劉全志 聶小雪

（1.北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；2.濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濟(jì)源 459000）

論西周青銅器與銘文的文化功能

劉全志1聶小雪2

（1.北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875；2.濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濟(jì)源 459000）

西周青銅器是禮樂制度的產(chǎn)物，因此它的形制、紋飾乃至排列組合都昭示著既定的禮樂制度，所謂“器以藏禮”指的就是青銅器能從各方面展示出禮樂規(guī)范的重要功能，“鑄鼎象物”無疑就是“鑄鼎顯禮”“鑄器以顯禮”。天子鑄器以溝通天地、承接天命，而公侯大夫鑄器無疑也是通過祭祀向祖先祈福，以保佑后世子孫，其背后的意義同樣也起著展示權(quán)力、規(guī)范秩序的重要功能。青銅器是西周制禮作樂的載體，青銅制度往往就是禮樂制度，青銅觀念往往就代表著禮樂觀念。

青銅器；鑄鼎象物；權(quán)力；文化功能

青銅禮器是貴重之物，屬于貴族之用，所以《禮記·曲禮》云：“凡家造祭器為先，犧賦為次，養(yǎng)器為后。無田祿者不設(shè)祭器，有田祿者先為祭服。君子雖貧，不鬻祭器；雖寒，不衣祭服?！盵1]（P1258）由此可見，青銅禮器在社會(huì)生活中的重要地位。清人阮元說：“三代時(shí)，鼎鐘為最重之器，故有立國(guó)以鼎彝為分器者：武王有分器之篇，魯公有彝器之分是也；有諸侯大夫朝享而賜以重器者：周王予虢公以爵，晉侯賜子產(chǎn)以鼎是也；有以小事大而賂以重器者：齊侯賂晉地而先以紀(jì)甗，魯公賂晉卿以壽夢(mèng)之鼎，鄭賂晉以襄鐘，齊人賂晉以宗器，陳侯賂鄭以宗器，燕人賂齊以斝耳，徐人賂齊以甲父鼎，鄭伯納晉以鐘镈是也；有以大伐小而取為重器者：魯取惲鐘以為公盤，齊攻魯以求岑鼎是也?！矣型蹙V廢墜之時(shí)，以天子之社稷而與鼎器共存亡輕重者：武王遷商九鼎于洛，楚子問鼎于周，秦興師臨周求九鼎是也?！盵2]（P633-634）阮元所舉雖然多是春秋戰(zhàn)國(guó)之事，但從中也能看到西周青銅制度的強(qiáng)勁和韌性。

銘文是鑄刻于青銅器之上的文字，它依附于青銅器、表現(xiàn)著青銅器，使青銅器的價(jià)值和功能更加彰顯。同時(shí)，銘文又具有獨(dú)立性，它能脫離于載體，訴說并建構(gòu)著自己的價(jià)值和功能。

西周青銅器是禮樂制度的產(chǎn)物，因此它昭示著既定的禮樂制度，所謂“器以藏禮”指的就是青銅器展示禮樂秩序的重要功能。正是由于青銅器的這種功能，我們才能通過它的種種特點(diǎn)去探究西周時(shí)期的禮樂制度和禮樂觀念，乃至禮樂精神，而不是僅僅把它當(dāng)作一般的器物去把握?！蹲髠鳌酚涊d的春秋君子們一再?gòu)?qiáng)調(diào)“惟器與名，不可以假人”[1]（P1894），這樣一種重器的心理無疑是在強(qiáng)調(diào)器物背后所代表的意義：器物不是一般的用品，它聯(lián)系著人倫，聯(lián)系秩序，聯(lián)系政治，更關(guān)聯(lián)著權(quán)力。所以孔子說：器物“政之大節(jié)也，若以假人，與人政也，政亡，則國(guó)家從之，弗可止也已。”[1]（P1894）從本質(zhì)上說，青銅器是名物器服的一種，研究青銅器往往會(huì)陷入名物器服的繁瑣考證，而失去了大體，所以歷來學(xué)者一再提醒人們不要“以名物器服蔽‘三禮’”[3]（P23-24），魏源的這句話說得極為精辟，他在告訴我們解釋古代名物器服時(shí)要注意“通經(jīng)致用”的同時(shí)，更向我們傳遞了器物背后所蘊(yùn)含的禮樂制度和觀念。

