蘇 文 健

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

本雅明的“辯證形象”：在視覺(jué)文化的觀照下

蘇 文 健

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

本雅明的“辯證形象”來(lái)源于其前期的“寓言”與“星座”等美學(xué)概念，具有視覺(jué)文化觀照下的歷史性與視覺(jué)性兩個(gè)重要審美維度。本雅明在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代性史前史進(jìn)行了深入挖掘，并批判了現(xiàn)存的資本主義弊病。這種“視覺(jué)政治”推動(dòng)了他對(duì)“救贖視覺(jué)學(xué)”的思考與建構(gòu)。

本雅明；辯證形象；視覺(jué)政治；視覺(jué)救贖學(xué)；歷史性

本雅明對(duì)視覺(jué)文化理論的思考，不僅體現(xiàn)在其對(duì)視覺(jué)技術(shù)給社會(huì)與大眾帶來(lái)的影響論述上，還體現(xiàn)在其對(duì)“拱廊街計(jì)劃”精深而龐雜的研究上?！皩?duì)形象的關(guān)注不僅見(jiàn)于本雅明對(duì)電影和攝影的技術(shù)復(fù)制的沉思，也見(jiàn)于他對(duì)文化和歷史的最細(xì)密的閱讀。在他看來(lái)，歷史分解成了無(wú)數(shù)的形象，而不是故事。我們?cè)陂喿x當(dāng)代視覺(jué)文化和政治文化的時(shí)候不能不回顧本雅明的這一深察洞見(jiàn)，不能不仰視貫穿本雅明全部著作的那些璀璨的星群，不能不煞費(fèi)苦心地理解那些形象的修辭結(jié)構(gòu)和思想的形象表達(dá)。”[1]（P51）換言之，本雅明的視覺(jué)文化思想既集中體現(xiàn)在前期的“靈韻”①對(duì)“靈韻”視覺(jué)思想的把握，見(jiàn)拙文《本雅明的“靈韻”：在視覺(jué)文化的觀照下》，《東方論壇》2013年第1期。上，更體現(xiàn)在后期的“辯證形象”里。

透過(guò)“辯證形象”（dialectical image）②下文中使用“寓言”“星座”“悲悼劇”“靈韻”“辯證形象”等都應(yīng)該加上引號(hào)，但為行文簡(jiǎn)潔方便，文中一般不再加引號(hào)，除特別注明外均特指本雅明意義上的關(guān)鍵詞匯。獨(dú)特視角，本雅明發(fā)現(xiàn)了巴黎大都市夢(mèng)幻的歷史圖景及其背后隱匿的資本主義社會(huì)發(fā)展的內(nèi)在痼疾，從而達(dá)到對(duì)資本主義審美的救贖性批判。本雅明以自己獨(dú)特的理論思維與視覺(jué)話語(yǔ)范式對(duì)時(shí)代進(jìn)行了深入的思考與追問(wèn)，提出了辯證形象這一美學(xué)概念，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了獨(dú)特的“救贖視覺(jué)學(xué)”③“救贖視覺(jué)學(xué)”以視覺(jué)文化為切入口，既勾連了本雅明前期的寓言、星座、靈韻等美學(xué)思想中的彌賽亞主義救贖精神，又對(duì)接了后期的“拱廊街計(jì)劃”研究中的辯證形象等重要的理論術(shù)語(yǔ)，它具有很強(qiáng)的復(fù)雜性與包孕性。詳細(xì)參見(jiàn)倫·雅各布《暴力的景觀，藝術(shù)的舞臺(tái)》，陳永國(guó)主編《視覺(jué)文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版。。通過(guò)對(duì)“救贖視覺(jué)學(xué)”的深入把握，不僅有助于我們觀照本雅明的整體美學(xué)思想，而且為我們深刻地領(lǐng)悟本雅明獨(dú)特的視覺(jué)文化理論思考及其對(duì)當(dāng)下視覺(jué)文化研究的意義都提供了某種重要的啟示。

一、寓言與星座：辯證形象的前身

就視覺(jué)文化思考而言，本雅明早年對(duì)巴洛克、悲悼劇、寓言、星座等進(jìn)行了獨(dú)具特色的研究，其中非線性的歷史哲學(xué)觀、彌賽亞救贖主義、寓言理論、辯證形象等觀念，對(duì)本雅明后來(lái)期視覺(jué)文化理論思考產(chǎn)生了重要的影響。辯證形象的提出不是空穴來(lái)風(fēng)，它與前期的悲悼劇、寓言、星座等密切相關(guān)，甚至可以說(shuō)寓言與星座概念是辯證形象的重要前身?！霸诒狙琶鞯乃枷胫校蜗笤絹?lái)越重要，其根源可以追溯到他逐漸形成的關(guān)于星座和寓言的概念，這是他后來(lái)的辯證形象概念的重要前身?！盵2]（P72-73）

