陳加宏

（中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，江蘇徐州 221116）

刁亦男導(dǎo)演迄今共執(zhí)導(dǎo)三部電影，處女作《制服》榮獲第22屆溫哥華國際電影節(jié)最佳影片龍虎獎，2007年編劇和導(dǎo)演的《夜車》入圍第60屆戛納國際電影節(jié)“一種矚目”競賽單元，并成為當(dāng)年獨立電影海外發(fā)行的黑馬。歐洲影評界認(rèn)為，《夜車》以簡約鮮明的個人風(fēng)格使刁亦男成為中國電影的一顆新星?！吨品?、《夜車》均是小成本獨立電影，《白日焰火》則在更多地考慮觀眾因素的同時，又堅持自己的風(fēng)格，找到了文藝與商業(yè)的平衡。

一、人性的冒險與救贖

從小成本的獨立電影《制服》、《夜車》，到如今融合偵探片、黑色電影與導(dǎo)演個人風(fēng)格于一體，兼具文藝片的藝術(shù)內(nèi)涵與商業(yè)片的類型元素的《白日焰火》，刁亦男導(dǎo)演實現(xiàn)了在藝術(shù)與商業(yè)之間的二美兼并。無論是前兩部極端個人化、風(fēng)格化的小成本作者電影，還是《白日焰火》，各種故事外衣包裹下的內(nèi)在人性冒險與救贖內(nèi)涵是貫穿三部電影始終的主題元素。在導(dǎo)演處女作《制服》中，一件因意外而留在小裁縫那的警服，造成小建內(nèi)心的某種惡的沖動被點燃，小裁縫因穿上一件并不屬于自己的警服，在不同的身份扮演之中開始一段冒險的旅程。他假裝警察收起過路費，對以前輕視自己的人進(jìn)行報復(fù)，面對自己喜歡的音像制品店的姑娘鄭莎莎也更為有自信，這一切生活中的變化都來自那件警服。作為處女作，導(dǎo)演對電影語言的把握尚未成熟，制服顯而易見的權(quán)力隱喻赤裸裸而不夠含蓄。權(quán)力、身份是導(dǎo)演關(guān)注的一方面，導(dǎo)演更著力表達(dá)的還是人物內(nèi)心的瘋狂因機(jī)緣巧合的某個機(jī)會被點燃之后引發(fā)的人性沖動與冒險。而頗有意味的是，片中音像制品店的女店員鄭莎莎也是生活在雙重面具之下，她和小裁縫在互知對方身份后卻互不拆穿?？梢哉f，他們都有各自的苦惱，都在生活當(dāng)中扮演者貌似平庸的角色，但他們心里都有各自的秘密，都過著雙重生活。

在《夜車》中，女主人公吳紅燕是一位基層執(zhí)法人員，她的身份是法警，她在現(xiàn)實生活和遠(yuǎn)離自我現(xiàn)實環(huán)境的一個小城市之間游走，在不同的環(huán)境下扮演著不同的角色。偷偷坐火車去另一個小城婚姻介紹所去尋找情愛，排解內(nèi)心的焦慮和欲望，在這里導(dǎo)演依然承續(xù)了《制服》中對揭示人物內(nèi)心隱秘的偏好，導(dǎo)演通過對人物一種隱秘的行動的表現(xiàn)，揭示人物在現(xiàn)實環(huán)境里被壓制的人性冒險因子，這種冒險的因子一旦被釋放，在生活的另一個層面，同一個人會顯示出完全不同的兩種面貌。片中的女主人公即是在公開的身份與私下的生活被撕裂的情況下，充滿了對各種因身份、環(huán)境的限制而無法做的事的渴望。在這種渴望中存在著人性的冒險，在冒險的旅程中，女主人公面對內(nèi)心的希望與恐懼，在恐懼與希望中實現(xiàn)自我的拯救，并通過愛的力量實現(xiàn)對故事中因自己妻子被女法警執(zhí)行槍決而伺機(jī)殺掉女法警的男主人公李軍的救贖。