一、制禮作樂與青銅器觀念

青銅器的制作者都是貴族，按照爵位不同，這些貴族又有諸多等級(jí)，如王、公、侯、卿大夫、士等。隨著地下考古資料的不斷出土，學(xué)者雖然對(duì)西周時(shí)期是否存在“五等爵”提出質(zhì)疑，但貴族之間一定存在等級(jí)差別卻是毫無疑問的。對(duì)于禮制所言，“天子九鼎，諸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎”的列鼎制度，雖然西周時(shí)期不必像后世總結(jié)的這么規(guī)整，但大致反映了貴族之間使用青銅重器的顯著差異?！抖Y記·禮器》云“禮有以少為貴，以多為貴；以小為貴，以大為貴”等區(qū)分原則，以此來看，青銅器大致以多為貴、以大為貴，這兩點(diǎn)也已被考古發(fā)掘所證實(shí)：一個(gè)墓葬陪葬的青銅器越多，說明墓主等級(jí)越高，如周原墓葬；一件青銅器體積越大，說明作器者等級(jí)越高，如周厲王的器物胡簋。這種禮制的原則顯然正如《禮記·仲尼燕居》所說的“宮室得其度，量鼎得其象”，即量鼎“各得其制，依禮之法象”。[1]（P1613）

談起青銅重器，離不開“鑄鼎象物”?！蹲髠鳌沸暧涊d了王孫滿對(duì)“鑄鼎像物”的解釋：

昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神、奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之，用能協(xié)于上下，以承天休。[1]（P1868）

從“遠(yuǎn)方圖物”“百物而為之備”來看，“鑄鼎象物”就是在九鼎上刻繪“百物”，以使民眾識(shí)別“螭魅罔兩”等“神奸”圖形。看來，“鑄鼎象物”主要是指刻繪在青銅器的紋飾圖案和器物造型。在這里王孫滿雖然強(qiáng)調(diào)的是天子九鼎，但從考古資料來看，殷商時(shí)期的青銅器普遍帶有各種各樣的圖案紋飾，如人面紋、獸面紋、夔龍紋、神鳥紋等等，其中又分寫實(shí)、抽象、幻想[4]，不一而足。如張光直指出，青銅器上的怪形獸有獸面的“肥遺”、龍形而一足的“夔”，以及“龍”“虬”等[5]（P426-427）；朱鳳翰又將青銅器動(dòng)物類紋飾分為8種44小類[6]（P384-400），種類數(shù)量如此眾多，青銅器紋飾圖案的繁縟可見一斑。除了這些紋飾圖案外，器物的造型無疑也是“鑄鼎象物”的主要表現(xiàn)方式，已經(jīng)出土的龍虎尊、人虎尊、虎食人卣、青銅頭像、青銅面具等都可說明器形本身也承擔(dān)著“象物”的功能。這正如《呂氏春秋·審分覽》提到的“周鼎著象”，至于《呂氏春秋·恃君覽》所云的“周鼎著鼠，令馬履之”，南朝虞荔《鼎錄》描述漢代元鼎元年汾陽出土的具有“四面蛟龍……三足馬蹄，刻山云奇怪之象，紀(jì)靈圖未然之狀”的青銅鼎[7]（P3），宋人王黼《重修宣和博古圖》卷二記載的“三面各為夔龍”，刻劃“足象蜼形，上為鼻，下為尾，高而且長(zhǎng)”以及牛鼎、羊鼎、豕鼎等[8]，所指顯然都是青銅器的造型。這些造型和紋飾，都可歸為我們通稱的“饕餮”?！秴问洗呵铩は茸R(shí)覽》云：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報(bào)更也。”[9]（P957）孔穎達(dá)《左傳正義》引服虔案《神異經(jīng)》云：“饕餮，獸名，身如牛人，面目在腋下，食人?！盵10]（P581）如此看來，饕餮是被后人看作是令人恐怖的怪物。但這種看法也往往令人懷疑，如宋人黃伯思《周方鼎說》云：“鼎腹之四周皆飾以乳，其數(shù)比他器為多，蓋亦推己以致養(yǎng)之意……鼎之唇緣，其文鏤也，合則為饕餮，以著貪暴之戒；散則為應(yīng)龍，以見居上澤物之功?！盵11]（P44）“推己致養(yǎng)”“貪暴之戒”“居上澤物”都來源于造型、紋飾，足可證明紋飾的功能具有多重解釋的空間，至少并不一定僅僅令人恐怖。張光直認(rèn)為青銅器上所刻繪的怪物形象，是“各地特殊的通天動(dòng)物，都供王朝的服役”[5]（P467），而“虎食人”的造型，“可能便是那作法通天中的巫師，他與他所熟悉的動(dòng)物在一起，動(dòng)物張開大口，噓氣成風(fēng)，幫助巫師上賓于天”，因此，這些怪物都是巫師通天的助手[5]（P445）。從虎食人卣等器物的造形來看，張光直的分析無疑是有道理的，因?yàn)槲挥诨⒖诘娜瞬⒎窍裎覀兝斫獾哪菢犹幱谖ｋU(xiǎn)境地：他回首注視，面部表情輕松安詳，似乎是有意在向觀者展示此時(shí)的特殊狀態(tài)，而絲毫看不出令他恐怖猙獰的氣息。由此可見，青銅器的造型、紋飾與其說是在展示恐怖，無寧說是在昭示“控制”，這又暗含著一種現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)權(quán)。至此，我們?cè)賮砝斫馔鯇O滿所說的“鑄鼎象物”絕不是僅僅為了使“民入川澤山林，不逢不若，螭魅罔兩，莫能逢之”，其意義更在于展示控制“百物”、溝通神靈的特異功能，而這種控制和溝通又必然與現(xiàn)實(shí)的權(quán)力密切相關(guān)，這也許是王孫滿強(qiáng)調(diào)“鑄鼎象物”可以“用能協(xié)于上下，以承天休”的心理因素。