首先，從視覺(jué)文化理論思考著眼，辯證形象與本雅明早期提出的寓言美學(xué)概念有著重要的關(guān)聯(lián)。寓言的核心內(nèi)容就是觀念與形象的張力問(wèn)題。本雅明在《德國(guó)悲悼劇的起源》中指出，觀念或者概念就是人們對(duì)世界物象（形象）的智性、概念性的把捉，人們運(yùn)用特殊的符號(hào)——語(yǔ)詞對(duì)形象的捕捉，從而促使了人們感知從觀念到形象的躍動(dòng)。本雅明認(rèn)為，人們始終不能夠恰切地運(yùn)用語(yǔ)詞對(duì)世界形象進(jìn)行有效的把握，詞與物之間的裂隙一直存在，無(wú)法彌合。在本雅明看來(lái)，在遠(yuǎn)古的時(shí)代，精神與自然對(duì)立還不是很明顯，其和諧性統(tǒng)一性還比較好，人們還可以通過(guò)文字符號(hào)所理解到“寓言形象”還是一種“可塑性的形象”。然而，文藝復(fù)興之后，這樣的情況不復(fù)存在，精神與自然的對(duì)立變得越來(lái)越嚴(yán)重起來(lái)，人們對(duì)物象或形象的把握變得支離破碎。更糟糕的是，連語(yǔ)詞符號(hào)的指意功能也開(kāi)始頹廢而殘缺不全，原先的“可塑性形象”一去不復(fù)返了。在人類(lèi)智性主體與自然形象客體之間，不再存有純粹的關(guān)系，而是轉(zhuǎn)入到隱蔽的隱喻式的主體書(shū)寫(xiě)。自然與歷史之間的決裂，使得主體的精神開(kāi)始膨脹起來(lái)，語(yǔ)詞符號(hào)對(duì)物象形象的宰制更為突出，主體的霸權(quán)地位也隨此進(jìn)一步提升，其后果就是世界物象形象開(kāi)始走向頹廢、衰落、破碎的邊緣，如此，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”①語(yǔ)出《共產(chǎn)黨宣言》，后來(lái)馬歇爾·伯曼以此作為自己一部專著的書(shū)名，集中地論述了現(xiàn)代人的現(xiàn)代性破碎體驗(yàn)。參見(jiàn)馬歇爾·伯曼《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，徐大建等譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版。。人們的文化精神和對(duì)世界物象形象的把握與體驗(yàn)陷入了碎片化之中，各種視覺(jué)圖像與紛繁的圖式充斥于人們?nèi)粘Ｉ?。自然與歷史終究無(wú)法完美地彌合，其裂隙在擴(kuò)大，并且逐漸斷裂和被肢解，從而失去了形象的完整性和連續(xù)性。本雅明如此說(shuō)到：

如果客體在憂郁的凝視之下變成了寓言，如果憂郁使生命從中流淌出來(lái)，給它留下死的軀殼，但卻永久地得到保障，那么它就暴露給寓言家了，它就無(wú)條件地在他的掌握之中了。這就是說(shuō)，它現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有任何能力發(fā)放自身的意義或意味；它所具有的意義，現(xiàn)在則要從寓言家那里獲得。他把意義置于寓言內(nèi)部，然后支持它；不是在心理的但卻是在本體的意義上支持它。在他手上，客體變成了不同的東西；通過(guò)客體，他開(kāi)始講一種不同的語(yǔ)言，它就是打開(kāi)隱蔽知識(shí)領(lǐng)域的鑰匙。……這是寓言作為一種寫(xiě)作方式的決定性質(zhì)。它就是一個(gè)圖式；而作為圖式，它是認(rèn)識(shí)客體，但在成為固定圖式之前它不會(huì)被牢固地占有；它既是一個(gè)被固定的形象，同時(shí)又是進(jìn)行固定的一個(gè)符號(hào)。[3]（P151-152）

本雅明在對(duì)“寓言”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)論述中銳敏地觸及了現(xiàn)代性的起源問(wèn)題，并在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中考辯了其產(chǎn)生的內(nèi)在機(jī)制，對(duì)語(yǔ)詞與形象的裂隙作了精彩的沉思。與“寓言”相對(duì)立的是“象征”概念，“象征必然要理想化，必然要使物質(zhì)客體服從于一種從內(nèi)部啟迪和救贖它的精神激流。在那理想化的閃現(xiàn)中，意義和物質(zhì)性調(diào)和為一；在這脆弱、非理性的一瞬間，存在和意味和諧地整合成了一體?！盵4]（P7）在這里，意義與物質(zhì)就是一種詞與物，或者理念與物象的關(guān)系，在寓言中就是能指與所指之間極其任意的關(guān)系特征。本雅明如此指出：“在象征領(lǐng)域，破壞得以實(shí)現(xiàn)，自然外形的改變?cè)诰融H之光中得以瞬間的揭示，而在寓言中，觀察者所面對(duì)的是歷史垂死之際的面容，是僵死的原始大地的景象。關(guān)于歷史的一切，從一開(kāi)始就不合時(shí)宜的、悲哀的、不成功的一切，都在那面容上——或在骷髏上表現(xiàn)出來(lái)?！盵3]（P136）也就是說(shuō)，在荒蕪中孕育著自我救贖的種子，本雅明認(rèn)為，巴洛克寓言自爆技巧，將格言和標(biāo)題與視覺(jué)形象突兀并置，粉碎了象征主義的故弄玄虛。在觀念到形象的躍動(dòng)中，是一種感知知覺(jué)的變化更迭，人們面對(duì)破碎的語(yǔ)詞背后，不再有像對(duì)古代原來(lái)的物象、形象那種整體性、和諧性的經(jīng)驗(yàn)與把握，相反，紛繁蕪雜的視覺(jué)圖像，各式各樣的圖式、夢(mèng)象、夢(mèng)幻不斷地吸引與刺激人們的眼球，視覺(jué)文化內(nèi)在的邏輯秘密在本雅明特有的“寓言”結(jié)構(gòu)中本質(zhì)地顯露出來(lái)了。本雅明以此完成了視覺(jué)范式的轉(zhuǎn)變，并以此窺見(jiàn)了現(xiàn)代性內(nèi)部發(fā)展的矛盾性與復(fù)雜性。

