于 瑞，陳益潤(rùn)

(江西科技師范大學(xué) 理工學(xué)院，江西 南昌 330108)

“審美”在今天看來(lái)越來(lái)越與我們的日常生活發(fā)生著緊密聯(lián)系，如美發(fā)、美甲、美容、美足、美體……等等，不一而足。也許正如理查德·舒斯特曼(R. Shusterman)在他的著述中所標(biāo)示的，《生活即審美》。而早些年，學(xué)術(shù)界還發(fā)起過(guò)一場(chǎng)關(guān)于“日常生活審美化”的討論，這里姑且不去評(píng)判其是非因果，但這些現(xiàn)象無(wú)疑為我們昭示了“審美”的當(dāng)代意義。那么，何謂審美，它原初又是如何發(fā)生的？想必這又是理論家們所執(zhí)著于要去揭示的一層面紗。隨著考古學(xué)和人類學(xué)的不斷發(fā)展，原始藝術(shù)也開(kāi)始被大量發(fā)現(xiàn)，今人在嘆服于遠(yuǎn)古人類的偉大創(chuàng)作時(shí)，同時(shí)又為他們的創(chuàng)作動(dòng)因而大費(fèi)腦筋。毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谠噲D尋求一種理想化的審美生存境界的同時(shí)，對(duì)原始藝術(shù)的審美發(fā)生去做出深入探討，無(wú)疑是大有裨益的。

“原始藝術(shù)”，據(jù)朱狄先生在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中所界定的，“廣義上的內(nèi)涵可以包括舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代的史前藝術(shù)以及現(xiàn)代原始部族的藝術(shù)”。[1]學(xué)界系統(tǒng)地對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行研究，實(shí)際上也不過(guò)經(jīng)歷了一百多年的歷史。布洛克在1991年出版的《原始藝術(shù)哲學(xué)》中指出，“歐洲人對(duì)原始藝術(shù)的‘發(fā)現(xiàn)’相對(duì)較晚，不早于一百年前”。[2]這個(gè)論斷也許仍存在著爭(zhēng)議，但事實(shí)上卻可以說(shuō)明，現(xiàn)代人對(duì)于“原始藝術(shù)”的研究還處于一個(gè)初步的發(fā)展階段。而從發(fā)生學(xué)角度對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行研究，學(xué)界也有了幾種較具代表性的研究成果，這里主要從五個(gè)方面對(duì)其歸類：

首先是從生物學(xué)意義角度對(duì)藝術(shù)的發(fā)生進(jìn)行解釋。李丕顯在《審美發(fā)生學(xué)》一書(shū)中指出，“人類審美活動(dòng)不是憑空產(chǎn)生的，它同動(dòng)物的生理快感，既有聯(lián)系，又有區(qū)別?！盵3]實(shí)際上，這一方面的開(kāi)山之人當(dāng)推著名英國(guó)生物學(xué)家、進(jìn)化論的創(chuàng)始人查爾斯·達(dá)爾文(Charles Darwin)。他在《物種起源》中有過(guò)這樣的表述：“鳥(niǎo)類之雄者張開(kāi)優(yōu)美的羽翼，又夸示其魅力的色彩于雌者之前，缺乏色彩而不能同樣夸示于雌者的他種鳥(niǎo)類見(jiàn)之，當(dāng)然有想到雌者在歡賞雄者的美飾之事實(shí)?！颐赖暮蒙校蜑橹甬愋灾⒁?，繁殖期中的雄鳥(niǎo)發(fā)出美妙的叫聲，確以給與雌鳥(niǎo)歡賞為目的……”[4]在此，達(dá)爾文將原始人類與動(dòng)物的審美觀念并舉，認(rèn)為人類的藝術(shù)活動(dòng)也同樣來(lái)源于男性向女性獻(xiàn)媚，原始人類的身體裝飾，完全出自性的動(dòng)機(jī)。這一觀念后來(lái)得到不少響應(yīng)，如芬蘭人類學(xué)家韋斯特馬克(Edward A.Westermarck)和德國(guó)學(xué)者希爾恩(Y.Hirn)均對(duì)此持相似看法。

