張 萌

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430000)

20世紀(jì)90年代初，由黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的10集電視連續(xù)劇《圍城》在中央電視臺播出后引發(fā)轟動效應(yīng)，掀起了全國范圍的“圍城”熱。電視劇的播出極大地調(diào)動了觀眾閱讀原著的熱忱，人民文學(xué)出版社適時再版了《圍城》，在純文學(xué)書刊的低潮時期創(chuàng)造了銷售神話。

錢鐘書曾把文學(xué)與影視分別比作詩情與畫意，把小說搬上熒幕看作是一個從文學(xué)想象到影視具象的過程。文學(xué)文本的語言是抽象符號，喚起的是讀者的想象活動，而影視則訴諸人的感性直觀。把抽象的語言符號轉(zhuǎn)化成易解的視覺影像，很難完全展現(xiàn)小說本身的文化品格和藝術(shù)精神。盡管如此，《圍城》的電視劇改編卻是一次成功的藝術(shù)嘗試，叫好又叫座，兼有文化品位和觀賞價值?！秶恰肥且徊糠e淀深厚的學(xué)人小說，電視劇《圍城》的文學(xué)品格所形成的強大磁場是其征服觀眾的主要原因。在較少商業(yè)干預(yù)的時代氛圍中，《圍城》的編導(dǎo)和演員借助電視這一方興未艾的藝術(shù)形式，打造了一部視聽化的“小說”。他們既吃透了原作精神，又用足了電視手段，把這部有趣的小說廣而告之，提升了文學(xué)傳播的效力，拓展了大眾閱讀的視野。本文主要從以下三個方面談一談電視劇《圍城》怎樣為文學(xué)經(jīng)典的大眾普及張本。

一 審美與審智的交融

電視劇《圍城》忠于原著卻并未完全照搬，比如對方唐戀情就采取了別樣的處理方式。在小說中，錢鐘書對唐曉芙進行了“懸置”，沒有正面描寫她的戀愛經(jīng)過和心理感受，而是一直從方鴻漸的角度暗示兩人的關(guān)系進程，有意使唐曉芙與讀者拉開距離。而電視劇則將這段戀情敷演成一幕幕溫馨的畫面——燭光晚餐、公園談心、挽手漫步等。在與唐曉芙的交往中，方鴻漸展現(xiàn)出天性中最美好的一面，觀眾看到了他健康愉悅的身心狀態(tài)和積極奮發(fā)的精神風(fēng)貌。方唐戀情是整部小說中難得的一抹亮色，然而好景不長，唐曉芙后來聽信了蘇文紈的離間，在悲憤中與方鴻漸分手，跟隨父親轉(zhuǎn)至重慶。唐曉芙是作者偏愛的人物，如果僥幸成就她與方鴻漸的姻緣，難保他們?nèi)蘸蟛粫约雅际家栽古冀K，結(jié)果好事徒成虛話,含飴還同嚼蠟。與小說不同的是，唐曉芙在電視劇里最終下落不明，她的淡出給觀眾帶來了強烈的心靈沖擊——今日聚首碰面，明天各奔東西，這正是生活的常態(tài)。方鴻漸與唐曉芙短暫的接近，反襯出暌違的渺茫，唐曉芙就像恍若出塵的遙遠(yuǎn)理想，偶爾給現(xiàn)實投下驚鴻一瞥。與原著相比，電視劇中的這段故事更能給觀眾帶來“在水一方”的遺憾與迷惘的落空感，產(chǎn)生“當(dāng)如撞鐘, 清音有余”的審美效果。

除了審美效應(yīng)，電視劇《圍城》也使原著中機智的文字更加生色。小說《圍城》的魅力很大程度上來自于精妙的語言，那些涉筆成趣、俯仰即拾的警句有的在對白中運用，有的則通過畫外音的形式展現(xiàn)出來。睿智的錢鐘書是小說中隱藏的主人公，他總是站在人物的背后淡漠而悠遠(yuǎn)地笑，那種居高臨下的姿態(tài)頗具英國“冷幽默”的味道。錢鐘書以博古通今的學(xué)問為底盤，以天馬行空的想象為引擎，在小說中馳騁縱橫，但有時議論過多，難免旁逸斜出。電視劇的編導(dǎo)在創(chuàng)作劇本時，既沒有大刀闊斧，也沒有添枝加葉，而是刪減枝蔓，合并同項，剪裁之后的劇本清晰流暢，不粘滯無阻隔，獲得了錢鐘書和觀眾的認(rèn)可。電視劇用適量的畫外音來表現(xiàn)原作者的敘述角度，對小說中的哲理進行概括和提煉，啟迪觀眾的思考，例如時常把方鴻漸的內(nèi)心世界傳達給觀眾，使他曲折隱蔽的情緒外化成可以觸摸的網(wǎng)，引領(lǐng)人們體味人生、洞察世事。那些玄遠(yuǎn)冷雋的畫外音不是交代性或依附性的，它們不僅營造了奇趣的氛圍，契合了原著的神韻，而且顯示出畫面的張力，讓觀眾有眼見為實的驚喜。大部分觀眾看電視的初衷是為了尋找文學(xué)經(jīng)典的替代品，而電視劇《圍城》中不時閃現(xiàn)的思想火花讓觀眾在會心一笑的同時，不禁對原作欣然向往。