其實(shí)，從王孫滿不同意楚莊王問鼎之輕重的態(tài)度和情緒，就能看出“鑄鼎象物”所蘊(yùn)含的獨(dú)特權(quán)力。王孫滿的這種青銅觀念，顯然也是西周禮樂制度、禮樂觀念的昭示：“鑄鼎象物”在于溝通各種神靈，規(guī)范各種秩序，天子的九鼎能夠“協(xié)于上下，以承天休”，而身為公侯、大夫，鼎制決不能等同于天子。所以王孫滿的“鑄鼎象物”無疑就是“鑄鼎顯禮”“鑄器以顯禮”。

天子鑄器以溝通天地、承接天命，而公侯大夫鑄器無疑也是通過祭祀向祖先祈福，以保佑后世子孫，其背后的意義同樣也起著展示權(quán)力、規(guī)范秩序的重要功能。這一點(diǎn)不僅在于家族內(nèi)部，更在于整個(gè)國(guó)家秩序。如周人在一天之內(nèi)摧毀了“大邑商”，這種頗為意外的勝利讓他們深思殷商失敗、自己勝利的種種原因，其中“沉湎于酒”被歸結(jié)為“大邑商”崩潰的主要原因之一，于是周公頒布《酒誥》告誡天下要節(jié)制飲酒，這種政治命令在青銅器物上的直接表現(xiàn)便是食器的增加、酒器的減少，這一點(diǎn)已有考古發(fā)掘的材料所證明。至于宗法制、分封制、婚媵制、賵賻制、祭祀禮、冊(cè)命禮等西周重要的政治制度，無不在青銅器物上有所反映。所以青銅器是西周制禮作樂的載體，青銅制度往往就是禮樂制度，青銅觀念往往就代表著禮樂觀念。

