韓 忠 嶺

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院， 山東 青島 266071）

審美論音樂教育哲學(xué)訴求探析

韓 忠 嶺

（青島大學(xué) 音樂學(xué)院， 山東 青島 266071）

在音樂教育理論研究領(lǐng)域，審美論的音樂教育哲學(xué)并非某些理論家的臆造，而是作為音樂教育行業(yè)領(lǐng)域的一種必然職業(yè)訴求。審美論音樂教育哲學(xué)致力于音樂審美的哲學(xué)訴求，不僅在于提升音樂教育從業(yè)者的職業(yè)地位，同時也為了音樂教育實踐工作提供一種思想的凝聚力，體現(xiàn)了哲學(xué)對時代精神的反映。

審美論；音樂教育；哲學(xué)；訴求

審美論的音樂教育哲學(xué)是當(dāng)今世界上影響最大且已成學(xué)科體系的音樂教育哲學(xué)思潮之一，代表人物當(dāng)屬美國的貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer，1932-），代表著作是其三個版本的《音樂教育的哲學(xué)》（1970，1989，2003）?？梢哉f，目前學(xué)界對“審美論哲學(xué)”這一術(shù)語已不再陌生，與“實踐論”“功能論”“文化論”等稱謂，都是指的不同種類的音樂教育哲學(xué)思潮。國外音樂教育哲學(xué)的各種思潮，主要集中在以美國為首的國家，或者說“潮頭”涌起涌落在美國。為探析審美論音樂教育哲學(xué)思潮的哲學(xué)訴求，有必要首先對其形成軌跡、內(nèi)容體系、理論基礎(chǔ)做一番歸納和分析。

一、審美論音樂教育哲學(xué)的確立和發(fā)展

以美國為代表的審美論音樂教育哲學(xué)形成的標(biāo)志，是20世紀(jì)50年代末期的兩本音樂教育研究著作，①指納爾遜·亨利主編《音樂教育的基本概念》 （1958年），萊昂哈德和豪斯《音樂教育的理論基礎(chǔ)與基本原則》 （1959年）。參見郭小利《美國審美音樂教育哲學(xué)思想的歷史演變》，載《中國音樂學(xué)》，2008年第2期，第130-134頁。實際上真正形成較為完整體系的標(biāo)志，是雷默的1970年第1版《音樂教育的哲學(xué)》，之后20世紀(jì)70、80年代美國音樂教育進入“審美哲學(xué)”時代，成為代表性的官方音樂教育哲學(xué)。

審美論的音樂教育哲學(xué)思潮產(chǎn)生與發(fā)展，與美國社會政治、經(jīng)濟和文化發(fā)展的背景密切相關(guān)?，F(xiàn)有研究資料中比較常見的說法是：促進教育從功能實用主義向?qū)W科結(jié)構(gòu)主義大改革的一個重大政治事件，是1957年，前蘇聯(lián)成功地把人類的第1顆人造衛(wèi)星送上太空，美國朝野上下都為之震驚，這與二戰(zhàn)后經(jīng)濟和政治地位的世界霸主意識極不相稱，全美輿論嘩然，尋找問題原因，紛紛指責(zé)教育的失敗，多年來的功利實用主義思想，致使美國高精尖人才下滑與缺失，于是太空競爭成為一場大規(guī)模教育改革的重要契機。正是在這樣的背景下，審美論的音樂教育哲學(xué)也應(yīng)時而生。

