張小榮

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

田漢研究迄今已歷百年，成果斐然。對于田漢創(chuàng)作，先輩學(xué)人眾多精辟深刻的見解盡管不盡一致，但幾乎一致認(rèn)同他為“‘五四’以來中國文藝界的一位杰出的戲劇家……是我國革命戲劇運(yùn)動的奠基人和戲曲改革運(yùn)動的先驅(qū)者”［1］?？v觀田漢近半個世紀(jì)的戲劇活動，早期劇作(1919－1929)深受西方近代新浪漫主義戲劇影響，浪漫、象征主義感傷唯美的悲劇格調(diào)構(gòu)成其全部創(chuàng)作的第一個華彩樂章。但要真正理解田漢早期劇作，更應(yīng)該注意中國傳統(tǒng)戲曲對田漢創(chuàng)作的浸潤。曹禺曾說:“如果我，還有田漢、夏衍、吳祖光這些人，沒有深厚的中國文化傳統(tǒng)的修養(yǎng)，沒有深厚的中國戲曲的根基，是消化不了西方話劇這個洋玩意兒的?！保?］本文欲從田漢與傳統(tǒng)戲曲的淵源，與古典戲曲理論的意境/意象、傳奇性/寫意性等方面，觀照其早期劇作的創(chuàng)作特征。

一、田漢與傳統(tǒng)戲曲之深厚淵源

田漢出生于湖南，這是中國戲曲文化高度發(fā)達(dá)的地區(qū)，皮影戲、木偶戲、湖南花鼓戲等風(fēng)行于這片洋溢著湘沅傳奇與浪漫楚風(fēng)的湖湘之地。田漢年少時盡管家境貧寒，無法飽覽“群戲”，但他對源自底層的民間故事和神話傳說十分熟稔?！拔沂侨绱说?zé)釔蹜騽?，從幼小就感到離不開它。在長沙鄉(xiāng)下我接觸了我們那兒相當(dāng)發(fā)展了的皮影戲(我們叫‘影子戲’)，傀儡戲(我們叫‘木腦殼戲’)，大戲(即湘戲)，也由叔叔們半夜背我去附近山林中看農(nóng)民自己演唱的花鼓戲(即四川所謂‘燈戲’，云南所謂‘花燈戲’)。這些戲劇里面有樸素的現(xiàn)實(shí)主義的東西，也有使我的幼小心靈深受激動的浪漫主義?！保?］466

值得注意的是《西廂記》對幼小田漢的影響。田漢4歲時，母親曾帶著全家離開茅坪老家搬到槐樹屋的棲鳳廬住過一段時間。在那里，據(jù)說斷文識字、差不多能背出《西廂記》的房東梁大娘對田漢詳細(xì)地講述了張生和鶯鶯的愛情故事，這是少年田漢第一次真正感受到戲曲的文學(xué)魅力。那些凄婉優(yōu)美的曲辭——“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”;“四圍山色中，一鞭殘照里。遍人間煩惱填胸臆，量這些大小車兒如何載得起”，深刻影響了田漢的一生。

等到田漢上學(xué)、投身戲劇，直至立志畢生從事藝術(shù)創(chuàng)作，他對中國古典戲曲的熱愛就一直沒有斷絕。終其一生，田漢對中國古典戲曲投入的精力不計(jì)其數(shù)，且無論什么劇種，雜劇、傳奇還是京劇，田漢一律如醉如癡。［4］他的熱情曾感染過許多人。夏衍曾說，他年輕時受“五四”“把線裝書扔到茅屎坑”的影響，不大喜歡古典戲曲，“對于京戲、地方戲一律采取不看、甚至歧視的態(tài)度。我還對人說過，聽到大鑼大鼓就感到頭疼?？墒侨甏院?，田漢不止一次拉我去看戲，說:多看看就懂了，懂了就喜歡了”。［5］

田漢不僅愛戲，也愛唱戲之人，在戲劇界素有“田老大”尊稱。［6］周恩來就曾說過:“田漢同志在社會上是三教九流、五湖四海、無不交往，他關(guān)心老藝人，善于團(tuán)結(jié)老藝人，使他們接近黨，為黨工作，這是他的一個長處?！保?］1927年，已自立“南國社”的田漢，以寬闊的藝術(shù)胸襟和深廣人脈，成功發(fā)起中國戲劇史上著名的“藝術(shù)魚龍會”。戲曲界的周信芳、高百歲及新戲舊劇“兩棲名人”歐陽予倩都有精彩演出。“魚龍會”是中國現(xiàn)代話劇與中國古典戲曲直接交流的第一次盛會，在戲劇史上留下永久的美談。