第二是勞動(dòng)說(shuō)。盧卡奇(Ceorg Lukacs)認(rèn)為，對(duì)人的活動(dòng)的產(chǎn)生、形成和發(fā)展，只有在與勞動(dòng)的發(fā)展、與人征服周圍環(huán)境、與人通過(guò)勞動(dòng)對(duì)自身的改造三者的相互關(guān)系中才能理解。這里當(dāng)然包括了人的審美活動(dòng)。早在1893年，英國(guó)學(xué)者R·沃拉斯切克(R·Wallaschek)就在其《原始音樂(lè)》一書(shū)中指出，節(jié)奏產(chǎn)生于原始人的生存斗爭(zhēng)中，它是作為增強(qiáng)人與人之間合作的某種強(qiáng)有力的手段而出現(xiàn)的，人類的歌唱和舞蹈也就由此而發(fā)生。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)這一看法的認(rèn)同一直都不乏其人。往近處說(shuō)，如章斌在《原始審美發(fā)生新探——?jiǎng)趧?dòng)美學(xué)研究札記》(《思想戰(zhàn)線》1993年第4期)中表示，由人類改造自然的生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐和人類生產(chǎn)自身的生存活動(dòng)中去探尋審美發(fā)生的秘密，是解開(kāi)這一理論難題的關(guān)健所在。他認(rèn)為，勞動(dòng)是最原始、最基本的生命活動(dòng)，人的生命活動(dòng)是以人的勞動(dòng)為始基的。易中天在《論審美的發(fā)生——兼答李志宏先生》〔《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2004年第4期〕一文中也同樣指出，“正是勞動(dòng)，使人有了意識(shí)，有了情感， 有了超越性， 從而使審美有了可能；正是勞動(dòng)中產(chǎn)生的確證感，以及通過(guò)確證感實(shí)現(xiàn)的人的確證，使審美成為必然；正是確證感向同情感和形式感的發(fā)展以及勞動(dòng)的異化，使審美完成了從非審美和前審美到純粹審美的全過(guò)程?！?/p>

第三是巫術(shù)、圖騰說(shuō)。最早提出藝術(shù)起源于巫術(shù)說(shuō)的是十九世紀(jì)著名的英國(guó)人類學(xué)家泰勒(E·B·Tylor)，他在其《原始文化》一書(shū)中說(shuō)：“巫術(shù)是建立在聯(lián)想之上而以人類的智慧為基礎(chǔ)的一種能力，但是在相當(dāng)大的程度上，同樣也是以人類的愚鈍為基礎(chǔ)的一種能力。”[5]并且說(shuō)，“野蠻人的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無(wú)所不在的人格化的神靈的任性作用?！糯囊靶U人讓這些幻象來(lái)塞滿自己的住宅，周圍的環(huán)境，廣大的地面和天空?！弊罡皇⒚娜祟悓W(xué)家詹姆斯·G·弗雷澤(James George Frazer)在他的《金枝》中還將巫術(shù)的思想原則分為兩種基本類型，即所謂順勢(shì)巫術(shù)和接觸巫術(shù)。簡(jiǎn)言之，順勢(shì)巫術(shù)根據(jù)的是“相似聯(lián)想”，誤把相似的東西看成是同一個(gè)東西；接觸巫術(shù)根據(jù)的則是“接觸聯(lián)想”，誤以為接觸過(guò)的事物總是保持接觸的。

就圖騰說(shuō)而言，J·朗格在《一個(gè)印第安譯員兼商人的航海與旅行》(1791)一書(shū)中說(shuō)，“野蠻人的宗教性迷信之一就是：他們每個(gè)人都有自己的totam(圖騰)，即自己所鐘愛(ài)的精靈，他們相信這精靈守護(hù)著自己?！盵6]這種理論在后世許多學(xué)者的深入研究之下不斷得到應(yīng)證，也因此被追奉為圭臬。它們都直接對(duì)藝術(shù)的審美發(fā)生學(xué)說(shuō)產(chǎn)生了直接影響。事實(shí)上，原始圖騰和巫術(shù)是藝術(shù)、審美發(fā)生的一大“契機(jī)”，在原始藝術(shù)的審美發(fā)生中起著關(guān)鍵性作用。國(guó)內(nèi)學(xué)者鄭元者在其《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》、《圖騰美學(xué)與現(xiàn)代人類》等專著中也對(duì)此觀念提出了一些創(chuàng)見(jiàn)，他始終圍繞著“W1(when)—H(how)—W2(why)”藝術(shù)起源的三個(gè)層面的問(wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)發(fā)生是一個(gè)歷史過(guò)程，其歷史脈絡(luò)和序列為“原初性圖騰觀念—巫術(shù)觀念—靈魂觀念—精靈觀念和萬(wàn)物有靈觀念—自我神化觀念”。與之相關(guān)的研究還有，岑家梧的《圖騰藝術(shù)史》(學(xué)林出版社，1986)、余達(dá)忠的《圖騰、神話、美——關(guān)于藝術(shù)發(fā)生學(xué)思考》、廖楊的《圖騰崇拜與原始藝術(shù)的起源》(《民族藝術(shù)》1999年第1期)等。