1959年，伍茲霍爾會議召開，主要是研討科學(xué)教育的課程和教學(xué)，反映出美國對高端人才需求的迫切，對教育的要求是加速科學(xué)領(lǐng)域的人才培養(yǎng)，重視學(xué)科知識的教學(xué)轉(zhuǎn)向。伍茲霍爾會議對音樂教育的影響，“并非音樂教育促使衛(wèi)星上天那種牽強附會的聯(lián)系，而在于這種高層會議是解決教育的領(lǐng)導(dǎo)、控制需求與學(xué)校工作由州、地方政府決策的松散狀況之間矛盾的有效方式?！盵1]這種方式被美國音樂教育界仿效，1963年，由美國音樂學(xué)術(shù)界高層人士組成的專家組，在耶魯大學(xué)召開討論班，主要研討學(xué)校音樂課程的問題和對策，力圖改變美國學(xué)校的基礎(chǔ)音樂教育課程內(nèi)容陳舊、視野狹窄、管理松散等問題的現(xiàn)狀，以順應(yīng)大教育改革和促進本專業(yè)的發(fā)展。繼耶魯討論班后，1967年，由全國音樂教育者協(xié)會組織召開了美國音樂教育史上規(guī)模最大的一次學(xué)術(shù)性會議“坦格伍德研討會”（Tangle-wood Sym posium），討論的范圍涉及音樂教育與政策、經(jīng)濟、文化、教育觀念、理論和實踐等音樂教育的許多方面。這次會議對美國音樂教育現(xiàn)狀做出了許多改革，從課程內(nèi)容到教學(xué)實踐，從基礎(chǔ)教育到高等教育，從師資到學(xué)生等許多方面進行了調(diào)整和改變，成為未來幾年音樂教育發(fā)展的號角。

繼20世紀(jì)50年代末期的兩本重要的審美論哲學(xué)著作問世，經(jīng)歷了數(shù)年的發(fā)展，另一個審美哲學(xué)的最早倡導(dǎo)者之一施萬德龍（Abraham A. Schwadron），于1967年出版了專著《審美：音樂教育的種種維度》（Aesthetics： Dimensions for Music Education），提出了音樂教育本專業(yè)領(lǐng)域的哲學(xué)思想。1970年，雷默出版了第一版的《音樂教育的哲學(xué)》，成為審美論的音樂教育哲學(xué)發(fā)展里程碑，標(biāo)志著這一哲學(xué)思潮體系的正式形成。此后整個1970、1980年代，審美論哲學(xué)被人們普遍認(rèn)同和接受，成為美國官方的音樂教育工作的指導(dǎo)思想，轟轟烈烈的審美教育運動在美國開展起來。

1980年代以來，審美論哲學(xué)開始遭受質(zhì)疑，但其統(tǒng)治地位基本未受影響。在功能主義論者們的質(zhì)疑聲中，在認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域的新研究成果“多元智能”理論的沖擊下，審美哲學(xué)發(fā)展的更為完善，其理論思想和學(xué)科結(jié)構(gòu)體系也更加趨于系統(tǒng)，經(jīng)過了近二十年的發(fā)展，雷默的《音樂教育的哲學(xué)》第二個版本于1989年出版，使審美論的音樂教育哲學(xué)到達一個更為成熟的高峰階段。

1990年代，人類學(xué)領(lǐng)域的研究不斷深化，音樂人類學(xué)的研究也逐漸確立與發(fā)展起來，世界多元文化的理念開始深入人心。對音樂教育哲學(xué)的探究也逐漸升溫，以埃利奧特為代表的另一種哲學(xué)思潮興起，開始了1990年代美國音樂教育哲學(xué)的“大會戰(zhàn)”時期，審美哲學(xué)受到了前所未有的沖擊。①參閱戴維·埃利奧特《關(guān)注音樂實踐——新音樂教育哲學(xué)》第5、14、27-37頁。齊雪，賴達富譯.上海音樂出版社2009版。1996年，雷默發(fā)表了《音樂教育的普遍哲學(xué)是否存在》的文章，回應(yīng)對審美哲學(xué)的挑戰(zhàn)，開始反思審美論的思想和理論基礎(chǔ)，并提出了一種融合論的新觀點，從而形成了審美論的改進哲學(xué)體系，標(biāo)志性的著作是2003年出版的第3個版本《音樂教育的哲學(xué)：推進愿景》。②這是中譯本書名，熊蕾譯，人民音樂出版社，2011年8月在中國市場出版面世。

二、審美論音樂教育哲學(xué)的內(nèi)容體系與理論基礎(chǔ)

