邢穎

(蚌埠醫(yī)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

作為夏洛蒂·勃朗特的代表作，許多學(xué)者把《簡·愛》看成作者的生平寫照。劉易斯認(rèn)為《簡·愛》是“一部自傳，也許所述事實(shí)和環(huán)境與作者本人并不完全一致，但在磨難和經(jīng)歷方面卻完全吻合?！埃?］塞西爾聲稱，“她是我們的第一個(gè)寫自我的小說家“，作品中的主人公與勃朗特是“同一個(gè)人?！埃?］自《簡·愛》出版以來，這部小說一直被女權(quán)主義批評(píng)視為崇拜的文本，也因此成為英國文學(xué)乃至世界文學(xué)的經(jīng)典。［3］223 弗吉尼亞·伍爾芙把《簡·愛》看作19 世紀(jì)中期前女權(quán)主義的憤怒和受挫的典范。她認(rèn)為小說以作家的自我論斷為特征:“我愛、我恨、我痛苦?！埃?］20 世紀(jì)六七十年代女權(quán)批評(píng)對(duì)《簡·愛》進(jìn)行了政治與美學(xué)意義上的重寫，他們把女主人公簡·愛看作女性反抗父權(quán)壓迫的榜樣。進(jìn)入2O 世紀(jì)8O年代后，簡·愛的叛逆性受到部分批評(píng)者的懷疑?，旣悺げňS將《簡·愛》視為“復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)體系“的一部分，把作品解讀為一部充滿對(duì)立矛盾的文本。小說對(duì)英國的社會(huì)制度提出挑戰(zhàn)，表現(xiàn)了叛逆、反傳統(tǒng)的一面;同時(shí)又呈現(xiàn)出妥協(xié)被動(dòng)、聽天由命的一面，作品充滿對(duì)虔誠、服從、保守的贊頌。［5］從上個(gè)世紀(jì)80年代后期至今，在《簡·愛》的研究上則呈現(xiàn)出更多的政治敏感。阿姆斯特朗和斯皮瓦克在《簡·愛》的研究上開拓出新的理論領(lǐng)域，把這部小說看成帝國主義的原始文本。斯皮瓦克認(rèn)為《簡·愛》是一部生動(dòng)地說明了“資本主義原則“的小說。［3］227本文以賽義德的現(xiàn)世性理論為指導(dǎo)，透過文本的字里行間，探討勃朗特在文本中帝國敘事。

一、賽義德的現(xiàn)世性理論

在賽義德看來，認(rèn)為文本具有多種作用，與社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活密切相關(guān)，文本是事件、是干預(yù)?！拔谋臼乔ё?nèi)f化的。文本總是與社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活中的各個(gè)政治事件聯(lián)系在一起，這些都需要引起注意和評(píng)價(jià)。正像沒有一種理論能解釋文本與人類社會(huì)之間的所有關(guān)系一樣，沒有人能涉及到全部的問題。文本的閱讀與寫作從來都不是中立的活動(dòng)，因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品總帶有權(quán)利與利益、激情與歡快的成分，不管它如何具有美學(xué)價(jià)值及娛樂功能。”［6］

賽義德把文本看作一種寫作行為，并把這種寫作行為定位于世界之中。寫作通常將各種不同的力量匯合在一起，并有序地把這些力量轉(zhuǎn)化成可以辨認(rèn)的手跡。賽義德東方主義話語批評(píng)揭示了學(xué)術(shù)性的文本實(shí)踐與權(quán)力關(guān)系之間的密切聯(lián)系。賽義德斷言:“世界軀體與文本軀體的密切關(guān)系迫使讀者將兩者都加以考慮?！保?］39就一個(gè)文本成為文本的實(shí)際過程而言，文本是世界的一種存在物。換句話來說，文本具有物質(zhì)的在場，它在訴說著一種文化和社會(huì)的歷史，描述著一種政治、經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，同時(shí)還隱含著與其他文本多種聯(lián)系。［7］33文本無論以多么高深莫測、精妙絕倫的方式存在，它們必定要受到情境、時(shí)間、地點(diǎn)和社會(huì)的約束?！翱偠灾?，它們是現(xiàn)世性的，因?yàn)樗鼈兛偸翘幱谑澜缰??！保?］35