新片《白日焰火》從根本上講延續(xù)了這一主題——探尋更為復(fù)雜的人性的冒險與救贖。據(jù)導(dǎo)演刁亦男講，劇本創(chuàng)作靈感來自真實的離奇案件。故事主線是一個落魄的警察和殺人兇手之間的情感糾葛，桂綸鎂飾演的是一個充滿誘惑性的洗衣店女工，她游走于多個男人之間，上演著一幕幕背叛與被背叛的故事。這個看起來楚楚可憐的弱女子反而是整個故事幕后最初的兇手。廖凡飾演的落魄警察辦案失手淪為保安，職業(yè)的本能逼迫他去靠近真相，他心有不甘為了破案主動接近故事的女主人公吳志珍，在虛情假意之間，他了解到事情的真相，職業(yè)身份與個體情感的沖撞最終卻使他不期然間墜入情感和人性糾結(jié)的境遇。他意識到自己陷入了一種兩難之間的痛苦，已經(jīng)深深愛上這個殺人兇手。當(dāng)案件真相大白，張自力在慶功宴上的苦笑和歌舞廳中旁若無人的獨舞，昭示著更為豐富的內(nèi)心世界，影片結(jié)尾張自力點燃白日焰火為吳志貞送行，更將這種情緒肆無忌憚地釋放出來。在影片中，吳志珍對于張自力既親密又疏遠(yuǎn)，張自力對吳志珍則有著情欲的不能自拔和理性的掙扎糾結(jié)，在犯罪和愛情之間掙扎，男女主人公用極端的方式展現(xiàn)人性的復(fù)雜，在充滿背叛的情感中，用愛照亮了對方也救贖了自己。

故事的另一條線是吳志珍的丈夫梁志軍為了妻子而殺人，過著一種隱秘與逃亡的生活，他成為生活中的活死人，在隱秘的角落窺伺著妻子的一切，并伺機(jī)除掉一切可能靠近自己妻子的男人。因愛而殺的溫暖與殘酷下畸形的愛情讓吳志珍產(chǎn)生極大的不安感，她背叛了對自己畸形愛戀的丈夫，假手警察除掉了自己的丈夫。對丈夫的背叛實現(xiàn)了吳志珍自我的解脫，在與警察張自力產(chǎn)生感情后，她沒有意識到自己也成為了背叛的對象。張自力通過對吳志珍的感情背叛最終立功，從這個角度看他似乎成為勝利者，吳志珍最終因感情的沉淪被投入監(jiān)獄成為整個故事的失敗者，但是從人性、道德和情感上來講，失敗和勝利又做了一次翻轉(zhuǎn)，好像兇手吳志珍反而是最后的勝利者，張自力大白天為她燃放起的煙火成為對她最后的慰藉，也揭示著張自力的失敗與落寞。在整個故事中，善與惡的界限被打破，角色之間的忠誠與背叛不再純粹，落寞的男女主角因為各自的原因相互靠近再相互分離，在各自的背叛里得到了救贖。

二、非典型性黑色電影的風(fēng)格

在西方，黑色電影有其深厚的文化根源，“三股主要的潮流推動了黑色電影的發(fā)展，它們是德國表現(xiàn)主義、30年代的冷硬派偵探小說，以及二戰(zhàn)時的文化騷動。黑色電影的視覺風(fēng)格可以回溯到一戰(zhàn)后在德國的電影、文學(xué)、戲劇和繪畫界興盛的表現(xiàn)主義運動?！盵1]黑色電影在視覺風(fēng)格和主題內(nèi)容上都呈現(xiàn)出一定的陰暗傾向，影像里的空間是既誘人又帶威脅感的神秘世界。秉持著對黑色電影凸顯的復(fù)雜人性的興趣，刁亦男喜歡拍夜戲、雨戲，不喜歡拍陽光燦爛的電影，“他的創(chuàng)作被業(yè)界稱為非典型性黑色電影——既帶有黑色電影慣有的題材取自于性動機(jī)，道德邊界模糊，風(fēng)格晦暗深沉，描述犯罪叢生的底層社會等特征，也有自成一格的表現(xiàn)手法，兩者相互交融營造出導(dǎo)演強(qiáng)烈的個人風(fēng)格?！盵2]可以說，從《制服》、《夜車》到《白日焰火》，刁亦男導(dǎo)演的三部影片都是受到了黑色電影的影響，在整體風(fēng)格上都呈現(xiàn)出一定的陰暗傾向，無論是電影的構(gòu)圖還是電影的主題都會給觀影人群帶來壓抑感。