第四是從審美意識(shí)，即心理學(xué)角度對(duì)原始藝術(shù)的審美發(fā)生進(jìn)行研究。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希(E.H.Gombrich)在《藝術(shù)的故事》中說(shuō)過(guò)這樣一句話，“除非我們能設(shè)法體會(huì)原始民族的心理，弄清楚到底是什么經(jīng)歷使他們不把畫(huà)當(dāng)作美好的東西去觀賞，卻當(dāng)作富有威力的東西去使用，否則我們就不能指望會(huì)理解藝術(shù)的奇特的起源?！盵7]這句話明確地昭示出從心理學(xué)角度對(duì)藝術(shù)研究的重要性。在這一方面，讓·皮亞杰(Jean Piaget)的兒童心理學(xué)研究往往對(duì)我們研究原始思維的特征以重大啟發(fā)。他在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論》一書(shū)認(rèn)為，兒童在沒(méi)有掌握語(yǔ)言以前，通過(guò)同化和順應(yīng)以及同化過(guò)程的逐步復(fù)雜化，掌握了類和關(guān)系。原始人跟兒童時(shí)期的心理狀況有著相通之處，這從而也給我們研究原始藝術(shù)提供了參照。關(guān)于從這一角度進(jìn)行研究的著述有，梁一儒、戶曉輝、宮承波合著的《中國(guó)人審美心理研究》(山東人民出版社，2002年)，在該書(shū)中，作者以西方文化心理作為參照體系，始終堅(jiān)持著對(duì)于中國(guó)文化的自省意識(shí)，認(rèn)為中國(guó)人的心理感知能力是在長(zhǎng)期的采集和觀察活動(dòng)中培養(yǎng)、鍛煉出來(lái)的，這直接影響了中國(guó)人的審美心理?！爸袊?guó)人心理感知的敏銳性、直覺(jué)性、經(jīng)驗(yàn)性和具體性特點(diǎn)，是在舊石器時(shí)代采集和漁獵生活中逐漸發(fā)育和培養(yǎng)起來(lái)的。”[8]李志宏在《論藝術(shù)的審美發(fā)生基礎(chǔ)》〔《吉林大學(xué)(社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào))》1987年第2期〕一文中明確表示：“審美的發(fā)生首先是審美意識(shí)的發(fā)生”。相關(guān)的著述還有，日本學(xué)者笠原仲二的《古代中國(guó)人的美意識(shí)》(生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年)、李春青的《對(duì)藝術(shù)發(fā)生的心理學(xué)思考》(《河北學(xué)刊》1995年第1期)、趙惠霞的《論審美發(fā)生》(《人文雜志》2001年第5期)、陳炎的《人類審美意識(shí)的發(fā)生》〔《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2004年第2期〕等等。

第五是從生命美學(xué)角度對(duì)原始藝術(shù)的審美發(fā)生進(jìn)行研究。生命美學(xué)是十九世紀(jì)末在西方興起的重要美學(xué)派別，它是一種以探索生命的存在和超越如何實(shí)現(xiàn)為旨?xì)w的美學(xué)。生命美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)不但能展示出生命的完整性，并且藝術(shù)創(chuàng)造本身也是生命完整的展示。德國(guó)著名哲學(xué)家尼采在研究古希臘悲劇時(shí)就對(duì)生命充分肯定，提出酒神學(xué)說(shuō)。這給中國(guó)學(xué)者以極大啟發(fā)，其中最具有代表性的當(dāng)屬20世紀(jì)80年代的封孝倫，他在《藝術(shù)發(fā)生的原動(dòng)力是人類的生命追求》(《貴州社會(huì)科學(xué)》1989年第8期)一文中就正面提出了兩個(gè)核心命題：“藝術(shù)是人類生命意識(shí)的表達(dá)”、“美是人類生命追求的精神實(shí)現(xiàn)”。在文章的最后他說(shuō)，“正由于生命意識(shí)是一個(gè)從神秘走向理性的過(guò)程，所以生命意識(shí)中的神秘成分永遠(yuǎn)擺脫不掉。當(dāng)人類把自己理性與神秘相伴的生命意識(shí)的一部分或全部通過(guò)某種方式表達(dá)出來(lái)的時(shí)候，藝術(shù)便產(chǎn)生了?！迸c之相類似的研究成果還有很多，如戚文卿的《審美與創(chuàng)造的需要——關(guān)于審美發(fā)生的探討》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1995年第6期)，他認(rèn)為，審美作為“在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”，與創(chuàng)造活動(dòng)具有本質(zhì)聯(lián)系。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)創(chuàng)造活動(dòng)，人類自身的本質(zhì)才能外化為感性存在，才能成為自我觀照的對(duì)象。林君恒在其《藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)發(fā)生的動(dòng)因》(《中華藝術(shù)論叢》，2008)也明確指出，藝術(shù)的發(fā)生就不是人類為了宣泄過(guò)剩精力而進(jìn)行的無(wú)意義的游戲, 而是有著比游戲更為深遠(yuǎn)的目的——它無(wú)形中提高了人的生存適應(yīng)能力和生命活力的質(zhì)量。這就是藝術(shù)發(fā)生的根本動(dòng)因, 也是藝術(shù)的本質(zhì)之所在。