二、青銅器與銘文中的禮制

青銅器是西周禮制的載體，銘文反映的禮制眾多，劉雨在20世紀(jì)八九十年代發(fā)表的一系列論文，專門討論西周銘文中的禮制，如祭祖禮、軍禮、封建禮、相見禮、饗禮和射禮等[12]-[16]。其實(shí)，除了銘文內(nèi)容反映的“周禮”外，器物以及器物本身也是一種禮制的反映。前述青銅器造型、紋飾所蘊(yùn)含的意義，實(shí)際上就已證明了這一點(diǎn)。但造型、紋飾畢竟只著眼于單個(gè)青銅器，對(duì)器物組合、類別搭配并未過多涉及。也就是說，西周青銅器除了造型、銘文、紋飾在展示著周禮外，它與其他器物的組合搭配也同樣反映著周禮，《禮記·禮器》云 “天子之豆二十有六，諸公十有六，諸侯十有二，上大夫八，下大夫六”，《春秋公羊傳》桓公二年何休注“禮祭，天子九鼎，諸侯七，卿大夫五，元士三也”，這是同一器類不同數(shù)量的組合；《禮記·郊特牲》云“鼎俎奇而籩豆偶”，這是兩種器類不同數(shù)量的搭配；《周禮·掌客》記載“天子接待上公之禮：簠十，豆四十，铏四十有二，鼎、簋十有二，牲三十有六，皆陳”[17]，這是多種器類多種數(shù)量的組合；至于，“器皿之度”“以大為貴”，又是一種體積大小的組合。這些原則還只是涉及鼎俎、豆簋的組合搭配，而在具體的禮儀活動(dòng)中又必然離不開酒器、水器等。所以，青銅器物的多寡、高下、大小、華素都是禮制的一種象征。另外，據(jù)研究者分析，器物的排放、陳設(shè)、正反、方向，也蘊(yùn)含著種種禮儀要求，如禮制要求的“對(duì)稱”不僅反映在器物的制作、紋飾的設(shè)計(jì)方面，還體現(xiàn)在禮儀之中的排放位置：三足類的器物兩足在前，一足在后，四足類的器物以長(zhǎng)邊的兩足向前，有銘文的器物要便于“觀者”等等[4]（P243）。由此可見，青銅器的全身上下，從有形到無形，都暗含著周禮的要求。

與殷商時(shí)期重視酒器不同，西周貴族十分強(qiáng)調(diào)食器運(yùn)用和組合，如《禮記》之《禮器》“三牲魚臘，四海九州之美味，籩豆之薦，四時(shí)之和氣也，內(nèi)金，示和也”；《曾子問》曾子云“大夫之祭，鼎俎既陳，籩豆既設(shè)，不得成禮，廢者幾？”其中的“三牲魚臘”“籩豆之薦”所用的顯然都是食器，而從曾子發(fā)問的語氣和情景來看，“鼎俎既陳，籩豆既設(shè)”之后就是“行而成禮”了?！抖Y記》的這種總結(jié)，當(dāng)然不能說明典禮中已取消了酒器，但足以反映出食器在周人典禮中的重要位置。

青銅器的制作者是貴族，而接受者也同樣是貴族，按照受器者與作器者的關(guān)系可分為：天子、祖先、家庭成員及朋友。祖先、天子作為受器者無疑是展示生人與祖靈、天子的關(guān)系，這種受器者往往是一種名義，器物的實(shí)際所有者仍然是作器者，如用于祭祀、宴饗等場(chǎng)合的器物；而家庭成員及朋友卻是表達(dá)生人之間的關(guān)系，作器者獻(xiàn)給或贈(zèng)送代表著器物的轉(zhuǎn)移，即器物的實(shí)際所用者是受器者，如王作仲姬方鼎，此器顯然屬于父親贈(zèng)送女兒之器，媵器、旅器一般屬于此類。制作者與受器者的這種關(guān)系以及器物的所屬原則，無疑也代表著西周時(shí)期一種普遍施行的禮制。

