本文站在“文學史”和“當下”的高度，論述與評判當代文學中的“土改”主題寫作，依次討論如下四個問題：追述“土改”的當代寫作史、闡明“土改”寫作的界限與范疇、文學與歷史的離合、跨界的拓展。這是歷來“土改”主題寫作研究中，較有代表性與爭議性，或深具開拓意義的問題。在探研、反思創(chuàng)作與研究現(xiàn)狀的經(jīng)驗教訓基礎上，對“土改”主題寫作的研究前景與潛在研究路向，做出建設性的預判。

新世紀以來，知識界對于“土改”運動的關注、寫作與研究，持續(xù)取得進展。在“正統(tǒng)”和“非正統(tǒng)”兩種傳統(tǒng)土改小說寫作模式之外，出現(xiàn)了“第三種模式”，也即老年“記憶寫作”，這一種立足于個人性與民間性的老年記憶寫作，對以“虛構”為主的土改小說寫作模式，起著“補闕”與“糾正”之作用，豐富著包括“土改”在內(nèi)的當代歷史主題寫作。對于土改這種“當代歷史”主題寫作，我們在進行解讀時，往往不局限于文學的藩籬，借助于當代歷史學、社會學等相關學科知識，以作深入的對照研究。

一、“土改”的當代寫作史

“講史”向來是中國敘事文學的主流，現(xiàn)當代文學也不例外，從魯迅的《故事新編》到施蟄存的《石秀》，從姚雪垠的《李自成》到莫言的《檀香刑》，眾多現(xiàn)當代作家以文字的形式進行“穿越”，來表達自己對于歷史與當下的見解。

土改作為中國農(nóng)村當代變革的起點，是書寫和研究20世紀中國歷史無法繞過的全方位運動。作為一種“當代歷史”題材，土改的寫作意義主要有三：首先，土改是規(guī)模和影響較大的歷史運動，相類的有“朝鮮戰(zhàn)爭”、“大躍進”、“文革”、“上山下鄉(xiāng)”等運動。其次，存在明顯的爭議或禁忌，如“土改”運動的過火與擴大化、暴力與酷刑，這些爭議程度不同地體現(xiàn)在土改主題寫作里。第三，“創(chuàng)傷性”：從個體創(chuàng)傷到民族集體創(chuàng)傷，具體表現(xiàn)為對待運動對象的“過度懲罰”、參與者的精神創(chuàng)傷和民族道德文化的創(chuàng)傷。

“土改”也因此成為吸引眾多寫作者的“歷史”題材：其寫作幾乎與現(xiàn)實進行的土改運動同步，早在國共內(nèi)戰(zhàn)時就有作品產(chǎn)生，并且造成空前的社會現(xiàn)實效應。趙樹理、丁玲、孫犁和周立波等解放區(qū)文壇泰斗，紛紛參加土改并用文字寫作，謳歌運動的偉大和必要，其土改主題寫作如《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》獲“斯大林文學獎”殊榮并順理成章成為1949年后“十七年”文學的最初典范。1950年代新解放區(qū)的土改高潮結束后，移居香港的張愛玲拿出針對大陸紅色政權的《赤地之戀》和《秧歌》，以土改為小說敘事的開端與核心進行“反共”敘事。反觀同時期國內(nèi)缺少有影響的作品，陳思和認為首先源于社會主義建設急速發(fā)展的客觀形勢：“中國社會發(fā)展變化太快，1950年代初，土改以后的農(nóng)民還沒有充分享受獲得土地的歡樂，農(nóng)村就開始了合作化運動，一場新的旨在建立社會主義公有制的政治運動就轟轟烈烈地開展起來，以至于繼續(xù)躺在土改勝利果實上的思想行為轉而成為落后，可能成為社會主義革命的絆腳石?！痹谶@個要求農(nóng)民重新交出土地歸集體所有的時刻，“文藝創(chuàng)作如再渲染土改后農(nóng)民獲得土地的歡樂，顯然是不合時宜的?！雹俨还茉鯓樱粮闹黝}寫作由此沉寂多年確是不爭事實。一直到1980年代中期尤其進入1990年代以后，“新歷史小說”浪潮中才涌現(xiàn)出不少寫“土改”的作品：張煒《古船》（1986）溯及洼貍鎮(zhèn)“當代”的歷史恩怨，就是從土改開始的。劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》（1993）講二十世紀中國馬村村史，前半葉是孫、李兩大戶爭雄，而從土改開始才徹底變成了趙刺猬、賴和尚的無產(chǎn)階級聯(lián)合統(tǒng)治。莫言《生死疲勞》（2006）將土改置于“六道輪回”的第一道，顯然不是無意的。