雷默的三個版本《音樂教育的哲學(xué)》是審美論音樂教育哲學(xué)的集中代表，對比三個版本的內(nèi)容體系結(jié)構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)，三個版本的內(nèi)容體系基本上都是由四個部分構(gòu)成：學(xué)科地位，學(xué)科理論基礎(chǔ)，哲學(xué)理論與教學(xué)實踐，學(xué)科的愿望。三個版本章節(jié)內(nèi)容框架結(jié)構(gòu)安排幾乎相同，所不同的是闡述的內(nèi)容有所變化，研究的視野有所擴展，用時下流行的詞語說，是一種“與時俱進”的哲學(xué)，也難怪有人品論說“是一個講了三遍的故事”。審美論哲學(xué)的學(xué)科體系邏輯還是十分完整和嚴(yán)密的，基本已經(jīng)形成了自己的體系結(jié)構(gòu)，遵循了這樣的邏輯關(guān)系：為什要有？——怎樣有？——有什么？——在實踐中的作用和意義。首先建立的是這種哲學(xué)存在的必要性和重要性，即音樂教育需要有一種完整的普適性哲學(xué)，那就是審美的音樂教育哲學(xué)，這是音樂教育這個專業(yè)行業(yè)賴以存在的基石。然后集中闡釋了所提出的哲學(xué)的理論基礎(chǔ)和研究的出發(fā)點。這種哲學(xué)對于現(xiàn)實中的音樂教育實踐有何作用和指導(dǎo)意義，即在普通和專業(yè)兩個音樂教育的層面，這種哲學(xué)所存在的價值。最后是一種學(xué)科愿望和期盼，從而呼應(yīng)了開頭部分的論述。從內(nèi)容體系看，許多研究論文把審美論音樂教育哲學(xué)稱之為音樂教育的一種哲學(xué)范式是有道理的。

審美論音樂教育哲學(xué)的思想核心是“音樂教育是審美教育”，理論基礎(chǔ)是18世紀(jì)以來的“純粹美學(xué)”。以雷默三個版本的《音樂教育的哲學(xué)》為研究標(biāo)本看，可以說縱貫半個多世紀(jì)的審美論哲學(xué)，思想和內(nèi)容體系最根本的出發(fā)點是一致的：“音樂教育的本質(zhì)和價值是由音樂藝術(shù)的本質(zhì)和價值決定的。”③參見雷默《音樂教育的哲學(xué)》序言或開篇部分,熊蕾譯，人民音樂出版社，2003年。這就說明了審美哲學(xué)的研究基礎(chǔ)來源于音樂哲學(xué)的視野，換句話說是以音樂哲學(xué)為上閾的隸屬學(xué)科關(guān)系。審美音樂教育哲學(xué)源自于18世紀(jì)的西方美學(xué)，音樂作為一種藝術(shù)，其獨特的本質(zhì)在于音樂的美，音樂教育的根本任務(wù)是培養(yǎng)學(xué)生對美的獨特感受，即審美的能力，而對于音樂藝術(shù)來說，審美能力培養(yǎng)的最佳途徑是在音樂的聽賞中獲得。

1970年雷默的第1版《音樂教育的哲學(xué)》出版，這一版的核心觀念是提出了“音樂教育即審美教育（music education as aesthetic education）”的概念。這一概念的提出，雷默是從音樂的本質(zhì)和價值理論的歷史發(fā)展中汲取思想，作為審美音樂教育哲學(xué)的理論基礎(chǔ)。時隔二十年，1989年第2個版本出版，在思想內(nèi)涵和理論結(jié)構(gòu)的闡述上更深化和完善，但基本的理論基礎(chǔ)并未變化。兩個版本的審美哲學(xué)都是以西方經(jīng)典美學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)，雷默對其哲學(xué)構(gòu)架的理論源泉的選擇是以美國音樂教育所處的條件為依據(jù)，并未脫離現(xiàn)實情況，應(yīng)該說還是符合音樂教育的歷史現(xiàn)狀。如上世紀(jì)美國音樂教育所選用的作品，基本上是西方古典時期以來的所謂經(jīng)典，以純粹經(jīng)典作品時代構(gòu)建的純粹經(jīng)典美學(xué)，選用這類音樂作品的音樂教育實踐，構(gòu)建的音樂教育哲學(xué)，自然選擇這類作品的美學(xué)基礎(chǔ)作為其哲學(xué)基礎(chǔ)。譬如雷默在第2版著作中談到：“任何用來作為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)觀點都必須切合我們所處的社會以及美國教育所處的一般條件。例如，盡管馬克思主義、列寧主義在歷史上很重要，但同我們關(guān)心的問題卻還有相當(dāng)?shù)木嚯x。弗洛伊德美學(xué)、東方美學(xué)和中世紀(jì)美學(xué)也是如此。所有這些以及其他，對某些目的可能是有用的，但是卻不能作為我們要構(gòu)筑的哲學(xué)的基礎(chǔ)?！盵2]（P25）雷默從列奧納德·梅爾①國內(nèi)許多相關(guān)研究論文中譯成“倫納德·邁耶”。的美學(xué)理論出發(fā)，即“思辨主義、形式主義和表現(xiàn)主義”三個相關(guān)聯(lián)的美學(xué)觀念，來探討音樂教育的審美哲學(xué)理論基礎(chǔ)。這三種美學(xué)觀念分別闡釋和代表了不同的音樂本質(zhì)和價值觀：