其次，從視覺(jué)文化視角觀照，辯證形象除了與寓言相關(guān)切外，它還與星座有密切勾連。本雅明在富于獨(dú)創(chuàng)意義的星座概念中融入了其對(duì)視覺(jué)文化思想相類(lèi)似的沉思與體認(rèn)。星座將本質(zhì)上互不相關(guān)的形象聯(lián)合在起來(lái)，這與寓言的客體有很多的相似之處，而形象的破碎感是其中最重要的元素之一。星座表征的是詞與物、觀念與物體之間一種破碎的平衡關(guān)系，強(qiáng)調(diào)各個(gè)部分的異質(zhì)性，使之不屈從于整體；它的目的是要解放形象，而非占有形象。本雅明在《德國(guó)悲悼劇的起源》序言中如此說(shuō)到：

現(xiàn)象并不是……以它們天然的經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)、未摻雜表象地完全進(jìn)入觀念領(lǐng)域，而是僅僅以它們得到救贖的基本元素的形式進(jìn)入……現(xiàn)象并不融入觀念之中，它們并不包含在觀念之中。相反，觀念是現(xiàn)象的客觀實(shí)際的安排，是對(duì)現(xiàn)象的客觀解釋……觀念之于物體就仿佛星座之于星星……觀念是永恒的星座，而根據(jù)這些星座中作為點(diǎn)而可見(jiàn)的元素，現(xiàn)象進(jìn)一步分劃，同時(shí)又得以恢復(fù)。[2]（P73）

也就是說(shuō)，物體形象被劃分為一個(gè)個(gè)特殊的“基本元素”，變成碎片并以觀念組合成星座，構(gòu)成“客觀實(shí)際的安排”，是對(duì)形象的客觀解釋。星座是一種空間化的關(guān)系，在觀念與形象之間總是以碎片的形式呈現(xiàn)，并且相互勾連。具體到視覺(jué)上，就是視覺(jué)與語(yǔ)言對(duì)形象的裂隙，以及語(yǔ)言符號(hào)能指與所指之間的距離，它們?cè)僭趺唇M合靠近都無(wú)法敉平它們之間的裂痕，圖像與語(yǔ)詞在世界的形象中始終支離破碎、散亂不堪。如本雅明所說(shuō)：“只有頭腦中的形象才能激活意志。對(duì)比之下，純粹的詞至多能把它點(diǎn)燃，窒息，然后熄滅。沒(méi)有準(zhǔn)確的圖像想象，就沒(méi)有完整的意志?！盵2]（P73）換言之，觀念（意志）與形象之間的直接性與明晰性變得模糊不清，整體與部分的關(guān)系不再是表現(xiàn)與被表現(xiàn)的簡(jiǎn)單關(guān)系，因?yàn)槊恳粋€(gè)觀念都包含著世界的形象，觀念只不過(guò)是對(duì)形象簡(jiǎn)略或不完全的描畫(huà)與書(shū)寫(xiě)。本雅明在星座概念中融入的視覺(jué)學(xué)思考，比在寓言中顯得更為清楚，寓言中能指的任意指涉性就是寓言家借以進(jìn)行新的闡釋的資源，它致力于一種潛在的意義的無(wú)限增值，它具有的疏離能力就變成了一股救贖力量。死尸就是寓言的終極客體，它作為被抽空了內(nèi)在意義的能指，死尸仍然不斷地接受那些可能的所指。[2]（P74）而星座更強(qiáng)調(diào)將互不相關(guān)的元素聯(lián)合起來(lái)，“將截然不同的元素保留在不可還原的異質(zhì)性中”（伊格爾頓語(yǔ)）。

總而言之，寓言與星座作為辯證形象的前身，都是作為一種視覺(jué)手段而存在，可以產(chǎn)生帶來(lái)歷史洞見(jiàn)的“閃現(xiàn)”，讓人們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)在，從而進(jìn)行社會(huì)變革?！氨狙琶鞯霓q證形象理論既受惠于關(guān)于星座的原子化構(gòu)成主義認(rèn)識(shí)論，也受惠于寓言的多元化闡釋和辯證法，但它從根本上則更加強(qiáng)調(diào)具體的、物質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)世界?！盵2]（P74）辯證形象是唯物主義的，它更強(qiáng)調(diào)具體的、經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)世界，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代社會(huì)中的具體方面。從觀念到形象的感知變化，在詞與物的裂隙中，語(yǔ)言與視覺(jué)形象的距離被本雅明敏銳而深刻的視覺(jué)文化思想洞穿與超越，本雅明后期的文化思考深刻地體現(xiàn)著這種獨(dú)具的精神，大大地拓展了視覺(jué)文化理論的思想空間。