從“寫作模式”上看，“土改”寫作大致上分為兩種對立與分裂的敘事模式，一種是官方主流的模式，或稱“正統(tǒng)土改小說”，強調(diào)作為階級斗爭的土改運動的正當性與合法性。另一種反其道而行的“非正統(tǒng)土改小說”②出現(xiàn)得較晚，更多站在受害者一方，來顛覆正統(tǒng)寫作模式。從“文學史”的角度上講：1940年代的主流/正統(tǒng)土改寫作，是社會主義現(xiàn)實主義寫作模式的最初典范，對1950年代農(nóng)村階級斗爭題材小說創(chuàng)作影響巨大。1980年代后的土改主題寫作，基本屬于“新歷史小說”的范疇。而主要出現(xiàn)在21世紀初的第三種土改寫作，這里稱之為“記憶寫作”模式。

其代表者，如沈博愛《蹉跎坡舊事》、姜淑梅《亂時候，窮時候》③等。寫作者多為1920-1930年代生人，親身經(jīng)歷過土改運動。對于親歷者來說，土改“這種完全以非常性的革命理念和斗爭方式導致的農(nóng)村千古奇變，對于身處其境、投身其中的農(nóng)村大眾來說，留下的是永遠也揮之不去的記憶。六十多年后的今天，他們是怎么記憶那段歷史的？他們又是如何評說的？”④盡管絕大多數(shù)親歷者不曾進行文學創(chuàng)作，但“記憶”終究難以磨滅。于是，他們在老之將至之時，以“非虛構”的形式，將土改“少年記憶”用“文字”敘述出來并公開出版，形成社會影響，完成了記憶的文學化與社會化。這些建構在“記憶”基礎之上的文字，表現(xiàn)出了不同于“虛構”小說的特點：懷舊、創(chuàng)傷、個人體驗性與民間性等?？梢哉f，他們給土改主題寫作帶來了一種新的可能性。

二、 歷史寫作的界限與范疇

以往學界在梳理和研究“土改”題材寫作時，一般多聚焦于直接寫“土改”運動的“小說”文體，對于其他文體寫作，以及寫土改前、后的小說甚少觸及。我以為，應當把表述土改的敘事散文、自傳、回憶錄、傳記等文類，涵蓋到評論和研究的范疇中來。尤其是近年有一定社會影響和具有較高文學價值的自傳性記憶寫作，如沈博愛的《蹉跎坡舊事》、姜淑梅的《亂時候，窮時候》等⑤。此外，張愛玲的《秧歌》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）、劉慶邦的《遍地月光》等小說，或以追述的形式，或間接寫土改，或全面寫土改運動給鄉(xiāng)村社會帶來的劇變，也即土改的后果和影響。甚至還可以囊括沈從文等土改親歷者和寫作者的書信、日記里的土改見聞和評價等。

那么，接下來就必然涉及到兩個層面的問題：第一，從“文體”的角度看“當代歷史”題材的“寫作”，“歷史寫作”能否涵蓋非專業(yè)作家的自傳、回憶錄、傳記、日記、檔案材料等所謂“非虛構”的“文體”？如果可以的話，那么第二個問題是：該如何衡量？以什么標準？以文學審美還是其他標準？