思辨主義的觀點認(rèn)為，音樂作品的價值和意義是存在于作品之外，代表著音樂音響以外的觀念和事件的意義，是某一種具體人類情感的載體；有表現(xiàn)悲傷的音樂作品，有表現(xiàn)喜悅的音樂音響，也有敘事性的作品，都表達了一種音樂以外的東西；以西方音樂哲學(xué)的自律和他律來套說，這是一種他律論的哲學(xué)觀。譬如，對貝多芬《第五交響曲》的思辨主義闡釋，這是表現(xiàn)性很強的一部哲理性音樂作品，有人說是表達了一種“宿命論”，命運的敲門動機是一種魔鬼的敲門聲，即對命運是無法改變的，音樂中透出作曲家對命運抗?fàn)幍囊环N無可奈何；但也有人解釋是“人定勝天”，這是一種不屈的命運號角。這兩種不同極端的對音樂的解釋，旨在說明思辨主義的意義。

形式主義的觀點卻主張，音樂作品的價值和意義在于音樂的形式上，即對音樂的節(jié)奏、旋律、和聲、調(diào)性、織體、曲式結(jié)構(gòu)等本體的內(nèi)容方面，即自律論的音樂哲學(xué)觀。

表現(xiàn)主義則是一種綜合的音樂本質(zhì)觀，音樂的意義在于音樂作品的內(nèi)在形式之中，音樂作品所表現(xiàn)的超藝術(shù)的意義和價值在于藝術(shù)作品的內(nèi)部，我們可以理解為自律和他律的一種融合。第2版中譯本稱為絕對表現(xiàn)主義，所強調(diào)的“絕對”意指音樂創(chuàng)作時的絕對表現(xiàn)，音樂的創(chuàng)作就是形式和內(nèi)容的融合過程，音樂作品也是二者的融合體。

這三種美學(xué)理論在歷史上都曾不同程度地影響了人們對音樂的態(tài)度，似乎都可以對音樂教育形成一種哲學(xué)的基礎(chǔ)理論，但是在雷默看來，都是有缺陷的。思辨主義會把音樂教育帶入功能價值取向的音樂教育實踐中，比如用現(xiàn)在流行的說法是“音樂教育成為德育的附庸”，教學(xué)實踐中會把一件藝術(shù)作品中并不包含的故事或信息強加給作品，教學(xué)中強調(diào)音樂藝術(shù)的非藝術(shù)性，“根據(jù)思辨主義的美學(xué)行事的社會之所以要對公民的藝術(shù)享受加以高度控制，原因就在于此?！盵2]（P33）思辨主義最大的問題是“不能詰難人文藝術(shù)的獨特性”，②譯本使用“詰難”一詞，意思是“反問追究”，指不能找到或體現(xiàn)出人文藝術(shù)獨特的藝術(shù)品質(zhì)，如音樂的獨有的審美價值。雷默著《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，人民音樂出版社2003年版，第40頁。例如是用語言去解釋音樂，而并非是通過藝術(shù)來解釋音樂。形式主義的缺陷也很明顯，藝術(shù)成了少數(shù)藝術(shù)精英的事情，“近代歷史上的音樂教育，主要致力于培養(yǎng)天才兒童的音樂技能”[2]（P37）， 難道普通人就不需要音樂教育了嗎？而表現(xiàn)主義的融合音樂觀，也即內(nèi)容和形式統(tǒng)一的音樂美學(xué)觀，似乎并不利于音樂教育的實踐開展，這種中庸的哲學(xué)觀不利于實際音樂教育工作的操作。