二、辯證形象：歷史性與視覺(jué)性

本雅明的辯證形象雖然勾連了前期的重要美學(xué)觀念如寓言與星座，但更與后期他對(duì)巴黎都市文化的切身經(jīng)驗(yàn)與深刻思考發(fā)生緊密的聯(lián)系。通過(guò)對(duì)17世紀(jì)巴洛克悲悼劇的研究，本雅明發(fā)現(xiàn)，17世紀(jì)德國(guó)的文化內(nèi)在精神與當(dāng)下（19世紀(jì)）時(shí)代風(fēng)潮有著某種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。本雅明銳敏地指出，19世紀(jì)法國(guó)巴黎都市現(xiàn)代性文化空間及其辯證形象與現(xiàn)代性史前史也有著內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。本雅明以此對(duì)現(xiàn)代性史前史的考古與挖掘來(lái)燭照現(xiàn)在人類(lèi)的資本主義文化精神危機(jī)與幽暗，進(jìn)而開(kāi)啟了審美的救贖性批判。

本雅明以辯證形象進(jìn)行都市現(xiàn)代性思考，它體現(xiàn)在豐富的歷史性維度。19世紀(jì)的巴黎是國(guó)際性大都市，琳瑯滿目、應(yīng)接不暇的商品物象形象，尤其是拱廊街，那里的櫥窗商品，光怪陸離的霓虹燈、廣告等等夢(mèng)幻似的都市圖像，不斷地沖擊著都市中人們的眼球。本雅明十分善于在細(xì)微的、往往遭人忽視的細(xì)小碎片化形象中發(fā)現(xiàn)其中富于文化精神內(nèi)涵的思想光亮，善于在轉(zhuǎn)瞬即逝的物象中窺見(jiàn)事物的永恒與不變。通過(guò)打撈歷史遺留的殘跡碎片形象并對(duì)其進(jìn)行審美的救贖，這一點(diǎn)在本雅明的“救贖視覺(jué)學(xué)”思想中是一以貫之的，可以說(shuō)是本雅明視覺(jué)文化思考的理論底色。在寓言和星座中關(guān)于物象形象與詞語(yǔ)符號(hào)的關(guān)系論述中，本雅明就對(duì)形象符號(hào)作了救贖意義上視覺(jué)維度的思考與把握，它具體體現(xiàn)在他對(duì)電影、攝影等視覺(jué)技術(shù)的論析中。在巴黎現(xiàn)代性都市研究中，本雅明又獨(dú)獨(dú)以辯證形象來(lái)加以涵括。

通過(guò)遮掩和揭露、引誘和抵制等相互沖突的機(jī)制，這些正在衰敗的拱廊給本雅明、并在引申意義上給他的讀者提供了一個(gè)至關(guān)重要的視覺(jué)機(jī)會(huì)：通過(guò)在新的形象中提供舊的形象，拱廊可以轉(zhuǎn)變?yōu)椤稗q證形象”，如果解讀的恰當(dāng)?shù)脑挘@些“辯證形象”可以產(chǎn)生一個(gè)帶來(lái)歷史洞見(jiàn)的閃現(xiàn)，借此可以闡明現(xiàn)在與過(guò)去及未來(lái)的關(guān)系。[2]（P71）

挖掘過(guò)去、并深入到過(guò)去的歷史現(xiàn)場(chǎng)，觸摸過(guò)去舊的形象的溫度，打量廢墟上空中飄揚(yáng)的旗幟，本雅明認(rèn)為，這些都是為了更好地把握現(xiàn)在與未來(lái)，以此窺探到新的形象的意義與精神涵蘊(yùn)，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)在與未來(lái)展開(kāi)審美的救贖。然而，本雅明所說(shuō)的辯證形象到底具有什么樣的視覺(jué)文化意涵呢？1935年，本雅明在給格雷特爾·阿多諾的信中對(duì)此作了進(jìn)一步的解釋：

辯證的形象并不是以繪畫(huà)再現(xiàn)的方式拷貝夢(mèng)——這從來(lái)就不是我想說(shuō)的。但在我看來(lái)包含著一些瞬間，突然醒來(lái)的地方，并從這些地方生產(chǎn)它的圖像，仿佛由閃光的點(diǎn)構(gòu)成的一個(gè)星座。①1935年本雅明給格雷特爾·阿多諾的信，轉(zhuǎn)引自雷納·納格爾《思考形象》，陳永國(guó)主編《視覺(jué)文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第52頁(yè)。