1949年田漢擔(dān)任文化部戲改局局長，仍不變初衷。他同情、尊重舊藝人們，并自愿成為他們的“代言人”。1956年，作為全國人大代表的田漢到武漢、杭州、長沙、鄭州、桂林、西安、合肥等地考察，走訪老藝人和中青年演員，聽取他們對戲曲改革的意見。考察過程中，各地藝人的困苦生活令田漢心緒難平。一貫仗義執(zhí)言的田漢公開發(fā)表了后來“招惹是非”的兩篇文章——《必須切實(shí)關(guān)心并改善藝人的生活》和《為演員的青春請命》，引起很大反響，并得到主管文藝的最高當(dāng)局重視，周恩來為此特批?？?00萬元資助生活困難的藝人。古道熱腸的田漢永遠(yuǎn)被人們銘記，這從1979年田漢平反后，各種刊物上各階層人士鋪天蓋地的回憶性文章就可看出。

和中國現(xiàn)代文學(xué)史上其他戲劇大家不同，田漢熱愛、關(guān)注古典戲曲，畢生致力融會古典戲曲之優(yōu)點(diǎn)于現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，“從來不把戲曲和話劇截然分家”［8］，而且“我不否認(rèn)歐洲形式對我們的巨大影響，但我主要是由傳統(tǒng)戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統(tǒng)戲曲得到很多的學(xué)習(xí)”［9］。

田漢長達(dá)40年的戲劇創(chuàng)作及舞臺實(shí)踐一直由“新舊”兩面構(gòu)成:創(chuàng)作新式話劇，改編古典戲曲。不算田漢中學(xué)時代的兩篇“習(xí)作”，以戲曲形式寫就的新劇本就有:《新雁門關(guān)》、《江漢漁歌》、《新兒女英雄傳》、《岳飛》、《琵琶行》等;基于傳統(tǒng)劇本改寫的:《情探》、《白蛇傳》、《金缽記》、《西廂記》、《謝瑤環(huán)》等。這些作品大都主題深刻、形式完美、人物生動，幾乎都是各劇種長期移植搬演的經(jīng)典之作。［1］

在董健先生看來，從元關(guān)漢卿、王實(shí)甫，明高則誠、湯顯祖，直至清李玉、洪昇、孔尚任，幾百年間不乏卓越的“戲劇家”。但清末以降，隨著昆曲衰微、京劇興盛，中國古典戲曲進(jìn)入“表演藝術(shù)家”時代，梅蘭芳、周信芳的光芒使劇作家成為表演家的“附庸和奴仆”?！岸詮奶餄h步入古劇藝苑，古典戲曲‘沒有劇作家’的時代雖不能說已經(jīng)從全局上宣告結(jié)束，但這種長期形成的戲劇文學(xué)貧困化的傾向，開始發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)代，田漢不僅是新興話劇的奠基人，而且是第一個有成就有影響的古典傳統(tǒng)戲曲的作家。”［10］田漢古典戲曲創(chuàng)作是否有如此高度可以討論，但董健對古典戲曲之于田漢深入骨髓的判斷卻是體察深微、切入肯綮。

二、田漢早期劇作的意境美

“意境”說產(chǎn)生于“境生象外”的詩論。王國維認(rèn)為意境是“情”與“景”、“意象”與“境界”的完美交融。對中國古典戲曲，王國維同樣以“意境”說盛贊之，還將其分為抒情、敘事兩類，認(rèn)為無論哪種，都有繞梁三日、滲透心靈的效果。以之觀照田漢早期創(chuàng)作，大都屬于表現(xiàn)主觀情感的抒情性意境。