另外還有一些研究成果不屬于上述歸類，但又是我們所不能忽視的，如著名德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞(Ernst Gross)的《藝術(shù)的起源》(蔡慕暉譯，商務(wù)印書(shū)館，1996)，該書(shū)出版于1894年，集中反映了格羅塞對(duì)藝術(shù)發(fā)展史領(lǐng)域研究的卓越成就。格羅塞在考察原始民族文化時(shí)，選擇了生產(chǎn)方式作為研究的入門，把生產(chǎn)方式看作是研究原始民族藝術(shù)的理想的文化因子。他說(shuō)：“所謂的原始民族, 就是具有原始生活方式的部落?！睘榱巳娴匮芯吭济褡宓纳罘绞?，格羅塞不僅研究了歐洲大陸原始民族的歷史狀況，而且對(duì)幅員遼闊的亞洲、非洲、美洲等原始民族也進(jìn)行了逐一考察。他不僅深入地探究了原始民族的人體裝飾，還囊括了舞蹈、詩(shī)歌和音樂(lè)等最主要的原始藝術(shù)形式。這對(duì)藝術(shù)史的研究作出了巨大貢獻(xiàn)。國(guó)內(nèi)學(xué)者鄧福星的《藝術(shù)前的藝術(shù)：史前藝術(shù)研究》(山東文藝出版社，1986)也是一部重要的研究專著，該書(shū)以美術(shù)作為主要研究對(duì)象，充分論證了史前藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展及其基本特征。作者還提出了一種前人和同時(shí)代人尚未提出過(guò)的觀點(diǎn)，也是體現(xiàn)在該書(shū)中一個(gè)根本性的新觀點(diǎn)：藝術(shù)起源與人類起源同步。作者認(rèn)為，史前藝術(shù)是特定歷史條件下的一種不同于文明人藝術(shù)的特殊形態(tài)的藝術(shù)。它的基本特征是混沌性和過(guò)渡性。從這兩個(gè)基本觀點(diǎn)出發(fā)，作者分析了大量史前文化遺存，并間接地探討了史前人類的審美心理特點(diǎn)，從而對(duì)史前藝術(shù)的分期和分類，史前藝術(shù)美的形式和內(nèi)涵及其審美類型等逐一進(jìn)行了探討。

原始藝術(shù)從萌芽到產(chǎn)生和發(fā)展，這之間經(jīng)歷了一個(gè)極其漫長(zhǎng)的過(guò)程。通過(guò)對(duì)于原始藝術(shù)的發(fā)生及發(fā)展歷史進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)原始藝術(shù)的審美性內(nèi)容是隨著人類審美意識(shí)的萌生而漸趨獨(dú)立，并且變得越來(lái)越明顯。而對(duì)原始藝術(shù)的審美發(fā)生進(jìn)行研究，這本身具有著十分重要的意義。從發(fā)生學(xué)角度對(duì)原始藝術(shù)做出研究，一方面，我們可以因此去了解那些受到原始藝術(shù)風(fēng)格影響，或者借鑒過(guò)原始藝術(shù)元素而創(chuàng)作出來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)。另一方面，我們也因此可以加深對(duì)于審美發(fā)生和發(fā)展歷史的認(rèn)識(shí)，并且還可以為應(yīng)用美學(xué)提供重要的理論參照和成果借鑒，這對(duì)于審美教育，對(duì)于今天的精神文明建設(shè)無(wú)疑有著無(wú)可取代的價(jià)值。

[1]朱狄．藝術(shù)的起源[M]．武漢大學(xué)出版社，2007：55.

[2](美)布洛克．原始藝術(shù)哲學(xué)[M].沈波，張安平，譯．上海人民出版社，1991：1.

[3]李丕顯．審美發(fā)生學(xué)[M]．青島海洋大學(xué)出版社，1993：22.

[4]岑家梧．圖騰藝術(shù)史[M]．學(xué)林出版社，1986：110-111.

[5](英)泰勒．原始文化[M]連樹(shù)聲，譯．上海文藝出版社，1992：121.

[6](英)E·J·夏普．比較宗教學(xué)史[M].呂大吉，等，譯．上海人民出版社，1988：95-96.

[7](英)貢布里希.藝術(shù)的故事[M]．生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999：40.

[8]梁一儒，戶曉輝，宮承波．中國(guó)人審美心理研究[M]．山東人民出版社，2002：24.