三、青銅器與銘文中的樂制

西周時(shí)期有著規(guī)范的用樂制度，如《周禮》云“王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣”[1]（P795），《禮記·曲禮》也說“大夫無故不撤縣，士無故不撤琴瑟”[1]（P1259），這些規(guī)定或原則都代表著用樂的秩序規(guī)范和等級(jí)要求。其實(shí)，在這些秩序規(guī)范和等級(jí)要求的背后，有深藏著神靈信仰的主線，這一點(diǎn)《周禮》已做了強(qiáng)調(diào)，如“以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂以致鬼神示，以和邦國(guó)，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物?！盵1]（P788）樂律音聲能“致鬼神示，以和邦國(guó)，以諧萬民”，所以《左傳》昭公二十一年泠州鳩云:“夫樂，天子之職也。夫音，樂之輿也；而鐘，音之器也?！盵1]（P2097）以文獻(xiàn)記載來看，泠州鳩所云絕非虛言，《左傳》定公四年記載周王分封康叔、唐叔時(shí)，分別封贈(zèng)了大呂、沽洗，可見西周初期用樂的權(quán)力的確掌握在天子手中，諸侯、卿大夫只有通過天子的封贈(zèng)才能使用高等級(jí)的樂器。

西周的樂制體現(xiàn)在青銅器上，主要涉及編鐘、镈鐘、鉦、鐸、鼓等，其中又以青銅編鐘、镈鐘為主?！蹲髠鳌废骞荒辏崌?guó)送給晉侯“歌鐘二肆，及其鏄磐，女樂二八?！盵1]（P1951）所謂歌鐘，即編鐘，鐘為打擊樂器，以肆為單位，多是配套使用。所以，《周禮·春官·小胥》云：“凡縣鐘磬，半為堵，全為肆。”[1]（P795）既然編鐘以肆為單位，那么一肆又有多少鐘？對(duì)于這個(gè)問題，從鄭玄以來一直在討論，綜合而言大致有兩種看法：1.一肆編鐘有16枚，鄭玄、杜預(yù)、唐蘭[18]等人持這種看法；2.“一肆”編鐘所包括的數(shù)量多少不等，應(yīng)以音律為標(biāo)準(zhǔn)，如楊伯峻指出：“以實(shí)物證明，似可論斷，音調(diào)音階完備能演奏而成樂曲者始得為一肆。宋陳旸《樂書》謂古者編鐘大架二十四，中架十六，小架十四云云，或得其彷彿。鄭玄等所注，以出土實(shí)物證之，皆不甚切合?！盵19]（P992）持這種觀點(diǎn)的，還有王國(guó)維、黃錫全、于柄文[20]等人。其實(shí)，結(jié)合大量的出土編鐘可知，上述學(xué)者的看法，都有待商榷。因?yàn)槲髦芫庣娭贫扔幸粋€(gè)發(fā)展過程，正如常懷穎結(jié)合考古實(shí)例證明: 西周時(shí)期的編鐘最早繼承商制銅鐃為3枚一組，隨后有4枚、5枚、7枚一組，至西周晚期發(fā)展成為定制，即8枚一肆。[21]編鐘是周人的創(chuàng)造，最先也為周氏族使用[22]，它的出現(xiàn)和使用制度無疑是西周王朝制禮作樂的直接體現(xiàn)。

至于镈鐘，它的體積較大，可以單用，也可以編組，在打擊樂隊(duì)中起低音和弦與定音的作用，因此它往往與編鐘配合。在考古發(fā)掘中，镈鐘使用較晚，如果編組，多以3枚一組，這與商人的編鐃十分相近。

從使用編鐘、镈鐘的等級(jí)來看，整個(gè)西周時(shí)期從周王到公侯卿大夫有一個(gè)擴(kuò)展的過程：最初只有王室才能使用，隨后周王室開始賞賜給功臣貴戚，如晉侯、應(yīng)侯、倗伯、虢仲、井叔、榮伯以及倗伯夫人、井叔夫人等，再后來一些位高權(quán)重的貴戚便主動(dòng)使用。但這種樂制的僭越還僅僅限定在一定等級(jí)范圍內(nèi)，如《左傳》襄公十一年晉侯把鄭國(guó)贈(zèng)送的編鐘又賞賜給了魏絳一肆，且明言“魏絳于是乎始有金石之樂”[1]（P1951），可見直到春秋后期，編鐘的使用還必須經(jīng)過公侯的賞賜，與魏絳類似的情況還有叔夷鐘、鮑叔镈等，這正如竹添光鴻所說的：“士不得私用金石之樂，卿大夫亦當(dāng)賜而后用之?！盵23]西周存在嚴(yán)格的用樂制度，我們從周景王鑄鐘一事也可看出，《國(guó)語·周語》周景王欲鑄無射大鐘，而泠州鳩反對(duì)的主要原因便是不符常制，顯然泠州鳩所依據(jù)的制度無疑是西周的樂制。