更精確地說，所謂的現(xiàn)世性是指所有文本和再現(xiàn)被多種異質(zhì)的現(xiàn)實(shí)所支配，都處于世界之中。賽義德認(rèn)為文本是實(shí)際的意義的載體，應(yīng)該被理解成現(xiàn)世的。［8］文本通過言辭表達(dá)顯現(xiàn)了它們與世界的聯(lián)系，通過語言的使用表明文本嵌入世界之中的方式及文本與世界復(fù)雜交錯(cuò)的聯(lián)系。這種現(xiàn)世性的情境性就建構(gòu)在文本之中，文本就是它所談?wù)摰氖澜绲囊徊糠?。這意味著對(duì)于認(rèn)識(shí)和把握一個(gè)客觀存在的世界，文本是極其重要的。“文本是一種被處于統(tǒng)治地位的文化制度化了的力量體系，是一種權(quán)力的事實(shí)”［7］45

二、文本的帝國視野

十九世紀(jì)中葉，英國工業(yè)革命率先基本完成，工業(yè)革命促進(jìn)了資本主義的發(fā)展，資本主義的生產(chǎn)方式極大地促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展，英國國內(nèi)的資金和銷售市場遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了生產(chǎn)高速發(fā)展的迫切需求。英國開始對(duì)外擴(kuò)張?jiān)谑澜绺鞯亟⒅趁竦?，掠奪原材料，并傾銷工業(yè)產(chǎn)品，成為世界工廠。1837年，18歲的女王維多利亞繼承英國王位。登基之日，年輕的維多利亞女王躊躇滿志，她在日記中地這樣寫道:“我將盡力履行自己的職責(zé)。我雖然很年輕，對(duì)許多事情缺少經(jīng)驗(yàn)，可是我確信，幾乎無人像我這樣懷著為國為民的良好意愿去做合適而正確的事?！保?］女王這里所指的“合適而正確的事”日后證明是英國積極向外侵略擴(kuò)張、稱霸世界的帝國主義。這與女王后來的首相狄斯雷利所見略同:東方，是一項(xiàng)蓬勃的事業(yè)。［10］英國社會(huì)開始發(fā)生了劇烈的變化，在擴(kuò)張者渴望的眼睛里再也無法容納小小的英國版圖。要恢復(fù)英國古老的霸主地位，女王敏銳地覺察到靠的是實(shí)力而不是風(fēng)雅。這個(gè)時(shí)代所推崇的英雄是那些富有侵略性和擴(kuò)張性的商人、傳教士和殖民者。維多利亞女王執(zhí)政時(shí)期，大力推行炮艦政策，爭奪海上霸權(quán)地位，侵占海外殖民地，大肆掠奪他國財(cái)富。

《簡·愛》正是在這種時(shí)代背景下出版的，男主人公羅切斯特具有鮮明的時(shí)代特色，在他身上被打上了時(shí)代的烙印是不可避免的。這個(gè)時(shí)代需要威武勇猛、野心勃勃的男人，羅切斯特就代表著這類人物。他曾經(jīng)“周游過許多國家，有著多變的人生閱歷，同很多國家的很多人打過交道，漂泊了半個(gè)地球。”［11］151他贊成并積極響應(yīng)英國的對(duì)外擴(kuò)張政策:他在國外擁有多處地產(chǎn)，在法國、德國等地持有多處產(chǎn)業(yè)和別墅，就連他的婚姻也成了跨出了國門，他的妻子就是來自英國殖民地西印度群島的牙買加人。夏洛蒂將他塑造成了具有殖民擴(kuò)張性和侵略性的帝國男子，這與英國傳統(tǒng)文學(xué)中風(fēng)度翩翩的男性形象截然不同:“他頭戴皮毛領(lǐng)，身上裹著騎手披風(fēng)，系著鋼扣子……他大體中等身材，胸膛很寬。他的臉色黝黑，眉毛濃密，面容嚴(yán)峻?！埃?1］126在他身上，看不到英俊瀟灑、溫文爾雅，有的只是陰沉嚴(yán)厲、盛氣凌人。勃朗特通過對(duì)羅切斯特外貌描繪刻畫了這個(gè)時(shí)代理想的男子形象:他胸寬腰細(xì)，從運(yùn)動(dòng)員的角度看，他身材很好”［11］134。尤其是他那雙“圓圓的鷹眼”［11］316使他具有鷹的眼力，這是屬于殖民擴(kuò)張的帝國主義的視力，這種視力一次次越過英國國界，一直延伸到英國殖民地西印度群島和東方。