《白日焰火》這部電影具備黑色電影的所有類型元素:大量的夜景、逼仄的街巷、孤獨而落魄的警察、具有致命吸引力的蛇蝎美人、出人意表的極端暴力等等。在《白日焰火》中，男主角張自力感情上與前妻離婚，事業(yè)上遭受打擊，整個人借酒澆愁孤獨而沉淪，內(nèi)心充滿了沖動卻又無比脆弱，張自力這個警察不僅不符合警察慣有的英雄形象，而且充滿了反諷的意味，為了破案不惜虛情假意地去靠近吳志珍并利用她的情感，這種稍顯卑鄙的行為最終在背叛的結(jié)局下走向極端，警察形象的道德準(zhǔn)則一落千丈。張自力這個角色“失落、失勢、無法擺脫現(xiàn)行混亂的無力感——這個從個體無意識領(lǐng)域躍升到了總體文化層面的噩夢元素——從一開始就標(biāo)記出了黑色特質(zhì)?！盵3]而無論是對前妻、女同事還是吳志珍，張自力自始至終對女性的性沖動則更加暗示了這部電影的黑色電影基因。女主角的定位也極其符合黑色電影的一貫形象，殺人兇手與對丈夫的背叛都讓這個角色蒙上神秘而兇狠的面紗，而楚楚可憐的柔弱外表又讓這個角色形象充滿了魅惑力。在《白日焰火》中，黑色電影慣有的男性的孤獨和脆弱、女性的不忠和兇狠等得到完美展現(xiàn)。

“情緒猶如景觀，景觀也如同情緒，導(dǎo)演能用景觀來表達(dá)情緒”[4]，在《白日焰火》中，導(dǎo)演調(diào)動所有元素去表達(dá)情感、想法，人物和景觀經(jīng)常以一種抽象的形式融合在一起，人靈魂深處的一種極大的不安全感滲透進(jìn)了整部電影的形式和內(nèi)容當(dāng)中。拾荒者的馬、床單上的尸體無不表達(dá)出社會生活中隱藏的暴力與不安，而在導(dǎo)演看來，人的內(nèi)心都潛藏著危險的種子，都有冒險的沖動，在《制服》、《夜車》、《白日焰火》中“人物好像都在冒險，都是在經(jīng)歷內(nèi)心的沖動，都是心靈的陰暗面的火種被點燃，呈現(xiàn)出某種光彩來，去進(jìn)入生活當(dāng)中平時不為人知的另外一面，這一次男女主人公好像在合謀冒險”[5]，這也是這部電影最重要的內(nèi)涵。整部電影呈現(xiàn)出的黑暗視覺、幽閉的場面調(diào)度、令人眩暈的構(gòu)圖、迷狂受傷的男人、充滿誘惑力的女人，則反映出一種普遍的焦慮感。北方城市冬天蕭瑟單調(diào)的背景和大部分取自夜幕下的場景，使影片氛圍帶有一種不可名狀的詭譎，電影結(jié)局的出人意外的焰火則代表著吳志珍這個角色的一個可悲的勝利，張自力在理智下把吳志珍送進(jìn)監(jiān)獄，而她在情感上則征服了張自力，這個可悲而無力的勝利給這個冷酷的故事增添了深度與張力，展現(xiàn)了對黑色電影中復(fù)雜人性的尋找與釋放。