四、青銅器與銘文的分期和發(fā)展

對(duì)于西周青銅器的分期，前輩學(xué)者已多有論述。如20世紀(jì)50年代陳夢(mèng)家在《西周銅器斷代》中把西周青銅器分為三期，即初期：武王，成王，康王，昭王；中期：穆王，共王，懿王，孝王，夷王；晚期：厲王，共和，宣王，幽王。[24]（P355-357）1995年朱鳳瀚在《古代中國(guó)青銅器》中把西周青銅器分為五器，即第一期：約在武王至康王時(shí)期；第二期：約在康王偏晚至昭王時(shí)期；第三期：約在昭王晚期至恭王一段時(shí)間；第四期：約在彭王至孝王期間；第五期：約在夷王至幽王時(shí)期。通過這種分期，朱鳳瀚認(rèn)為：“西周銅器分期的五期中，一期是對(duì)殷墟銅器作風(fēng)的部分革新，二、三期與四、五期是西周銅器時(shí)代特色體現(xiàn)較強(qiáng)的兩個(gè)大階段，而二、四期則分別是由一期向三期和由三期向五期過渡的時(shí)期。如前文指出的，自二期以后在造型與紋飾上，不尚華麗，注重樸素之風(fēng)格漸成為青銅器藝術(shù)之主流。此種風(fēng)格長(zhǎng)時(shí)間地不斷深化的結(jié)果，使整個(gè)青銅工藝在西周晚期出現(xiàn)不夠興旺的現(xiàn)象，以致不少青銅器研究者認(rèn)為至西周晚期青銅工藝已處于低潮?！盵6]（P778）1999年配合“夏商周斷代工程”，王世民、陳公柔、張長(zhǎng)壽在《西周青銅器分期斷代研究》中又把西周青銅器分為三期，即早期：武、成、康、昭；中期：穆、恭、懿、孝、夷；晚期：厲、宣、幽。[25]（P4）從分期的結(jié)論來看，這些分期可謂大同小異，出現(xiàn)這種情況無疑與分期的依據(jù)和目的密切相關(guān)。

從陳夢(mèng)家以來，西周青銅器的斷代都十分重視器類、器形、紋飾、銘文、組合等方面的特點(diǎn)，他說：“同處、同墓出土的銅器，因?yàn)樗鼈兂Ｊ峭瑫r(shí)代的，所以形制、花紋之相近和銘文之相關(guān)是很可能的。對(duì)于某處、某墓的一組或一件銅器的斷代，可以用作為標(biāo)準(zhǔn)來斷定它處、它墓的銅器的年代。因此，銅器內(nèi)部的聯(lián)系（即銘文的和形制、花紋的）在斷代上是最要緊的。但我們不可以單憑一方面的關(guān)聯(lián)而下判斷，應(yīng)該聯(lián)系一切方面的關(guān)系。……器物在發(fā)展過程中所顯示的某些特征，應(yīng)該和整個(gè)社會(huì)發(fā)展的階段是相應(yīng)的。器物本身的研究應(yīng)處處留意它在諸方面發(fā)展的平行的和一致的關(guān)系，而研究器物尤應(yīng)密切的結(jié)合歷史社會(huì)的研究?！盵24]（P355-357）陳夢(mèng)家的這種斷代方法顯然對(duì)后來的西周青銅器分期研究具有指導(dǎo)意義，當(dāng)然類型學(xué)的分析方法得出的分期只具有相對(duì)性，存在上下浮動(dòng)的幅度。這正如參加“夏商周斷代工程”的相關(guān)學(xué)者所言：“采取考古類型學(xué)方法排比的器物發(fā)展譜系，劃分的是一種相對(duì)年代，所謂相當(dāng)?shù)耐跏溃贿^指出大體相當(dāng)于某王前后，上下再稍有游移，以期為年歷推算提供可信而又寬泛的年代幅度?！盵25]（P4）