顯而易見(jiàn)，本雅明所說(shuō)的辯證形象與夢(mèng)幻、夢(mèng)象、“突然醒來(lái)的地方”而產(chǎn)生的“圖像”有關(guān)，并說(shuō)其仿佛是一個(gè)個(gè)的星星構(gòu)成的星座形象。在此，本雅明強(qiáng)調(diào)辯證形象與夢(mèng)、夢(mèng)幻、夢(mèng)象更具有精神上的關(guān)聯(lián)性意義和視覺(jué)性特征，而這一視覺(jué)性特征的強(qiáng)調(diào)對(duì)我們理解辯證形象與“救贖視覺(jué)學(xué)”內(nèi)在關(guān)系至關(guān)重要。因?yàn)?，?mèng)幻、夢(mèng)象的現(xiàn)代性體驗(yàn)正是19世紀(jì)的世界首都巴黎所獨(dú)有的拱廊街所呈現(xiàn)出來(lái)的辯證形象，人們?cè)庥黾娭另硜?lái)的視覺(jué)形象沖擊中，會(huì)產(chǎn)生暈眩、震驚的體驗(yàn)，就像是在夢(mèng)中感受夢(mèng)幻的意境一般，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的界線變得模糊了，儼然是一個(gè)夢(mèng)所構(gòu)成的形象世界、一個(gè)“形象工廠”。在夢(mèng)與都市碎片化形象的視覺(jué)關(guān)聯(lián)上，“本雅明強(qiáng)調(diào)形象是‘各不相關(guān)的’碎片的組合，這已經(jīng)表明馬賽克是一種建構(gòu)，而不是重建。建構(gòu)與被打碎的現(xiàn)象的區(qū)別就像夢(mèng)的闡釋與夢(mèng)的區(qū)別一樣。這個(gè)類(lèi)比是準(zhǔn)確的：在弗洛伊德闡釋夢(mèng)的技巧中，夢(mèng)中形象就被打碎而成為最小的因素，它們通過(guò)聯(lián)想鏈而進(jìn)入新的星座和語(yǔ)境，夢(mèng)的思想就是在這里建構(gòu)的?！盵1]（P60）這些把形象時(shí)空錯(cuò)位并置的思想在先鋒派超現(xiàn)實(shí)主義那里是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象。他們通過(guò)自由聯(lián)想手法和蒙太奇的技巧，在隨意的主觀形象的拼貼中，抵達(dá)夢(mèng)象奇幻夢(mèng)境般的審美陶醉效果。

在本雅明看來(lái)，辯證形象與夢(mèng)、夢(mèng)的弗洛伊德式精神分析也有一定的關(guān)系，它們都是主體主觀性的精神幻象，并在集體無(wú)意識(shí)的欲望中幽隱地彰顯出來(lái)，從救贖維度上來(lái)說(shuō)，就是它實(shí)現(xiàn)了一種審美烏托邦式的精神救贖。如論者指出的那樣，“辯證形象得以形成的主觀原因是愿望或夢(mèng)的形象，因?yàn)榘褖?mèng)醒著的素材重塑成新的、陌生的形式，模仿或預(yù)示了辯證形象的救贖步驟；同時(shí)，愿望的形象是貯藏烏托邦幻想的庫(kù)房，增強(qiáng)了集體的無(wú)意識(shí)欲望的聲望。”[2]（P74）也就是說(shuō)，本雅明在衰敗的巴黎現(xiàn)代性都市文化中看到的夢(mèng)象與他在夢(mèng)幻中看到的夢(mèng)象沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別，它們都帶上了在歷史陳?ài)E中遺留下的碎片化形象，而這其中正蘊(yùn)含著超越性的審美救贖的幻想?？梢?jiàn)，辯證形象中的歷史性維度與視覺(jué)性特征正是本雅明所要重點(diǎn)突出的思想面向，它也開(kāi)啟了“救贖視覺(jué)學(xué)”的入思路口。

三、辯證形象：視覺(jué)政治與“救贖視覺(jué)學(xué)”

其實(shí)，辯證形象中藏匿的“救贖視覺(jué)學(xué)”思想一直都貫穿在本雅明前后期的視覺(jué)文化思考之中。本雅明除了在給阿多諾妻子的信中有直接對(duì)辯證形象下定義外，他還在未完成的《拱廊街計(jì)劃》中兩處提及了這個(gè)重要概念。

并不是過(guò)去闡明了現(xiàn)在，或是現(xiàn)在闡明了過(guò)去；形象就是這樣一種東西，其中，此前存在的東西在瞬間的閃現(xiàn)中與現(xiàn)在一起構(gòu)成了一個(gè)星座。換句話說(shuō)，形象是靜止的辯證法……只有辯證形象才真正是歷史。（拱廊計(jì)劃，463[N3，1]）

本雅明在另一處又繼續(xù)寫(xiě)道：

思想在浸透著張力的星座中處于靜止?fàn)顟B(tài)——辯證形象就是在那里出現(xiàn)的。那是在思想運(yùn)動(dòng)中的停頓。它的定位自然不是隨意的。一句話，它將在辨證對(duì)立張力最大的地方出現(xiàn)。因此，在歷史的唯物主義表現(xiàn)中建構(gòu)的對(duì)象本身就是辯證形象。后者與歷史對(duì)象完全一致，它有充分的理由通過(guò)暴力從歷史的連續(xù)進(jìn)程中脫離出來(lái)。（拱廊計(jì)劃，475[10a,3]）①瓦爾特·本雅明《拱廊計(jì)劃》，這兩段文字均轉(zhuǎn)引自卡倫·雅各布《暴力的景觀，藝術(shù)的舞臺(tái)》，陳永國(guó)主編《視覺(jué)文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第71頁(yè)。