三、藝術(shù)與商業(yè)的巧妙平衡

“人是電影最根本的要素。文學(xué)就是表現(xiàn)人、再現(xiàn)人、刻畫人、剖析人、塑造人，電影也是以人為本的藝術(shù)。”[6]從八十年代第五代導(dǎo)演的民族家國敘事，到第六代導(dǎo)演聚焦底層生活，中國電影走過一條艱難的道路。面對好萊塢商業(yè)大片的轟炸，中國一批電影人依然堅守著電影表現(xiàn)人、刻畫人、關(guān)注人的主題，人文主義在中國電影中是一絲雖然細(xì)微卻始終堅守著的價值追求。然而，中國電影在商業(yè)化市場化的浪潮中，也曾走向彎路，一大批沒有人文內(nèi)涵的純粹奇觀化的商業(yè)大片也充斥銀屏。不正常的電影發(fā)展方向、非理性的電影市場與不成熟的觀影人群的合力造成今天中國電影的價值貧血。中國更多的電影呈現(xiàn)出商業(yè)價值和藝術(shù)價值相背離的不良現(xiàn)象，各類大片文化價值失落，人文底蘊(yùn)缺失，審美呈現(xiàn)出同質(zhì)化的弊病，在電影技術(shù)不斷成熟的今天，既叫好又叫座的電影反而極為稀少，商業(yè)利益驅(qū)動下的粗制濫造催生出大量侮辱觀影觀眾智商情商的奇葩爛片。

新一代中國導(dǎo)演在藝術(shù)與商業(yè)之間苦苦掙扎尋找著平衡，刁亦男導(dǎo)演通過《白日焰火》證實了自己的堅守與追求，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，他沒有妥協(xié)地將自己的創(chuàng)作風(fēng)格完全割舍，而是盡自己最大的努力在藝術(shù)與商業(yè)之間尋求一種并存的途徑。“刁亦男將《制服》的黑色幽默和《夜車》的蒼涼悲情疊加到了《白日焰火》之中”[7]，題材的選擇和鏡頭的運用都體現(xiàn)著導(dǎo)演的獨特風(fēng)格，通過知名演員的飾演、類型片元素的外殼與愛情、懸疑、犯罪等商業(yè)元素的融入讓《白日焰火》這部電影成為觀賞性及自我表達(dá)兼顧的電影，在類型中注入了獨特的觀察和導(dǎo)演的思考，在為觀眾帶來熟悉的陌生感之余，也融入了更為豐沛的商業(yè)元素。整個影片借鑒西方電影的手法講述了東方情韻的故事，這個眾生為愛沉淪的故事最終以一束束無力而璀璨的焰火畫上完美而荒誕的句號。為了讓觀眾的觀影更順利，導(dǎo)演把影像的呈現(xiàn)加快，不再是前期《制服》、《夜車》中大量的長鏡頭，而是通過剪輯把鏡頭的切換加快，更為商業(yè)化，演員的獨白被壓縮，盡量讓他們用身體與動作來說話，與前兩部電影相比，導(dǎo)演的電影語言也更為成熟與豐富。考慮到市場的因素，導(dǎo)演為影片安排的結(jié)局也不再如前兩部影片那樣陰冷，而是具有一絲暖色。

可以說，《白日焰火》通過對西方經(jīng)典類型的中國化改造，依托于類型獲得對現(xiàn)實中國的觀照，為文藝的犯罪愛情片突破文藝片在商業(yè)上的桎梏趟出了一條可資借鑒的道路?！把婊鹨话闶窃谕砩戏?，但是一個人如果在白天放焰火，可見他的決心有多大，他想挽救某種東西的決心有多大。寧肯你們看不見，這個焰火也會努力地綻放，它其實也許比夜晚的焰火更美，更富有真正的希望，真正的溫暖，真正的復(fù)蘇?！钡笠嗄袑τ捌肿龀鲞@樣的解讀，但它更像是一位堅持電影夢想與藝術(shù)的電影人的內(nèi)心獨白。

[1][3]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化（第三版）[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013.

[2][7]鄧欽.《白日焰火》:非典型黑色電影[N].北京:中國文化報,2014-02-20.

[4]埃德加·莫蘭.電影或想象的人[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2012.

[5]鳳凰網(wǎng)[年代訪].導(dǎo)演刁亦男:用電影表達(dá)人性最隱秘的瘋狂[EB/OL].http://culture.ifeng.com/niandaifang/special/diaoyinan/interview/detail_2014_03/31/35307640_2.shtml.

[6]王東興.電影要騎著文學(xué)這只“鵝”才能飛翔[N].北京:中國藝術(shù)報,2014-3-7.