只有絕對表現(xiàn)主義（Absolute Expressionism）才是最全面的，絕對表現(xiàn)主義強調(diào)音樂的價值和意義只能在審美的意義中，即審美是音樂藝術(shù)的獨特品質(zhì)。并以此觀念出發(fā)，審美的意義也是音樂教育的獨特本性，音樂教育既是審美教育就有了理所當(dāng)然的理論基石。絕對表現(xiàn)主義則是深刻而全面地揭示了音樂作為一種藝術(shù)的獨有的價值，即審美和情感的直接相通，音樂的意義在于審美，音樂教育是審美教育，也即是情感教育。實際上，雷默的絕對表現(xiàn)主義理論觀念是深受蘇珊·朗格（Susanne Langer）的藝術(shù)符號理論的影響，朗格的理論認(rèn)為藝術(shù)是人類情感形式的符號表現(xiàn)，其結(jié)構(gòu)形式與人的生命形式是一致的。

自第2個版本出版以后，整個1990年代開始，雷默的審美論哲學(xué)遭到了被稱作實踐論為代表的哲學(xué)思潮的很大攻擊，“音樂是一種多樣性的人類實踐”是實踐論的根本音樂觀念，是完全否定了審美論的音樂本質(zhì)認(rèn)識。面臨著新的哲學(xué)思潮的挑戰(zhàn)，審美論者也在不斷的反思和調(diào)整，經(jīng)過14年的學(xué)術(shù)思考積累，第3版的審美論哲學(xué)于2003年出版，這一版雷默汲取和融合了新的思想觀念，也包括反對者實踐論的一些思想，從新建構(gòu)了審美的音樂教育哲學(xué)。但是基本的出發(fā)點仍然是原來的美學(xué)基礎(chǔ)，雷默堅持審美論的基本思想，重申音樂教育是審美的情感教育的核心思想，理論上最大的擴展在于把前兩版的審美論哲學(xué)提升到是“一種基于體驗的音樂教育哲學(xué)”。[3]（P64）在這一版里，雷默重點闡釋了“基于體驗”的含義，是一種包容性很大的審美音樂教育，“是專注于并且珍愛可以體驗音樂的各種方式，以及音樂提供的那種特殊體驗的各種音樂的哲學(xué)”。[3]（P105）基于體驗的審美哲學(xué)是一種不同于基于表演的實踐哲學(xué)，或者基于功利的、或基于類型或風(fēng)格的其它哲學(xué)。而是具有很大包容性的哲學(xué)，包容了所有涉及音樂教育的音樂，也包容了所有投身音樂的音樂教育形式。