辯證形象與星座的內(nèi)在關(guān)聯(lián)已如前述。值得注意的是，通過(guò)對(duì)“形象”辯證思想的考察與審視，本雅明發(fā)現(xiàn)，辯證形象內(nèi)在具有“在思緒運(yùn)動(dòng)中的停頓”，并“在辨證對(duì)立張力最大的地方出現(xiàn)”，因?yàn)椋霸跉v史的唯物主義表現(xiàn)中建構(gòu)的對(duì)象本身就是辯證形象”，更為重要的是“它有充分的理由通過(guò)暴力從歷史的連續(xù)進(jìn)程中脫離出來(lái)”。本雅明融匯了馬克思主義思想來(lái)對(duì)“形象”進(jìn)行了自己的思考。其中的歷史性維度，彰顯的正是本雅明獨(dú)有的非線性歷史進(jìn)步發(fā)展觀。本雅明認(rèn)為，人類(lèi)社會(huì)歷史的發(fā)展進(jìn)步不是在“空洞的時(shí)間”里勻質(zhì)的、線性的向前發(fā)展，連續(xù)性的歷史進(jìn)步只是一種虛假的神話，只是人類(lèi)的倒退，歷史的退步。本雅明說(shuō)過(guò)：“人類(lèi)一切進(jìn)步的記錄無(wú)不是野蠻的記錄?！睋Q言之，歷史的思想形象——辯證形象——有足夠的理由通過(guò)一種革命的暴力手段從人類(lèi)“勻質(zhì)”線性歷史的連續(xù)進(jìn)程中脫離出來(lái)，并以此期盼彌賽亞的到來(lái)，等待最后的救贖，本雅明進(jìn)而以此完成了對(duì)資本主義的歷史線性發(fā)展觀念的批判。用本雅明自己的話說(shuō)，“人類(lèi)的歷史性進(jìn)步與人類(lèi)穿越均質(zhì)的、空洞的時(shí)間的進(jìn)程是兩個(gè)密不可分的概念。對(duì)于進(jìn)步概念本身的任何批判都必須以對(duì)于這樣一種進(jìn)程的概念的批判為基礎(chǔ)。”[5]（P411）通過(guò)辯證形象的美學(xué)意義探究來(lái)對(duì)現(xiàn)存資本主義弊病的批判，它構(gòu)成了本雅明視覺(jué)政治（visual polity）意識(shí)的一個(gè)重要面向。

辯證形象中的“救贖視覺(jué)學(xué)”思想，在本雅明對(duì)瑞士畫(huà)家保羅·克利（Paul Klee）的一幅題為《新天使》的精彩解讀有著最為集中的體現(xiàn)。

克利一幅名為《新天使》的畫(huà)表現(xiàn)一個(gè)仿佛要從某種他正凝神審視的東西轉(zhuǎn)身離去的天使。他展開(kāi)翅膀，張著嘴，目光凝視。歷史天使就可以描繪成這個(gè)樣子。他回頭看著過(guò)去，在我們看來(lái)是一連串事件的地方，他看到的只是一整場(chǎng)災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難把新廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使本想留下來(lái)，喚醒死者，把碎片彌合起來(lái)。但一陣風(fēng)從天堂吹來(lái)，大風(fēng)猛烈地吹到他的翅膀上，他再也無(wú)法把它們合攏回來(lái)。大風(fēng)勢(shì)不可擋，推送他飛向他背朝著的未來(lái)，而他所面對(duì)著的廢墟那堵斷壁殘?jiān)珓t拔地而起，挺立參天。這大風(fēng)是我們稱之為進(jìn)步的力量。[5]（P408）