在第一個問題里，土改寫作中的“記憶寫作”一類，在以往研究中并不被重視。其實這些涉及到普通個人在重要歷史事件中個體體驗的記憶文字，其獨特寫法與意義不應低估，終將成為一個新的研究點。從文學史的角度來看，這是一種具有新的文學審美意蘊的寫作類型。其對人生早年經(jīng)歷的時間順序的推重，有別于零散的敘事散文集（如魯迅《朝花夕拾》）。其對“講什么”和“怎么講”關系的平衡與兼顧，使其有別于強調(diào)內(nèi)容而不注重形式的傳統(tǒng)自傳與回憶錄。在語言敘述上，這種記憶寫作在文筆的優(yōu)美和敘事的流暢上，廣被稱道，具有高度的文學審美價值和意義。其對“歷史”的認知與評判，源于“親歷”及歲月的沉淀，直觀而冷峻——與非親歷性、虛構的“新歷史小說”寫作大異其趣。

記憶寫作與小說的關系，又可稱“非虛構”與“虛構”寫作的分野。以梁鴻《中國在梁莊》為代表的“非虛構”寫作，一定程度上沖擊并更新了我們在“文體”上的觀念。而如果將其納入文學研究的話，當代文學的價值就不僅僅體現(xiàn)在文學審美的領域，也能夠體現(xiàn)在社會歷史研究的領域。

從近年國際傳記理論和潮流來看，相當數(shù)量的回憶錄、自傳、傳記乃至檔案都可納入“文學”范疇。面對著充滿創(chuàng)傷性的二十世紀中國，不管是親歷者還是非親歷者，在現(xiàn)在的傳記或是回憶錄的理論當中，已經(jīng)把這類基于記憶事實的題材寫作，都視為可虛構、可進行文學想象和文學創(chuàng)作的。盡管它有一個界線，但這個界線本身也是含糊不定或者充滿爭議的。

而從實際操作來說，有人認為在文學研究中，可以對此做“技術”上的處理：首先是篩選與認證。如對于文學對象的選擇上，要經(jīng)過一種基于文學或美學普遍標準的評判分析，只有在標準之上的文字我們才認可與接納。其次，對于標準之下的文學性、藝術性不高的文字，因為其不屬于傳統(tǒng)意義上的文學，那么可以采用“另設專章”的方式來進行研究，像日記、檔案等。當前存在的問題，主要是相關寫作較為零散。

當然并非所有的上述文體寫作均可納入，這里就涉及到一個衡量“標準”的問題。那么，語言/文筆、人物形象塑造、情感表達、“真實性”、敘事手法及效果等等，均可作為衡量的標準。在尚無定論的情況下，“標準”是一個可以暫時擱置的問題，它可以在研究過程中，在學術討論和爭議中逐漸生成并被廣泛接納。

三、 文學與歷史的離合

在歷史主題寫作上，文學應否根基于歷史？我以為，一方面，歷史是文學的基礎，就“土改”而言，倘若不是運動的重大政治、歷史意義及其引起的觀念巨變與人事震蕩，就不會吸引我們的寫作者和研究者持續(xù)關切與寫作。另一方面，由于文學想象不同于歷史想象，文學藝術有著自己的表現(xiàn)形式、規(guī)律和法則，因此土改文學和土改歷史（研究）的差別顯而易見。陳思和如是描繪土改寫作中文學與歷史的差別：“‘文革后出現(xiàn)的土改書寫，文學與歷史的意義已經(jīng)截然分開。歷史學者推斷土改運動的是非功過，而文學創(chuàng)作則直逼人性，這就是藝術真實比歷史真實更加長久的道理?！雹抟浴拔膶W”的形式來再現(xiàn)“歷史”的過程，必然產(chǎn)生“真實性”的爭議。

歷史地看，“土改”是一項持續(xù)長時間，開展有先后的重大歷史事件。廣義上的土地改革，從1920年代蘇區(qū)的土地革命算起，一直持續(xù)到1960年代初的西藏農(nóng)奴制改革。其中，1940年代中后期的“老根據(jù)地”和1950年代初期“新解放區(qū)”的土改最為集中和典型，也是土改寫作者及研究者重點關注和描述的階段。

