結(jié)果，似乎它只是一場無常而至的夏季陣雨，短瞬即逝，前無因，后無果。但是雨滴本身代表著純凈與洗刷，無論從聲響還是形象上，大雨的降臨都給人帶去暢快淋漓之感。當片中角色被大雨浸濕了衣衫，與大自然的產(chǎn)物來了一次親密接觸，這其中傳遞出一種無端的力量。正如在生活中，我們時常被一些莫名的事情所影響而變得愉快抑或失落，這種無端的情緒的的確確存在于每個人的生活中，雖說因果相生是人們所追求的理想境界，但實際生活中卻總是布滿意外插曲，叫人猝不及防，此因不一定造就此果，但我們只能接受發(fā)生的一切，我們不能靠躲雨來無視雨的存在，只有在雨里走一遭，才算得上經(jīng)歷過生命中的無常，品嘗過無常的滋味。

結(jié)論:河瀨直美的獨特既是個人特色，也是時代產(chǎn)物

近幾年日本電影在國際舞臺上愈發(fā)嶄露頭角，在這其中，河瀨直美顯得尤其矚目。日本是一個身份等級極度分明的國家，這樣的思想已被內(nèi)在化，最典型的例子則體現(xiàn)于男尊女卑的社會劃分，這樣的現(xiàn)象必然也會在電影界中成長起來，河瀨直美作為一個年輕日本女導(dǎo)演站在國際舞臺上接受殊榮，無疑會引起日本電影界的強烈關(guān)注。同時，她所關(guān)注的主題脫離了“性別問題”、“反父權(quán)”、“女性意識”、“兩性關(guān)系”等等一系列女權(quán)主義的關(guān)注點，她認為“在我們生活中有很多困難，有很多事情讓我們猶豫。每個人都在內(nèi)心尋找力量，重新樹立自信的東西?，F(xiàn)在我們似乎從一些東西找尋到一些力量，但不是金錢，是別的一些東西”，因此河瀨直美成為了一位“非典型”女導(dǎo)演。然而，她的電影中仍然蔓延著輕柔的女性氣質(zhì)，并且，她利用這些女性氣質(zhì)表達構(gòu)建了屬于自己的電影語法以及美學(xué)風(fēng)格。

河瀨直美這樣一位“非典型”女導(dǎo)演的出現(xiàn)決非偶然。20世紀80年代開始，制片廠制度的衰弱以及日本獨立電影漸起的風(fēng)潮，為這些獨立影人提供了廣闊的創(chuàng)作機遇與土壤。從技術(shù)上來說，20世紀70年代日本的8毫米攝像機漸漸風(fēng)靡，使得很多年輕人自此走上了電影之路。河瀨直美起初就是用8毫米攝像機拍攝紀錄片，之后的第一部劇情長片《萌之朱雀》也是依靠8毫米攝像機拍攝而成。這樣的時代，不僅為河瀨直美的創(chuàng)作提供了關(guān)鍵的技術(shù)支持，而且也潛移默化地影響了她的影像風(fēng)格，便攜的手持攝像機讓日常記錄成為可能，導(dǎo)演將拍攝紀錄片的觀察手法搬到劇情片創(chuàng)作之中，河瀨直美的獨特鏡頭風(fēng)格便在這種氛圍中日漸成熟。從影片本身來說，河瀨直美的作品在日本獨立電影走向一個具有男性硬派暴力美學(xué)的道路之上，傳遞出一縷清新幽美的氣息。例如同時期的導(dǎo)演三池崇史，雖然同樣以執(zhí)著于獨立地下電影而著稱，但他的影片從主題到影像風(fēng)格上面都充斥著極端暴力與扭曲人性的元素，因這類影片通常耗資較少，許多剛開始發(fā)展的地下年輕導(dǎo)演都以此類B級暴力片起家，與他們相比，河瀨直美所呈現(xiàn)的清新的影像風(fēng)格可以說是獨樹一幟。三池崇史的處女作《新宿黑社會》可謂是極盡彰顯暴力之所能，將社會性邊緣人物(移民，移民后裔，混血兒)置于社會的黑暗地帶，挖掘其內(nèi)心的邪惡與不安。再來看河瀨直美的處女作《萌之朱雀》，則完全是另一番光景，家庭題材，極簡的人物關(guān)系與對話，清新的影像風(fēng)格，從內(nèi)到外都與前者有著千差萬別?？梢哉f，河瀨直美的獨特，既是個人特色的體現(xiàn)，也是時代的產(chǎn)物。

亞洲的女性意識覺醒在時間上是晚于西方的，時至今日，仍然有很多亞洲女性導(dǎo)演將影像作為自己表達工具的同時，將“女性主義”作為其不可缺少的武器，若是缺少這個武器，她們便無從表達，或是變得矯揉造作。河瀨直美的出現(xiàn)讓我們看到了一種純粹的女性表達，她不需要借助一個與男權(quán)世界相敵對的手段來增加自己的“吸引力”，她不批判、不爭吵，她只是靜靜的觀看著人物，默默的追問自己的疑惑，由這些所連帶出來的切身感受將駐足于每一個人的心中。當一個創(chuàng)作者淡化了自己的性別社會性，而是純粹地將自己的性別特點融入影像表達之中，這必將成為一個獨立而脫俗的聲音。

［1］［3］四方田犬彥.日本電影一百年［M］.王眾一，譯.北京:生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2006:21，22.

［2］萬萍.性別不是問題——談河瀨直美的電影觀念［J］.當代電影，2013:189.

［4］李冬君.落花一瞬:日本人的精神底色［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007:17.

［5］楊遠嬰.河瀨直美:我從來都不大眾化［EB/OL］.(2007－06－06)［2014－06－04］http://www.infzm.com/content/1096.

［6］萬萍.性別不是問題——談河瀨直美的電影觀念［J］.當代電影，2013:191.

［7］Jean Dorval.《萌之朱雀》訪談 ［DB/OL］.(1998 －03 －04)［2014－05－19］http://www.cinepedia.cn/w/Naomi_Kawase.

［8］木心.哥倫比亞的倒影［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社.2010:35.