“歷史天使”的觀看視點(diǎn)是站在現(xiàn)在，他背朝未來(lái)，面向過(guò)去，他張揚(yáng)的是一種非線性的斷裂歷史觀，這種非連續(xù)性的發(fā)展進(jìn)步觀，使他看到“大風(fēng)”進(jìn)步給人類(lèi)所帶來(lái)的災(zāi)難。從“新天使”到“歷史天使”的變換，從面向過(guò)去背對(duì)未來(lái)的天使視覺(jué)形象，潛伏著的是一種彌賽亞式烏托邦的救贖力量，是對(duì)過(guò)去“失樂(lè)園”的一種追憶與懷想?；蛟S德國(guó)猶太教研究專家馬丁·布伯的見(jiàn)解會(huì)對(duì)我們理解本雅明彌賽亞救贖思想中的末世時(shí)間的思考有很好的啟發(fā)。布伯指出，“彌賽亞主義是猶太教最深刻的原創(chuàng)性理念。在未來(lái)，在那無(wú)限遙遠(yuǎn)的、無(wú)限危急的范圍內(nèi)，地平線盡管仍未改變，但它還是悄然隱去了。在作為一條規(guī)則只有嬉鬧的、動(dòng)搖的、無(wú)本質(zhì)的夢(mèng)幻可以冒險(xiǎn)闖入的未來(lái)領(lǐng)域里，猶太人敢于為人類(lèi)建立起一個(gè)家園，一個(gè)真正生活的家園。其他民族意識(shí)中對(duì)未來(lái)無(wú)論有什么樣的渴望、希望和欲求，但在總體上卻都是相對(duì)的。它的到來(lái)或者是在危急的領(lǐng)域，或者是在遙遠(yuǎn)的領(lǐng)域，都可以以如此這般的方式顯示自己，也可以以另外一種方式顯示自己。人們盼望、夢(mèng)想它的到來(lái)，但誰(shuí)知道它是否真的會(huì)到來(lái)呢？當(dāng)寒冷的天光映照在我們的窗扉上的時(shí)候，誰(shuí)還敢相信它呢？但在彌賽亞主義中，事情就變成得完全不一樣了。這里不是未來(lái)是否可以到來(lái)的問(wèn)題，它一定會(huì)到來(lái)：每一個(gè)時(shí)刻在保證著它，我們的血脈在保證著它——上帝在保證著它。也不是未來(lái)馬上就會(huì)到來(lái)或在某個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)刻會(huì)到來(lái)的問(wèn)題，它在時(shí)間結(jié)束的時(shí)候，在預(yù)定的時(shí)候，在所有日子結(jié)束的時(shí)候到來(lái)：在絕對(duì)的未來(lái)到來(lái)。盡管往往我們所期待到來(lái)的東西是相對(duì)的東西——一個(gè)受苦受難民族的解放和她聚集在上帝圣殿的周?chē)_(dá)到頂峰時(shí)它就是絕對(duì)，是人類(lèi)精神的贖救和世界的拯救，此時(shí)相對(duì)被看成是達(dá)到絕對(duì)的手段。在此我們第一次并且用全力把絕對(duì)當(dāng)成是在人類(lèi)中并通過(guò)人類(lèi)去實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)?！盵6]（P44-46）本雅明對(duì)猶太教思想精神篤深已久，并間或受到其朋友肖勒姆的影響，這些都是不爭(zhēng)的事實(shí)。本雅明始終對(duì)時(shí)間有著強(qiáng)烈的意識(shí)與自己的理解，在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)三個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，過(guò)去對(duì)其懷著獨(dú)特的宗教情感。本雅明認(rèn)為對(duì)過(guò)去的拯救乃是對(duì)現(xiàn)在與未來(lái)的救贖與開(kāi)啟，對(duì)過(guò)去的追懷并津津樂(lè)道，既體現(xiàn)著其對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，也透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)，雖然這種批判精神帶著烏托邦式的審美救贖面具。因此，本雅明指出：“過(guò)去只有作為一個(gè)形象才能把握住，這個(gè)形象在可以識(shí)別出來(lái)但不會(huì)再出現(xiàn)的那一瞬間閃現(xiàn)出來(lái)……因?yàn)槿魏我环N關(guān)于過(guò)去的形象若不被現(xiàn)在看做自身的關(guān)懷之的話，它就有無(wú)可挽回地消失的危險(xiǎn)?！雹倏▊悺ぱ鸥鞑肌侗┝Φ木坝^，藝術(shù)的舞臺(tái)》，陳永國(guó)主編《視覺(jué)文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第95頁(yè)。關(guān)于這個(gè)說(shuō)法的詳細(xì)論述，可參見(jiàn)《本雅明文選》，陳永國(guó)、馬海良編譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第405頁(yè)。中譯文稍有差異。

本雅明在《新天使》這幅畫(huà)中看出了重大的歷史性意義，反過(guò)來(lái)，本雅明的“救贖視覺(jué)學(xué)”思想也通過(guò)這幅畫(huà)形象地呈現(xiàn)出來(lái)。圖畫(huà)所呈現(xiàn)的視覺(jué)威力更能刺激人們對(duì)自己自身生存的現(xiàn)狀的思考，天使彰顯出一種“喚醒死者”的視覺(jué)救贖革命性力量。②參見(jiàn)萌萌《視覺(jué)時(shí)間：苦難、進(jìn)步論和末世論——克利本雅明〈新天使〉的現(xiàn)象學(xué)問(wèn)題》，見(jiàn)《中國(guó)現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評(píng)論》第六輯“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)-時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)”，上海譯文出版社2004年版。本雅明以此徹底的否定歷史的線性發(fā)展，質(zhì)疑人類(lèi)文明進(jìn)化的神話，這種思想明顯偏離了馬克思主義辯證思想。本雅明想擁抱生產(chǎn)方式的進(jìn)步給人類(lèi)帶來(lái)的福祉，但內(nèi)心里又對(duì)此懷有巨大的恐懼，并認(rèn)為，技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)物質(zhì)的發(fā)展會(huì)使人類(lèi)墮落遭到異化，所以他極力向往古典式的美好樂(lè)園理想，在那里才可以經(jīng)驗(yàn)到永恒與不變的精神家園。本雅明比照了馬克思主義的生產(chǎn)理論，結(jié)合著自己本身固有的彌賽亞主義救贖情結(jié)，對(duì)此進(jìn)行了自我的論辯：