第3版的內(nèi)容納入了更多的學(xué)科理論，如認(rèn)知心理學(xué)的研究成果，加德納的多元智能理論，約翰·布萊金（John Blacking）、布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）等音樂人類學(xué)的研究成果，文化人類學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等其它學(xué)科領(lǐng)域的理論。其中，安東尼奧·德馬西歐（Antonio Damasio）的腦神經(jīng)理論研究對他影響最大，在第三章中專門論述了音樂體驗的腦神經(jīng)理論基礎(chǔ)，即“音樂體驗的感覺尺度”。[3]（P113）雷默從德馬西歐反對哲學(xué)史上笛卡爾的“我思故我在”談起：德馬西歐認(rèn)為笛卡爾的觀念是思想和身體是分離的，“這是笛卡爾的錯誤：把軀體與心靈深度隔離……具體來說：把心靈最精微的運行和生物機體的結(jié)構(gòu)及運行分開。”[3]（P119）現(xiàn)代腦神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展卻以科學(xué)的方法證實了感覺的作用，把身體和思維聯(lián)系起來的軀體調(diào)節(jié)機制，“德馬西歐堅持認(rèn)為，軀體是思想的基礎(chǔ)，這和笛卡爾的主張相左”，現(xiàn)代科學(xué)研究認(rèn)為，感覺是一種認(rèn)知機制，是聯(lián)系情感的中間紐帶，這種對感覺和情感的現(xiàn)代科學(xué)研究區(qū)分，有助于更好的解釋音樂本質(zhì)?！耙源藶榛A(chǔ)，音樂具有作為一種符號的力量，這并非因為它的結(jié)構(gòu)形式和人類情感的結(jié)構(gòu)形式類似，而是因為它們以生動活潑的形式吸引了身體的注意?！边@一點與蘇珊·朗格的藝術(shù)符號美學(xué)理論相互契合，朗格的理論得到了現(xiàn)代心理科學(xué)的支持，“由于雷默在朗格的理論基礎(chǔ)上構(gòu)建他的審美音樂教育哲學(xué)，因此他對達謨西歐的理論產(chǎn)生了強烈共鳴?！雹亳罚骸稄摹匆魳方逃恼軐W(xué)〉三個版本述評雷默審美音樂教育哲學(xué)》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2008年第2期，第138-144頁。（筆者注：引文中“達謨西歐”即為“德馬西歐”，只是人名翻譯不同。）一點說明：有研究稱“雷默第三版‘新’哲學(xué)理論與前兩版相比，最大不同處在于在前半部分運用了1980年代以來的教育學(xué)、心理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等方面的大量成果。在他看來，促進人類對于情感生活的深度理解才是音樂的真正價值，因此，‘音樂教育就是情感教育’依然是雷默‘新’哲學(xué)的基本觀點。他摒棄了朗格、邁耶的理論，運用當(dāng)代神經(jīng)科學(xué)家安東尼奧·德馬西歐（Antonio Damasio）的情感理論作為自己體驗哲學(xué)的理論基礎(chǔ)?！保ㄒ姽±睹绹鴮徝酪魳方逃軐W(xué)思想的歷史演變》，載《中國音樂學(xué)》2008年第2期，第130-134頁），談到“摒棄了朗格、邁耶的理論，運用德馬西歐的情感理論”，本文認(rèn)為并非如此，應(yīng)如覃江梅的論文所談，契合了朗格的美學(xué)理論。

總體上看，以雷默的音樂教育哲學(xué)為代表的審美論音樂教育哲學(xué)思潮，其理論視野是音樂哲學(xué)，理論基礎(chǔ)是西方美學(xué)，或者更進一步說，是以歐洲古典經(jīng)典音樂為基礎(chǔ)的音樂美學(xué)，理論支撐是現(xiàn)代自然科學(xué)和社會科學(xué)的理論研究，如心理學(xué)、人類學(xué)等成果，是一個思想和理論結(jié)構(gòu)比較完整的音樂教育哲學(xué)體系。

三、審美論音樂教育哲學(xué)的哲學(xué)訴求探析

美國審美論音樂教育的哲學(xué)思潮，從最初的20世紀(jì)50年代開始潮涌，經(jīng)歷了半個世紀(jì)以來的三次大潮，成為官方倡導(dǎo)的哲學(xué)思想。一段時期以來，審美哲學(xué)被社會廣泛認(rèn)可和接受，在音樂教育的實踐中發(fā)揮了巨大作用，至今仍然影響著美國乃至全世界的音樂教育事業(yè)。例如，對我國基礎(chǔ)音樂教育《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的影響，可以說這一哲學(xué)思潮成為當(dāng)代音樂教育領(lǐng)域的一種理論范式，是有其深刻的社會和歷史發(fā)展原因的。

20世紀(jì)初，實用主義哲學(xué)主導(dǎo)著美國的社會觀念。實用主義思想占據(jù)著教育的價值取向，教育偏重實用性的課程，社會上的主流教育意識也是注重職業(yè)的培訓(xùn)，學(xué)校教學(xué)也傾向了職業(yè)的訓(xùn)練。對于音樂教育的哲學(xué)觀念，不是“為藝術(shù)而音樂”，而是“音樂為了孩子的未來”，音樂被賦予了孩子未來生存和生活的意義。學(xué)校音樂教育更多的是追求對學(xué)生的職業(yè)培訓(xùn)，從而使學(xué)生走向社會后更加具備職業(yè)的潛力。這種音樂教育哲學(xué)觀，導(dǎo)致音樂課程注重音樂表現(xiàn)技能的教學(xué)，追求音樂純技術(shù)性的訓(xùn)練，以更好的呼應(yīng)實用主義的社會觀念。教學(xué)內(nèi)容主要選擇西方古典主義的經(jīng)典性音樂，奉行歐洲精英式的音樂教育模式，說白了，音樂教育成為從事音樂職業(yè)的培訓(xùn)手段，音樂教學(xué)追求的是音樂領(lǐng)域的專業(yè)音樂教育。這種實用主義的音樂教育教育價值觀，導(dǎo)致了普及性的普通音樂課程不受重視，特別是基礎(chǔ)教育階段的普通中小學(xué)；同時也導(dǎo)致從事專業(yè)音樂教育的職業(yè)者過剩，造成人多同擠獨木橋的從業(yè)狀況。這種現(xiàn)實狀況，對于音樂職業(yè)者來說，無論是從事普通音樂教育工作的音樂教師職業(yè)，還是從事專業(yè)音樂工作的音樂職業(yè)者，都不是一個好事情。因此，在音樂教育行業(yè)，作為從業(yè)者的教師們，謀求改變不利的音樂職業(yè)狀況，提高從事音樂工作的職業(yè)地位，尤其是提高從事普及性教學(xué)工作的廣大普通音樂教師的職業(yè)地位，成為最為基本的職業(yè)思想訴求。