如《古潭的聲音》、《湖上悲劇》，無敘述性戲劇情節(jié)、放棄鋪排故事，以精煉的筆墨點(diǎn)染、勾勒人物心緒，其目的在于寫出人物與“古潭”、“西湖”之間的關(guān)系?！赌蠚w》通篇抒發(fā)人生寂寞和孤獨(dú)的情感，表達(dá)出一種對現(xiàn)實(shí)的探索和對人生的追求，其中的“漂泊者”與其說是“人物”，不如視作“意象”更準(zhǔn)確。這種“境生于象外”的手法“就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”。［11］從而創(chuàng)造出一種空靈的境界。而意境的空靈，就如同中國繪畫藝術(shù)中的寫意潑墨畫。歐陽予倩曾說過:“戲曲劇本的寫法，很像中國的水墨畫，貴在生動簡明的點(diǎn)染和勾勒。”［12］《古潭的聲音》中的美瑛并未出場，但她的形象通過劇情卻清晰可見，這種故事敘述的“留白”顯得簡練、質(zhì)樸而又具有浪漫氛圍，給觀眾留下豐富的藝術(shù)想象空間。

再如《南歸》，這出由南國成員陳凝秋人生經(jīng)歷創(chuàng)作的劇作如同一首抒情詩，充滿了飄渺、空靈、幽深的詩意美。劇中人物無論流浪者還是春姑娘、也無論農(nóng)家少年還是春姑娘母親，他們都是出口成章的詩人。特別是春姑娘和流浪者，詩意的對白營造出一種詩意濃郁的戲劇意境，將主人公對愛情、自由、光明的強(qiáng)烈追求及求之不得的孤獨(dú)感、失落感表現(xiàn)得淋漓盡致，給人以無盡的藝術(shù)享受和感染。一般說來，意境之美是由“意象”表現(xiàn)的，意象是創(chuàng)作中“意”(心、情)與“象”(物、景)交融、升華而成的藝術(shù)表象。因此，意象也是中國古典戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)。經(jīng)典戲劇作品，總能給觀眾以回味，而回味的“載體”即為重場戲中的重要情景或特定物象。這些特定的情景、物象能夠使客觀世界與主觀世界相互映襯，進(jìn)而創(chuàng)造出一個有機(jī)和諧的“戲劇境界”。

同樣，田漢劇作優(yōu)美的意境也是通過“意象”營造出來的。他借鑒古典詩詞的意象創(chuàng)造原則，以景結(jié)情，以情化理，將劇作的理性思考以“物象、意象”詩意地顯現(xiàn)出來。如《梵峨璘與薔薇》中秦信芳用淚珠兒供養(yǎng)的白薔薇，既象征柳翠的高潔至愛，也代表著他和柳翠純潔的愛情?！豆盘兜穆曇簟啡∫庥谌毡竟糯娙税沤段痰拿洹肮盘锻苘S入，止水起清音”，“蛙躍起音”的“古潭”賦予該劇一種幽冥神秘的意境，如同劇中男女主人公所要面對的莫測命運(yùn)。再如《梵峨嶙與薔薇》，梵峨璘是“藝術(shù)”的象征，薔薇“愛情”的符號，均為典型意象，寄予著劇作者對理想的憧憬、對未來美好生活的渴望和對人間至美的追求。田漢就是通過這些“意象”，將真實(shí)物象與細(xì)節(jié)描寫、人物心理與戲劇沖突統(tǒng)攝在一起，創(chuàng)造出了一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩情化戲劇意境。

三、田漢早期劇作的寫意性

眾所周知，“話劇”是從西方舶來的劇種，以“寫實(shí)”為審美特征。郭沫若曾說:“話劇是寫實(shí)的，好比寫生畫，戲曲則好比圖案畫。它們是有所不同的?！俏覀儜?yīng)該促進(jìn)它們相互接近?！保?3］田漢早期代表作《古潭的聲音》、《顫栗》、《南歸》等，都遠(yuǎn)離寫實(shí)，情節(jié)淡化，如同“靈的世界”流出的一首首優(yōu)美的詩，深得中國傳統(tǒng)戲曲寫意的古典審美情趣。

“寫意”本是中國畫論術(shù)語，與古典繪畫傳統(tǒng)中謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的“工筆”相對。寫意的精髓在筆法的“縱放”，不注重模寫復(fù)制客觀世界而著力表現(xiàn)人的主觀意識和心靈世界。古典戲劇的“寫意性”是指劇作家以詩樂親合的形式將戲劇故事轉(zhuǎn)化為一種虛擬性的情景呈現(xiàn)，舞臺上的演員更多依據(jù)“心靈尺度”去表現(xiàn)人物、情節(jié)與事件。而觀眾玩味的是戲曲表現(xiàn)出的一種優(yōu)雅情調(diào)，注重的是對觀賞對象的內(nèi)在本質(zhì)把握，現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的真實(shí)性不是其注意的焦點(diǎn)，這也相通于中國古典詩歌“得意忘形”、“離形得似”之美學(xué)原則。也就是說，寫意性是中國古典戲曲樂舞精神和詩化情趣的外在顯現(xiàn)。