主要緣于政治形勢和地方差異所導致的土改政策的波動性，造成了土改運動在時間和空間上表現(xiàn)出的復雜性，也造成了我們在所謂“真實”問題評判上的困惑和爭議。就已有的“土改”寫作而言，存在官方意識形態(tài)主導下的正統(tǒng)土改小說、海外反共背景下的張愛玲小說和1980年代以來新歷史小說里的非正統(tǒng)土改，以及時人的私人記錄、近年的記憶寫作等不同寫作模式。圍繞著這些面目迥異的文學面目，有關“真實”之爭無從避免、難有定論。

關于“真實性”的論爭，我們可先從“親歷者”身份的周立波、丁玲等“黨作家”和張愛玲等寫作者出發(fā)。比如對《赤地之戀》和《秧歌》的評判，學界長期以來糾結于張愛玲是否參加過土改的問題上，1984年以柯靈的《遙寄張愛玲》⑦一文作為代表。這個問題頗類似于魯迅是否真的看過中國間諜被殺的幻燈片的爭議。它促使許多人執(zhí)著于尋找所謂的“證據(jù)”。在許多地方，土改運動是一場殘酷的乃至血腥的道德倫理、人際關系的革命與斗爭，伴隨著革命與群眾的暴力，因此對于土改暴力的呈現(xiàn)方式，也長期成為“真實性”爭議的核心?！冻嗟刂畱佟芳啊豆糯吩诒┝Ψ諊臓I造以及暴力酷刑與殺戮的刻畫上，讓人怵目驚心，其程度完爆《暴風驟雨》。陳思和認為張煒的深刻性表現(xiàn)為對這國家暴力與民眾暴力之間的關系進行了充分的描繪，而且這種場景描繪“完全符合后來歷史學家關于土改的研究成果?！雹嘟甑臍v史研究表明：“暴力土改的問題不僅確實存在，比較普遍，而且許多地方還相當嚴重，傷害的人群也是非常大的?！睔v史學家還提醒我們注意：土改并非一定伴隨著過度暴力，其發(fā)生多是在特定時間段、基于特定原因和條件。“這也是今天圍繞著土改運動暴力與否，會出現(xiàn)那么多歧見的一個原因所在。”⑨

于是一系列追問出現(xiàn)：“真實性”是不是一個需要討論的問題？有沒有討論的必要？討論有沒有結果？能否就事論事？能否有所超脫？怎樣超脫？我們還可以追問：對“文學真實”的要求，是以“歷史研究”為主要參照，還是其他？“真實”應否分類？怎樣分類？從宏觀還是微觀出發(fā)？整體抑或局部？

我曾經(jīng)針對“真實性”的問題，從“宏觀真實”與“具體真實”兩個方面來進行討論。“若僅以土改的具體性而言，我們可以說正統(tǒng)敘事和張氏小說所敘述都是曾經(jīng)存在、發(fā)生過的，因此都具有某種真實性。但僅僅從具體材料的表現(xiàn)上，恐怕也不能‘客觀地斷定誰更真實?！薄侗╋L驟雨》等正統(tǒng)土改小說“所致力呈現(xiàn)的，是運動與斗爭的歷史合理性與必然性，是歷史前進的宏觀方向，而并非簡單地反映具體的生活場景”。所謂“生活的表面真實”從來就不是它所追求的最高目標，這類寫作，通過彌合“黨的政策”與土改運動的裂縫，將其構筑成一個整體觀念與話語模式，以此來推動“國家”的權力延伸與滲透，最終為推動中國農(nóng)村社會主義改造搖旗吶喊。也就是說，在“宏觀真實”的層面，正統(tǒng)土改寫作“更為貼切地展現(xiàn)了意識形態(tài)對社會改造的結果”。就此而論，即便非正統(tǒng)土改小說具有更多“具體真實”的成分，恐怕也未必能簡單判定高下。作為一個在時間和空間上都極其復雜的歷史運動，我們的歷史題材寫作，或許根本不存在純粹的客觀真實反映，也不可能得出一個普遍適用的“真實”評定⑩。