與新的生產(chǎn)方式——開(kāi)始時(shí)仍然被舊的形式所控制（馬克思）——相對(duì)應(yīng)的是集體意識(shí)的信息，其中新與舊相互交替。這些現(xiàn)象的愿望的形象；在這些現(xiàn)象中，集體不僅試圖改變而且要超越社會(huì)產(chǎn)品的粗糙和社會(huì)生產(chǎn)秩序的不足。在這些愿望現(xiàn)象中，還出現(xiàn)了一種與一切陳舊的大決裂的強(qiáng)烈渴望，然而，這意味著與最近的過(guò)去決裂。這些趨勢(shì)使新事物觸發(fā)的形象—幻想又回歸到原始的過(guò)去。在夢(mèng)中，每一個(gè)時(shí)代都在形象中看到將要階梯自己的時(shí)代，后者與史前的因素一起出現(xiàn)——也就是說(shuō)，與無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)一起出現(xiàn)。這個(gè)社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)都儲(chǔ)藏在集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中，與新的經(jīng)驗(yàn)相互作用而產(chǎn)生烏托邦，在上千種生活結(jié)構(gòu)上留下了印記，從永恒的建筑到曇花一現(xiàn)的時(shí)尚。③卡倫·雅各布《暴力的景觀，藝術(shù)的舞臺(tái)》，參見(jiàn)陳永國(guó)主編《視覺(jué)文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第77-78頁(yè)；相同段落的不同譯文，可另參見(jiàn)本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東，魏文生譯，三聯(lián)書(shū)店1989年版，第179頁(yè)。

“欲望的形象”或者夢(mèng)的形象把辯證形象拽入一種覺(jué)醒的狀態(tài)，通過(guò)在集體無(wú)意識(shí)中的回憶來(lái)構(gòu)筑具體的歷史經(jīng)驗(yàn)，而每一個(gè)時(shí)代都有自己時(shí)代的愿望形象，它會(huì)在不同的時(shí)代被否定、被超越，進(jìn)而達(dá)到自我的辯證拯救。在本雅明看來(lái)，一戰(zhàn)給人類(lèi)留下太多的精神創(chuàng)傷，現(xiàn)實(shí)的災(zāi)難不斷地襲擊脆弱的人類(lèi)，而更為可悲的是，這些苦果都是人類(lèi)自己一手策劃造成的。啟蒙現(xiàn)代性給人類(lèi)帶來(lái)的最大后果就是人類(lèi)以毀滅自身為最大的樂(lè)趣。人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)貧乏，思想貧瘠，曾經(jīng)的美好家園不復(fù)在地球上存在，從此“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，一切都呈現(xiàn)出碎片化的思想形象。本雅明對(duì)此很是失望與痛心，只好沉湎于過(guò)去精神烏托邦式的回憶與救贖，以此透出內(nèi)心里的憤懣批判，達(dá)到“從夢(mèng)中覺(jué)醒世界”。在此，辯證形象透出來(lái)的“救贖視覺(jué)學(xué)”思辨與視覺(jué)政治意識(shí)也是顯而易見(jiàn)的，它既是對(duì)前期寓言與星座理論的繼承與拓展，也是一次很好的具體實(shí)踐運(yùn)用。在很大程度上，本雅明以此打開(kāi)了進(jìn)入19世紀(jì)巴黎“拱廊街計(jì)劃”的秘密通道，也開(kāi)啟了對(duì)“游手好閑者”在視覺(jué)形象消費(fèi)維度上的思考與探詢，有效地展開(kāi)了對(duì)資本主義商品拜物教特性的救贖性批判。

總而言之，辯證形象既勾連了前期重要的美學(xué)概念如寓言與星座等，也對(duì)后期的巴黎現(xiàn)代性都市文化研究產(chǎn)生重要影響，而其前后期透出的“救贖視覺(jué)學(xué)”則是一以貫之。因此，辯證形象在本雅明的整體尤其是后期思想中占據(jù)著極其重要的地位，它包孕的豐富視覺(jué)文化思想及其研究方法對(duì)當(dāng)下的視覺(jué)文化研究也具有某種重要的啟示意義。

[1] 雷納·納格爾.思考形象[A].視覺(jué)文化研究讀本[C].陳永國(guó)主編.北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[2] 卡倫·雅各布.暴力的景觀,藝術(shù)的舞臺(tái)[A].視覺(jué)文化研究讀本[C].陳永國(guó)主編.北京:北京大學(xué)出版社,2009.

[3] 瓦爾特·本雅明.德國(guó)悲劇的起源[M].陳永國(guó)譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2001.

[4] 特里·伊格爾頓.沃爾特·本雅明:走向革命的批評(píng)[M].郭國(guó)良,陸漢臻譯.南京:譯林出版社,2005.

[5] 瓦爾特·本雅明.歷史哲學(xué)論綱[A].本雅明文選[C].陳永國(guó),馬海良編譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999.

[6] 馬丁·布伯.論猶太教[M].劉杰等譯.濟(jì)南:山東大學(xué)出版社,2002.

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Walter Benjamin's "Dialectical Image" from the Perspective of Visual Culture

SU Wen-jian
( College of Chinese and Literature, Jinan University, Guangzhou 510632, China )

Walter Benjamin's "dialectical image" originates from the aesthetic concepts of "fable" and "constellation" of his earlier years, which has two important aesthetic dimensions: historicalness and visuality from the perspective of visual culture. Walter Benjamin excavated the prehistory of modernity, and criticized the existing capitalist disadvantages on this basis. This visual politics promoted his refl ections and construction of "redemption of visual learning".

Walter Benjamin; dialectical image; visual politics; redemption of visual learning; historicalness

B83-06

A

1005-7110（2014）02-0113-07

2013-09-26

蘇文?。?984-），男，廣西藤縣人，暨南大學(xué)中文系文藝學(xué)博士生，主要研究方向?yàn)榕u(píng)理論、比較詩(shī)學(xué)與文化研究。