文本洋溢著濃厚的海外氣息，來自于英國海外殖民地的人物有羅切斯特、瘋女人伯莎、簡的叔叔，他們都來自于西印度群島，圣約翰則是去印度傳教。圣約翰是文本中除了羅徹斯特之外的二號(hào)男主人公，他是個(gè)牧師，長相俊美、風(fēng)度翩翩，舉止和談吐無不透出一種英雄氣概。在帝國主義的號(hào)召下，圣約翰滿懷激情，決定拋棄英國的安逸生活，立志到大英帝國的殖民地印度傳教，成就一番事業(yè)。他把完成“擴(kuò)大主的王國，為米字旗贏得勝利。”［11］380這一偉大的使命看作他義不容辭的責(zé)任。懷著所謂的崇高的動(dòng)機(jī)，圣約翰準(zhǔn)備把光明帶給黑暗的印度。作為英國傳教士，同時(shí)也是大英帝國的殖民者，把英國的宗教傳播到無知的王國，從本質(zhì)上說，就是一種文化侵略，以此來泯滅殖民地人民的反抗殖民者的天性。為殖民地人民引進(jìn)西方文明、推進(jìn)人類進(jìn)步事業(yè)等堂而皇之的話語，總是被殖民者用作對(duì)殖民地侵略的理由。讓殖民地人民相信殖民統(tǒng)治能驅(qū)逐黑暗、帶來光明是殖民主義者尋求的最終結(jié)果。能夠讓土著民族這樣想:如果殖民者離開這里，土著人馬上會(huì)重新陷入到窮困、野蠻和落后的境地，這就是殖民主義自覺追求的效果。［12］

羅切斯特和圣約翰二人都不留戀英國安逸的生活，而是充滿對(duì)外拓展的激情。他們的目光早已穿越了客廳窗子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在廣袤的大地上。在文本中勃朗特充分顯示出豐富的地理學(xué)和博物學(xué)知識(shí)。文本中多次提到過地球儀，簡在寄宿學(xué)校所上第一節(jié)課，就是譚波爾小姐講授的地理課，“這位羅沃德學(xué)校的校長，在放在一張桌上的兩個(gè)地球儀前面坐了下來?！保?1］49在桑菲爾德府簡給阿黛勒上課的圖書室里也放著一對(duì)地球儀。地理學(xué)和博物學(xué)是維多利亞時(shí)代英國教育的重要組成部分，在很大程度上也成了殖民事業(yè)的一部分。海外地名更是遍布字里行間，在文本中勃朗特把地理學(xué)與博物學(xué)知識(shí)和海外故事混雜在一起。比維克所著的《禽鳥史》、斯威夫特的《格列佛游記》以及東方的民間故事集《一千零一夜》都是簡小時(shí)候最著迷的幾本書，這些書都是關(guān)于海外風(fēng)俗、民間傳說及風(fēng)土人情的知識(shí)。

女主人公簡從小就成了孤兒，姿色平常，雖然處在帝國的邊緣，卻敢愛敢恨，勇于反抗權(quán)威。簡以昂揚(yáng)的斗志、奮發(fā)的精神深深地打動(dòng)著讀者，這與大英帝國當(dāng)年不可一世、雄霸天下的氣勢完全吻合。從童年時(shí)代起，簡對(duì)外面的世界就充滿著向往:“毫不懷疑有朝一日我會(huì)去遠(yuǎn)航?！保?1］19羅沃德慈善學(xué)校八年封閉的生活并沒有阻擋住簡對(duì)外面世界熱切的期盼:“期望那種能超出極限的眼力，不僅能看到繁華的世界，更能看到曾聽說過卻從未到過的地方?！保?1］121在沼澤居，當(dāng)圣約翰力勸簡隨其一道去印度傳教，簡因?yàn)榱魬倭_切斯特，才沒有跟隨圣約翰去印度。但簡并不缺少這種熱情:她愿意做他的助手與他一起漂洋過海來到印度，一起在東方的烈日下辛苦勞作。