作為“當代歷史”主題寫作，在意識形態(tài)的強烈干預下，周立波與張愛玲們極大地限制了自己的創(chuàng)作基點與文學想象，揚意識形態(tài)而抑、棄藝術規(guī)律，先后采取了近乎相反、簡單對立的寫作模式。后輩作家張煒、尤鳳偉、劉震云、莫言等“非親歷者”以幾乎相反的寫作模式，也沒有完成對意識形態(tài)干預局限的本質(zhì)性超越，結果是兩種寫作模式對土改歷史的文學表現(xiàn)都不無偏頗，都留下了“歷史的遺憾”。

四、 跨界的拓展

本文的剩余篇章，我們試圖從跨學科視野來進入歷史主題寫作的研究，同時又盡量規(guī)避因歷史語境變換帶來的立場和視角變化，學科和語境的轉換，是研究的雙刃劍。此外，還將初步探討從土改的史料、影像與繪畫領域來切入研究的可能性。

1. “法學”的視野與歷史語境

前文從“文學與歷史”、“文學與記憶”等關系進行探討，我們還可以從“文學與法學”的角度來討論歷史主題寫作，尤其是針對爭議性、創(chuàng)傷性的歷史記憶寫作之時。以土改為例，本質(zhì)上是一場尖銳的階級斗爭，伴隨著懲罰、暴力與生命傷害。如果從現(xiàn)代法律觀念與司法規(guī)則——如公開公正的法庭審判和司法程序、“罪刑罰相適應”、“罪刑法定”原則——來衡量的話，那么運動中發(fā)生的許多行為是野蠻、粗暴、不合“法”的，尤其是失控的群眾暴力。從以上角度入手，往往會有新的發(fā)見。

但是，我們在將“法學”引入文學評論與研究的時候，必須注意一個“實際適用”的問題。調(diào)用“法學”角度的時候，必須充分注意到文本所描述的時代、作者創(chuàng)作/寫作時代以及我們“當下”時代三者之間的歷史語境和價值觀上的變換與差別。不同歷史語境下的人考慮問題差別可能很大。這與價值觀的改變息息相關。革命年代的殺戮與死亡，對于參與者來說可謂司空見慣的事情，“法律”和司法程序的有與無，哪些人該殺該留，殺多少留多少，由誰來判定裁決，對革命者來說大多夠不上原則問題。我們經(jīng)常論爭的土改過度暴力等“真實性”的問題，更多地指向這種“價值觀”的分歧，“史實”的層面反倒變得不那么重要：“我們沒有辦法簡單地拿這樣的標準，去要求，包括去批評過去的人。歷史就是這么發(fā)生的，我們無法要求那個時候的人像我們今天這樣思考，自然也無法簡單地斥責當年那個時候的人如何漠視人權、輕視生命，濫施暴力”。11

此外，還應該把戰(zhàn)爭環(huán)境跟非戰(zhàn)爭環(huán)境下的土改區(qū)別開來。處在戰(zhàn)爭環(huán)境里的土改，一切都要從戰(zhàn)爭勝利出發(fā)，在“勢不兩立”、“你死我活”等邏輯前提下難免出現(xiàn)流血和暴力。戰(zhàn)爭環(huán)境下的“土改”或其他運動過程中，幾乎沒有“法”的存在，或者“法”（政策文件）是根據(jù)斗爭形勢隨時變動的，都由“政策”說了算，或者當權者來裁量把握，這種情況下就很不一定符合我們現(xiàn)在所講的司法公平公正預想。正如楊奎松所言：“你又沒有法律的規(guī)定和標準，又沒有相應的司法程序，全看群眾對斗爭對象的仇恨程度，而仇恨這種東西又全無限度。”12