為了實現(xiàn)這種思想訴求，音樂教育工作者們找到了最為直接的途徑，那就是努力提高音樂教育課程的地位。因此，努力把音樂教育課程發(fā)展為國家承認(rèn)層面的教育核心課程，成為音樂教育者們追求的目標(biāo)。關(guān)于這一點，在上世紀(jì)后期，美國把基礎(chǔ)教育階段的音樂教育課程，立為國家教育的核心課程之一，就可以有所證明。問題是，如何才能提高音樂教育的地位，使音樂教育課程成為國家核心課程？于是，從音樂本身的性質(zhì)和價值出發(fā)，提高音樂在社會生活中意義和價值，改變社會對音樂的哲學(xué)認(rèn)識，成為提高音樂教育的前提哲學(xué)訴求。我們從雷默的話里可以清晰地把握到這種思想上的邏輯：“一個得到認(rèn)同的音樂的哲學(xué)（這里的意思就心照不宣了），對塑造一個得到認(rèn)同的音樂教育的哲學(xué)（也是心照不宣了）起了作用，能夠把行業(yè)的努力集中到音樂教育最根本的學(xué)知上?！盵3]（P21）

由此看，雷默的審美哲學(xué)根本前提：“音樂教育的本質(zhì)和價值，首先是由音樂的本質(zhì)和價值決定的?！盵3]（P1）其哲學(xué)上的邏輯是：從音樂本身的性質(zhì)和價值出發(fā)，應(yīng)首先致力于提升音樂本身的價值和地位，改變或者升華實用主義哲學(xué)觀籠罩下的音樂觀念，和音樂在社會生活中的意義和價值，這是提升音樂教育的價值和地位的先決條件。要改變和提高音樂在社會生活中實用主義哲學(xué)觀的價值，需要尋找能夠說服大眾的理由，能為社會所認(rèn)可和接受的理論，從而才能奠立音樂教育的安身立命之本，于是，肩負(fù)歷史發(fā)展使命的審美論音樂教育哲學(xué)順應(yīng)而生，這也是美國音樂教育發(fā)展歷史規(guī)律反映和時代精神的訴求。同時，審美論的哲學(xué)訴求致力于音樂教育事業(yè)地位的提高，這本是無可厚非的，也是作為一種專業(yè)哲學(xué)的使命所在。從音樂教育本身來看，一個專業(yè)領(lǐng)域如果沒有本專業(yè)的一套從業(yè)信仰，其身份和社會地位也將得不到社會的認(rèn)可和重視。

從音樂的性質(zhì)和價值出發(fā)，除了為提高音樂在生活中的意義和價值外，另一方面，從音樂教育工作者的角度看，在哲學(xué)認(rèn)識上，使音樂教育工作能夠緊緊抓住音樂本體，提升音樂教育本行業(yè)的專業(yè)職業(yè)信仰地位，從而也能夠促進音樂教育行業(yè)從業(yè)地位的提高。這一點雷默三個版本中均有較為詳細(xì)的描述。例如，“對一種哲學(xué)既有集體方面的需要，也有個人方面的需要。首先，整個專業(yè)需要一整套信條，以指導(dǎo)集體的努力方向。”對于個人來說，“準(zhǔn)備進入音樂教育專業(yè)的人，非常有必要培養(yǎng)起一份對自己所選領(lǐng)域的重要性的理解?！盵2]（P10-11）給予音樂教育這個專業(yè)一個堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)，為音樂教育在現(xiàn)在和將來會比以往起到更重要的作用，這是每一個從業(yè)者對本行業(yè)的希望，這也是從業(yè)者對本專業(yè)的一種哲學(xué)訴求。