三、文本的帝國敘事

在維多利亞王朝盛世時(shí)期，作為強(qiáng)大的宗主國臣民，勃朗特寫作時(shí)在身份和道德方面不可避免地表現(xiàn)出英國國民的種族優(yōu)越感。假設(shè)為歐洲民族的優(yōu)越與想象中土著民族的低劣之間的對(duì)立是殖民主義社會(huì)中權(quán)力與利益關(guān)系的模式主要表現(xiàn)形式。女主人公簡作為生活在大英帝國父權(quán)制社會(huì)的邊緣人物，在她身上，體現(xiàn)出女性在19 世紀(jì)工業(yè)化社會(huì)中逐步脫離了家庭和男權(quán)的束縛，追求個(gè)性和自我的現(xiàn)代女性意識(shí)。簡的形象成了女性自尊自強(qiáng)、勇敢理性的精神象征。勃朗特雖然認(rèn)識(shí)到簡在父權(quán)社會(huì)中的邊緣地位，但作為大英帝國的國民，她完全忽略了伯莎的生存困境:伯莎處于邊緣的邊緣。伯莎是來自英國殖民地的女性，她處在父權(quán)社會(huì)邊緣之外。她在贊揚(yáng)了一位英國女性的同時(shí)又毀謗了另一位來自殖民地的女性，這樣勃朗特就暴露了她在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)的帝國主義意識(shí)形態(tài)。

在文本中伯莎如同一個(gè)鬼影，她的每一次出場都彌漫著恐怖可怕的氣氛，就連對(duì)她的外貌描寫，勃朗特也刻意讓人產(chǎn)生毛骨悚然的感覺。文本是借簡的目光來透視伯莎的，通過簡與她的四次接觸，伯莎作為一個(gè)正常人身份的遺失以及魔鬼和動(dòng)物屬性在文本中逐漸凸顯出來。伯莎的第一次露面是她企圖放火燒死熟睡的羅切斯特的一天晚上。簡先是聽到一陣惡魔般的笑聲，隨后就聞到一股強(qiáng)烈的焦臭味。伯莎第二次出場是一個(gè)深夜，她瘋狂地咬傷了前去探望她的弟弟梅森。簡先是聽見一陣時(shí)斷時(shí)續(xù)的、同狗叫差不多的嚎叫聲，而后得知伯莎像只母老虎似地撕咬著梅森。伯莎的第三次出現(xiàn)是深夜幽靈般的撕碎了簡的婚紗。伯莎面目猙獰的形象通過簡的敘述真實(shí)地展現(xiàn)在讀者面前:伯莎野蠻的面孔令簡想起了兇惡丑陋的德國吸血鬼，因?yàn)檫@是一張沒有血色面孔。至此，伯莎在整個(gè)作品中已經(jīng)出現(xiàn)了短暫的三次，或者以魔鬼、或者以怪獸的形象出現(xiàn)。而對(duì)于這個(gè)可怕的幽靈，勃朗特從來沒有直接對(duì)她的身份進(jìn)行過明確的說明。殖民地人民的主體性被完全抹殺，他們一直處在殖民話語策略的客體的他者地位。

伯莎在文本中最后一次露面完全以野獸的形象直接出現(xiàn)在簡的面前:它像是四肢著地趴著，又抓又叫，好似某種奇特的野生動(dòng)物，只不過有衣服遮體罷了。這條穿了衣服的野狗直起身子來，高高地站立在后腿上。［11］339伯莎被活生生地描寫成一只穿著衣服的野獸，斯皮瓦克認(rèn)為《簡·愛》是一部充斥著帝國主義理念的敘事文本，伯莎這一人物是“根據(jù)帝國主義原則制造出來的形象……通過伯莎這個(gè)牙買加的克里奧人，勃朗特有意混淆了人與動(dòng)物的界限?！保?］228對(duì)于勃朗特來說，伯莎是一個(gè)微不足道的他者，充其量不過是推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展的一個(gè)道具。不過，這個(gè)他者剛好是來自英國殖民地的女人，勃朗特這一貌似隨意的人物安排卻耐人尋味。這個(gè)不經(jīng)意的安排流露出她對(duì)殖民地人民理所當(dāng)然地貶低以及她作為英國臣民對(duì)自身無法掩飾的優(yōu)越感。在構(gòu)建自己的文化體系過程中，西方知識(shí)分子總是有意識(shí)或無意識(shí)地壓制相對(duì)于歐洲的無名異己，并且對(duì)異己做出同質(zhì)性空間處理。殖民地女性往往被架構(gòu)成了一個(gè)“無權(quán)的同質(zhì)團(tuán)體，她們只能充當(dāng)殖民地特殊文化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)體系潛在的犧牲品?！保?3］勃朗特透過簡的視覺刻畫了伯莎面目可憎的形象，又用羅切斯特的邏輯把伯莎關(guān)進(jìn)閣樓。羅切斯特認(rèn)為他和伯莎的婚姻受到父親和伯莎家人蒙騙。由于長兄繼承父親的全部家產(chǎn)，父親為了讓這個(gè)次子過上富有的生活，刻意安排讓他娶了一個(gè)來自牙買加的克里奧女人作為他的新娘，以獲取新娘所繼承的3 萬英鎊的陪嫁。牙買加是大英帝國所屬的殖民地，這場婚姻以獵取殖民財(cái)富為目的。羅切斯特作為一個(gè)獵取殖民地財(cái)富的殖民者，在物質(zhì)和欲望上都得到了極大的滿足，靠伯莎的陪嫁過上了富足的生活，同時(shí)他也被伯莎的美貌、魅力和才藝迷住了。婚后他得知伯莎的母親是個(gè)被關(guān)在瘋?cè)嗽旱寞傋?，這對(duì)于他的英國身份來說是個(gè)巨大的恥辱。他開始對(duì)伯莎感到厭惡，作為克里奧人的妻子在他眼里“平庸、低下、狹隘”，她的智力相當(dāng)于“矮小的黑人”，是個(gè)“魔鬼”、“蕩婦”、“怪物”。［11］357這與他在桑菲爾德府遇到的“溫順、勤奮、堅(jiān)定……文雅而又英勇”［11］466的簡有天壤之別。這種刻意的鮮明對(duì)比完全符合帝國的殖民想象，因?yàn)樵谥趁裾呖磥?，統(tǒng)治者天生具有上帝所賦予的美好品質(zhì)，而殖民地人民野蠻刁鉆、愚昧懶惰且品質(zhì)惡劣。