二 時間與空間的復(fù)合

小說《圍城》記錄了一個失意“海龜”的流水賬，并不以故事見長，盡管如此，方鴻漸的人生軌跡依然構(gòu)成了時間的藝術(shù)。電視劇沿用了原著的線性結(jié)構(gòu)，其“走著瞧”的情節(jié)發(fā)展模式在相當(dāng)程度上符合了觀眾的欣賞趣味。另外，電視劇還兼有時間的敘事性和空間的造型性，直觀的空間造型能力是其突出優(yōu)勢。電視劇《圍城》中的很多場景不僅具有背景作用，而且極富表意功能，比如蘇文紈家的花園洋房，三閭大學(xué)的幽閉小巷，汪太太家的四方庭院，都給人以直觀的“圍城”感。

留法博士蘇文紈帶回來的最純正的西方事物就是以男女調(diào)情吹捧為目標(biāo)的沙龍和茶話會，她把方鴻漸、趙辛楣、曹元朗等人卷入錯位追求的游戲里，在斗狠爭強的糾葛中體會勝利的滿足。感情挫敗的方鴻漸狼狽地逃離了蘇家的“城堡”，和趙辛楣一路西行，仍然取不到真經(jīng)。他懵懂地來到本以為別有天地的三閭大學(xué)，可等待他的仍是同樣的世界。三閭大學(xué)是遠(yuǎn)離烽煙的一潭死水，也是一座新的牢籠。在這座“城堡”里，有欺名盜世的“奸雄”，有播弄是非的高手，有死水狂瀾的爭斗。以高松年、李梅亭為代表的儒林眾生，醉心于權(quán)力的博弈，在各個利益團體間走鋼絲、和稀泥。他們對民族戰(zhàn)爭袖手旁觀，與時代主潮保持距離，既沒有“士志于道”的精神風(fēng)范，也沒有如火如荼的革命人生和啟蒙民智的責(zé)任意識，他們看重的只是打好小算盤過好小日子，最終在金戈鐵馬的歷史背景下沉淪。游離在政治邊緣，局限于內(nèi)部話語，這也是當(dāng)今知識分子的生存狀態(tài)。

楊絳在電視劇《圍城》的片頭題詞中說：“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去。對婚姻也罷，職業(yè)也罷，人生的愿望大都如此。”這句點睛之語就像原著小說的腰封?！皣恰钡漠嬅嬖陔娨晞≈蟹磸?fù)出現(xiàn)，這種空間造型的積累營造出一種象征的意味。人物常常被擠在“圍城”的角落里承受重壓，他們在各個“城堡”間進進出出，在被困與突圍中輪回。即使不借助語言表達，電視劇中很多真實可見的畫面也是一種直觀有力的傳播，把抽象的人生意蘊變成具體的視覺符碼，更容易被觀眾感知理解。

三 幽默與嚴(yán)肅的對話

楊絳曾經(jīng)說過，寫《圍城》的錢鐘書是淘氣的錢鐘書。小說《圍城》蘊藏著行云流水般的節(jié)奏，亦莊亦諧，充滿童心。雖然《圍城》是一本“不厚道”的書，游戲感十足，但錢鐘書在諷刺中有憐憫，在冷峻中有熾熱。電視劇《圍城》把握了原作的精神內(nèi)涵，展現(xiàn)了一種深刻嚴(yán)肅的戲謔。主角陳道明形象獨家，演技過硬，他經(jīng)常使用“一驚一乍”的表演法，神情落寞地游離于周邊環(huán)境，制造了強烈的喜劇效果。陳道明在表演時既嚴(yán)肅投入，又俯視超脫，用看似不經(jīng)意、不費勁的小動作，表現(xiàn)出方鴻漸消極被動的作風(fēng)和精神上的逐漸收縮，血肉豐滿地塑造了這個尷尬的局外人，盲動的漂泊者。他的表演松弛中有莊重，犀利中有輕松，契合原著“四兩撥千斤”的靈巧生動。

作為小說和電視劇的靈魂人物，方鴻漸善良但不務(wù)實際，聰明卻缺乏勇氣，他高談闊論、志大才疏。陳道明用心不在焉、意馬難拴的神態(tài)表現(xiàn)了方鴻漸的不合時宜、進退失據(jù)。這個“多余人”既無心計，又無風(fēng)度，以至于在生活中無路可走、無事可做。不少觀眾在啞然失笑的同時反躬自照，從方鴻漸的身上瞥見了自己靈魂的側(cè)影。方鴻漸的文化性格與人生體驗，已經(jīng)具有了人類的整體感，所以能夠超越時空，和不同時代的讀者觀眾發(fā)出共鳴、產(chǎn)生溝通。

從經(jīng)典名著到通俗影視，不僅僅是形式的改編，因為不同受眾對象的欣賞心理千差外別。電視劇《圍城》找到了雅與俗、深與淺的交叉點，原作中呼之欲出的人物形象，特定時代的文化風(fēng)情，思接千載的諷刺機趣，深入肌髓的悲劇意識，都在電視劇中形神不昧地體現(xiàn)了出來。電視劇《圍城》把小說容量與電視形式結(jié)合起來，成功實現(xiàn)了經(jīng)典文學(xué)文本與大眾文化文本的轉(zhuǎn)換，彰顯了世俗文化的高雅品位，促進了文學(xué)經(jīng)典的大眾普及。

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