結(jié)合銘文自身的特點(diǎn)，筆者認(rèn)為青銅器分期也應(yīng)采用早中晚三期的方法，因?yàn)檫@種分期方法不但有助于我們清晰把握西周青銅器的發(fā)展脈絡(luò)，更能展現(xiàn)西周銘文的衍變軌跡。西周早期是武王至昭王時(shí)代，此期的銘文在沿襲商人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，內(nèi)容更加豐富，篇幅加長(zhǎng)，結(jié)體使用肥筆，起止不露鋒芒，代表銘文有《利簋銘》《天亡簋銘》《何尊銘》《麥尊銘》《令尊銘》、康王時(shí)期的《宜侯夨簋銘》、昭王時(shí)期的《靜方鼎銘》《 宗周鐘銘》等；西周中期是穆王至夷王時(shí)代，銘文開始形成自己的風(fēng)格，長(zhǎng)篇銘文出現(xiàn)，開始?xì)v數(shù)周王室及自己家族的光輝歷史，禮儀形式完備，金文書寫兩端平齊，結(jié)體逐漸少用肥筆，代表銘文有穆王時(shí)期的《大小盂鼎銘》[26]、共王時(shí)期的《史墻盤銘》《五祀衛(wèi)鼎銘》《 九年衛(wèi)鼎銘》、懿王時(shí)期的《師虎簋銘》《曶鼎銘》、孝王時(shí)期的《大克鼎銘》等；西周晚期是厲王至幽王時(shí)代，出現(xiàn)現(xiàn)存篇幅最長(zhǎng)的西周銘文，字體較小，玉箸體成熟，筆畫柔和，粗細(xì)均勻，代表銘文有厲王時(shí)期的《胡簋銘》 《 逨盤銘》《散氏盤銘》《 晉侯蘇編鐘銘》、宣王時(shí)期的《頌鼎銘》《兮甲盤銘》《毛公鼎銘》《虢季子白盤銘》、幽王時(shí)期的《曾伯簠銘》《晉姜鼎銘》《戎生編鐘銘》 等。

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責(zé)任編輯：侯德彤

Cultural Functions of the Bronzeware and Inscriptions of the Western Zhou Dynasty

LIU Quan-zhi NIE Xiao-xue
( 1.Beijing Normal University, Beijing 100875, China; 2.Jiyuan Vocational and Technical College, Jiyuan 459000, China )

The bronzeware of the Western Zhou Dynasty was a product of the ritual system, so its shape, decoration and arrangement are symbols of the established ritual system. The so-called "embodiment of rituals by bronzeware" means that the bronzeware could perform important ritual functions from all aspects. Making cauldrons was undoubtedly intended to show rituals. The emperors cast bronzeware to communicate with Heaven and Earth and receive divine decrees; and the dukes and ministers did so to pray happiness for future generations by offering sacrifices to their ancestors. Their actions could also be regarded as a display of power and regulation of order. Bronzeware was the carrier of ritual music of the Western Zhou; the system of bronzeware often stood for the ritual system; and the bronze concepts also represented ritual concepts.

bronzeware; making cauldrons to represent things; power; cultural function

G122

A

1005-7110（2014）02-0037-05

2014-02-01

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)上古知識(shí)、觀念與文獻(xiàn)體系的生成與發(fā)展研究”（批準(zhǔn)號(hào)11&ZD103）的階段性成果。

劉全志（1981-），男，河南鹿邑人，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士后，主要從事先秦兩漢文化與文獻(xiàn)研究；聶小雪（1971-），女，河南濟(jì)源人，文學(xué)碩士，濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授。