為了掙脫同伯莎的聯(lián)系，羅切斯特將她從牙買加帶回英國后，就把她禁閉在低矮昏暗的閣樓里。作為殖民者羅切斯特不僅掠奪了伯莎的財(cái)富，還像對(duì)待動(dòng)物一般剝奪了她的人身自由，將她置身于與世隔絕的狀態(tài)之中。十年的禁閉使伯莎完全喪失了自我言說的能力，致使她的人格扭曲而成為一個(gè)惡魔般的瘋女人。而羅切斯特也因此有了放縱自己的理由，“隨便到哪個(gè)地方旅游，結(jié)識(shí)你喜歡的新關(guān)系。”［11］360在聽了羅切斯特荒唐的訴說后，簡居然表示“我憐憫你——我真誠地憐憫你……我感覺到這番話很真實(shí)?！保?1］409一個(gè)秘而不宣的對(duì)伯莎進(jìn)行迫害的合謀隱藏在這種同情的背后:僅僅因?yàn)椴莵碜杂趁竦氐目死飱W人。

作品結(jié)尾女主人公簡意外地繼承了客居在馬德拉群島的叔叔的一筆可觀的遺產(chǎn)，簡的叔叔生前曾是伯莎的弟弟梅森制酒業(yè)的代理商，頻繁往返于英國、馬德拉群島與西印度群島之間。簡所繼承的遺產(chǎn)就是從殖民地流向宗主國的殖民財(cái)富，也就是這筆遺產(chǎn)使得簡實(shí)現(xiàn)了改寫邊緣身份的夢想，成為和羅切斯特平等的人。賽義德認(rèn)為文學(xué)時(shí)常表明它自身不斷涉及并且以某種方式參與了歐洲在海外的帝國擴(kuò)張，從情感上支持、再現(xiàn)并鞏固了帝國的實(shí)踐。雖然小說并不鼓動(dòng)人們對(duì)外擴(kuò)張，但小說很少妨礙帝國的加速進(jìn)程。

文化代表著一個(gè)民族的凝聚力，文化也是一個(gè)社會(huì)的知識(shí)和思想精華的貯存庫。當(dāng)它與民族聯(lián)結(jié)在一起時(shí)，文化便成了一種與異質(zhì)文化較量的舞臺(tái)。在賽義德看來，小說與其所處的歷史背景之間存在著至關(guān)重要的聯(lián)系?！斑@一聯(lián)系并不會(huì)削弱或毀壞小說作為一種藝術(shù)形式的價(jià)值。正好相反，由于它們的‘現(xiàn)世性’，由于它們與其真實(shí)的背景之間的復(fù)雜的從屬性聯(lián)系，它們作為藝術(shù)作品才更為有趣和更有價(jià)值?！保?4］從某種程度上說，作為一種重要的文化形式，敘事小說便成了帝國主義的同謀。

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