《南歸》的“寫意”審美特征最具代表性。一開始，人物就置身于一個濃濃的詩情氛圍中:三月仲春，絢爛的桃花漫山開放，在這落紅滿徑時節(jié)，春兒姑娘不禁想起一年前桃花開放時節(jié)，遠(yuǎn)去的詩人和她那一份追隨詩人行蹤遠(yuǎn)去的情感。當(dāng)初詩人為尋找夢想躑躅而去，現(xiàn)今詩人又為著追隨愛情蹣跚而回。羈旅疲憊的身體、不羈縱放的心靈、纏綿悱惻的戀情、不甘平凡的靈魂，整個氛圍就是一首詩，《南歸》撲面而來的就是一種詩的意象和詩的情感!田漢早期劇作正是以這種特有的詩意氛圍，卓然特立于1920年代“易卜生主義”占主導(dǎo)的中國話劇界。不用說如《南歸》、《湖上的悲劇》、《蘇州夜話》《古潭的聲音》等抒情味濃的劇作，就是象《梅雨》、《江村小景》、《火之跳舞》等反映現(xiàn)實(shí)的劇作，莫不同樣具有強(qiáng)烈的抒情寫意性。即便一些劇作的情節(jié)因集中緊湊而富于戲劇性，也是表面形似于西方話劇的“情節(jié)中心”，其內(nèi)在起主要作用的仍是中國古典戲曲的抒情節(jié)奏。

由此可看出，田漢早期劇作注重的是審美主體的心靈寫意，“這一特征在劇作中的主要表現(xiàn)，就是對強(qiáng)烈的抒情性和詩一般的優(yōu)美意境的追求。從劇作家思考問題、動情契機(jī)與社會人生的呼應(yīng)關(guān)系來看，他的作品充滿著現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神;但從藝術(shù)上反映生活的特殊手段來看，他是超寫實(shí)的。他不求生活實(shí)相之逼真的摹寫，而求真實(shí)感情之暢快的抒發(fā)?！保?0］

與寫意性密切相連的是田漢早期劇作的淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)。中國古典戲曲雖也不乏精彩故事和激烈的戲劇沖突，但情節(jié)構(gòu)成一般是開放式的結(jié)構(gòu)。按照張庚先生的說法，古典戲曲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是從控制情緒起伏的角度來結(jié)構(gòu)故事，以用外部動作沖突、唱腔和賓白去敘述情節(jié)，劇情的鋪排和結(jié)構(gòu)不受時空的限制，是典型的情節(jié)淡化結(jié)構(gòu)模式。無論揭示人物行動前內(nèi)心沖突的《趙氏孤兒》、《清忠譜》、《秦香蓮》，還是展示人物外部沖突后內(nèi)心波瀾的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《牡丹亭》等。它們雖像西方戲劇一樣具有較強(qiáng)的情節(jié)因素和戲劇高潮，但無一例外，均采用中國繪畫的“散點(diǎn)透視法”來鋪排敷衍。

仔細(xì)考察田漢早期劇作，既沒有一部遵守西方戲劇的“三一律”原則，也沒有一部采用高度集中的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)來鋪排故事。相反，場景、時間變換自由的“開放式”情節(jié)，田漢運(yùn)用得格外得心應(yīng)手。如果說田漢在結(jié)構(gòu)方面也有向西方戲劇學(xué)習(xí)的，那就是師承莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)。田漢認(rèn)為，莎士比亞的“逐敘式”戲劇結(jié)構(gòu)與中國古典戲曲有相通之處，具有劇情自然展開、故事有頭有尾的特點(diǎn)，比較符合中國觀眾的審美習(xí)慣。但與莎士比亞戲劇相比，田漢早期劇作的結(jié)構(gòu)更單純簡單，因?yàn)樗拇蟛糠謩∽鳑]有過多的情節(jié)穿插與人物糾葛。