此外，音樂教育作為大教育中的子教育，其性質(zhì)屬性的明確，更有利于在教育中確立學(xué)科地位。如果說作為音樂學(xué)科的人文學(xué)科地位被普遍認(rèn)識和重視，音樂教育所從事的音樂教學(xué)領(lǐng)域也將獲得極大的發(fā)展。因此，努力尋找音樂的意義，把音樂學(xué)科作為一種認(rèn)知和智力發(fā)展特點的基礎(chǔ)學(xué)科，從藝術(shù)哲學(xué)和音樂美學(xué)的層面深度挖掘音樂本體的性質(zhì)和價值，是音樂教育哲學(xué)研究的根本哲學(xué)訴求。

再者，審美的音樂教育哲學(xué)致力于音樂的獨特性地位和本質(zhì)，也是有其教學(xué)實踐上的訴求。雷默認(rèn)為教學(xué)實踐的實施者教師是重要的，音樂教師產(chǎn)生于師資教育，而師資教育大體上是由“方法課、指導(dǎo)課、教學(xué)課”等諸如此類的培訓(xùn)實踐組成，通常是彼此之間并不關(guān)聯(lián)，這就造就了音樂教師整體音樂教育專業(yè)技能方面的并不統(tǒng)一，他們所掌握的教學(xué)技能技巧零零落落，分散在的各種技巧、技術(shù)和方法論中，很重要的原因之一，是在實際的音樂教材中，缺少的是一個能統(tǒng)一音樂的思想中心。這種音樂教育實踐中統(tǒng)一的思想核心就是哲學(xué)思想，能為音樂教育提供實踐層面上的統(tǒng)一力量。關(guān)于這一點，雷默還談到，“本書提出的哲學(xué)，……它還試圖通過在一般性地就音樂教育如何進行，以使得這門藝術(shù)的獨特基本的價值達到所有的學(xué)生提出建議，從而縮小哲學(xué)與實踐之間的鴻溝。”[2]（P21-22）從上述雷默三個版本內(nèi)容也可以看出，在普通和專業(yè)兩種音樂教育的領(lǐng)域，定位審美論哲學(xué)會對實踐工作起到有效的指導(dǎo)作用。

綜上看，審美論音樂教育哲學(xué)的產(chǎn)生，并非某些哲學(xué)家的臆造，而是作為從業(yè)領(lǐng)域的一種必然職業(yè)訴求，也是美國音樂教育在歷史發(fā)展過程中的時代精神的反映。

[1] 劉沛.美國音樂教育簡史[J].中國音樂,1989,（2）.

[2] 雷默.音樂教育的哲學(xué)[M].熊蕾譯.北京:人民音樂出版社,2003.

[3] 雷默.音樂教育的哲學(xué):推進愿景[M].熊蕾譯.北京:人民音樂出版社,2011.

責(zé)任編輯：馮濟平

An Aesthetic Approach to Philosophical Appeal in Musical Education

HAN Zhong-ling
( Music College, Qingdao University, Qingdao 266071,China )

In the theoretic study of musical education, the philosophical appeal in musical education from an aesthetic perspective is not imagined out of nothing by some theorists, but a necessary professional appeal facing musical educators. The musical education philosophy is mainly about the philosophical appeal arising from musical aesthetics, not only contributing to the professional status of musical education practitioners, but also proving a cohesive force among musical educators, embodying the philosophical refl ections of the times.

aesthetic theory; music education; philosophy; appeal

J60

A

1005-7110（2014）02-0120-06

2013-11-26

2013年度山東省藝術(shù)科學(xué)全省重點課題項目“當(dāng)代不同流派音樂教育哲學(xué)思潮的哲學(xué)訴求研究”（項目編號： 2013245）階段性成果。

韓忠?guī)X（1974-），男，山東青島人，青島大學(xué)音樂學(xué)院講師，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事音樂哲學(xué)、美學(xué)、音樂教育理論研究。