比如《咖啡店之一夜》，從表面上是典型的西方獨(dú)幕劇形式，劇作本應(yīng)遵循“三一律”原則，將各類不同人物所體現(xiàn)的戲劇矛盾統(tǒng)一在一個開端、發(fā)展直到結(jié)局的情節(jié)運(yùn)動過程中。但《咖》劇卻沒有這么一個情節(jié)的矛盾運(yùn)動過程，劇作一開始，李乾清還是白秋英心中一個美好的幻影，劇作情節(jié)節(jié)奏建立在女主人公對其心上人的期待上，觀眾在她不斷的回憶中猜測、期待著這個人物的出現(xiàn)，但等到他一出場，就打破了白秋英的幻想，隨著她的情緒跌入低谷，全劇的節(jié)奏也隨之改變。也就是說，《咖啡店之一夜》的情節(jié)進(jìn)展過程與其說是一個故事的矛盾運(yùn)動過程，倒不如說是人物情緒由高到低的一個變化過程。

田漢另一部早期代表作《獲虎之夜》的情節(jié)營造同樣如此。表面上看，這個殷實(shí)的獵戶之家其樂融融，但其后卻潛藏著兩個年輕人蓮姑與黃大傻欲愛而不得的悲涼之境，人物情緒的流動過程實(shí)際上控制著情節(jié)故事的發(fā)展過程。

《南歸》的結(jié)構(gòu)更是具有中國古典戲曲多場次、不分幕的結(jié)構(gòu)形式。其劇情幾乎不受任何時空限制，基本上伴著流浪詩人的足跡“當(dāng)行之所行、當(dāng)止之所止”。田漢以流浪者得知春姑娘已經(jīng)被許給他人這一刻情緒的變化作為節(jié)點(diǎn)，從前半段流浪者情感的有所依，到后半段他的自怨自艾，靈動自如地結(jié)構(gòu)情節(jié)主軸。從《南歸》可以看出，田漢對中國古典戲曲精髓浸淫之深及運(yùn)用之駕輕就熟。他曾做過這樣的表述:“我們是主張學(xué)習(xí)中國老戲的活潑的分場法，克服時間與空間的煩瑣限制的，這也正是現(xiàn)代舞臺的精神。有些人誤認(rèn)為分場多的戲是電影的手法，這實(shí)在是只知其一的說法?！保?］451

因此，田漢早期劇作情節(jié)安排與中國戲曲的情節(jié)構(gòu)撰“寫其大意”乃至“得意忘形”、“離形得似”等審美精神有著更多的聯(lián)系，而與西方戲劇注重激烈沖突、典型刻畫的劇作安排距離更遠(yuǎn)。這也是由田漢早期劇作不注重外在事物描寫而強(qiáng)調(diào)內(nèi)在情感抒發(fā)，以情感波瀾為高潮的戲曲特征決定的。

四、結(jié)語

如果說田漢早期劇作受西方戲劇影響的表征是外在的，那么中國戲曲對其早期劇作創(chuàng)作的滲透則是內(nèi)化的。從中國傳統(tǒng)戲曲影響的角度挖掘田漢血脈中的古典戲曲傳統(tǒng)，不僅對深入認(rèn)識曾“自許中國易卜生”的田漢早期劇作具有重要意義，更是正確看待古典戲曲對中國話劇成長的一個絕好角度。正如胡星亮先生而言:“任何外來文化都是在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。一個民族絕對不可能離開傳統(tǒng)而去發(fā)展一種完全‘異質(zhì)’的戲劇，一個戲劇家也不可能完全拋棄傳統(tǒng)而去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。西方話劇在中國的萌生與發(fā)展，如果沒有民族戲劇和民族文學(xué)的傳統(tǒng)給它提供豐厚的土壤，那是絕對不可能的?！保?4］從田漢早期劇作可以看到，要創(chuàng)造具有高度審美性的戲劇藝術(shù)，進(jìn)而創(chuàng)造具有中國民族特色的話劇藝術(shù)，就要多多從民族現(xiàn)實(shí)、民族性格和民族情感出發(fā)，吸收民族文化的精髓，融合外來戲劇的藝術(shù)長處，才能創(chuàng)造出自己民族戲劇的風(fēng)格。

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［4］胡星亮．論田漢話劇借鑒戲曲的藝術(shù)創(chuàng)造［J］．廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，(2)．

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［7］黎之彥．田漢與戲曲演員［J］．戲劇報(bào)，1983，(4)．

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［11］葉朗．再說意境［J］．文藝研究，1999，(3)．

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