我們現(xiàn)在談“司法公正”觀念下的程序和原則，是1980年代以后法制相對健全以后才有的觀念。在“土改”或者“反右”發(fā)生的歷史時期，根本不存在這樣一個司法公正的概念或規(guī)則。當代的“成文法”及其觀念，是不存在或者影響極小的，往往是“習慣法”或者道德倫理在起實際作用。也就是說，民主自由、人權人性或司法公正等概念，都是“后來”的概念與標準。我們今天看歷史問題及評論研究的時候，必須謹慎處理，充分考慮到不同歷史時期的特點。

2. “文字”之外

除了文字，與“土改”相關的還有史料、影像、繪畫等資料或藝術表現(xiàn)形式，如是種種對我們的討論不無裨益。

在土改史料領域，主要有蔚為大觀的各地土改檔案（如文件、表格、材料）13，各地在土改前后印發(fā)的土改手冊14，歷史存留下來有代表性的土改實物等。盡管這些更多地作為歷史研究的材料，一般來說對于文學研究缺乏直接的意義和作用，但起碼對文學研究，也是一種參照，它讓我們思考一個問題：包括土改在內(nèi)的歷史與記憶應該以何種形式保存下來，是以歷史檔案的形式收藏于博物館，還是以文學性的加工變成一種敘事題材廣泛傳播？

而在影像、繪畫等視覺藝術領域，以土改為主要表現(xiàn)內(nèi)容的作品并不多見。其中，周立波的《暴風驟雨》是個特例，從1940年代的小說到1950年代的電影，再到21世紀在“元茂屯”所拍的紀錄片、專題片，六十多年間持續(xù)得到關注。2005年，導演蔣樾、段錦川回到《暴風驟雨》故事發(fā)生地黑龍江省尚志市元寶鎮(zhèn)，“把整個對該村農(nóng)民、地主和當年工作隊員的采訪，比較如實地記錄下來，剪出了一部不對外公映的紀錄片?！?5研究者張均曾分析紀錄電影的不足及對小說的解構：“以社會主義現(xiàn)實主義和新自由主義的不同視點講述了尚志市元寶鎮(zhèn)的同一土改事件。小說從革命立場出發(fā)，將地主敘述為集剝削者與道德惡棍于一體的負面形象，藉以確證土改的合理性與解放的正義。紀錄電影則重返當年土改發(fā)生地，以大量當事人口述，展示了小說有意刪除和遺忘的另一面，有力地解構了小說的‘正典敘述。然而紀錄電影本身也存在難以為人注意的對于權勢者罪惡與底層不幸的大面積‘遮蔽。”16

2012年12月10-14日，鳳凰衛(wèi)視“鳳凰大視野”節(jié)目做了一輯名為《暴風驟雨：土改紀事》的五集專題片，回訪了四位解放區(qū)作家丁玲、周立波、趙樹理、孫犁寫作土改作品的原型地，按照該節(jié)目的慣例，以人物講述記憶作為敘事的推進。這一輯節(jié)目，既不談作品，也不談作品與記憶的關系，也沒有展示更多的資料（而且在五集里重復使用），遠遠沒有挖掘小說與人物記憶背后更多的隱藏信息。采訪對象和評價方式比較老套和單一，分別采訪了幾個當年積極分子、地主的后代。在材料剪裁上比較片面，只談當時農(nóng)民苦狀，然后在共產(chǎn)黨工作隊領導下，斗倒地主分田地浮財，最后翻身分地分浮財?shù)南矏偤瓦\動之后的積極性。節(jié)目既不追問合理性，也避免談及數(shù)年后“土地歸公”和翻身的短暫與虛幻。加上不時穿插無關緊要的國內(nèi)戰(zhàn)爭形勢，來為階級斗爭做注，而本該最為核心的“作家作品”則慘遭無視，與土改運動無關緊要。既乏創(chuàng)新，深度也欠奉，是一輯低于“鳳凰大視野”平均水準的專題。

文學與美術相結合的研究方法，常被運用于古代文學、古代歷史的研究中，尤以美術中的“圖像”運用最廣泛。新世紀以來，文學與美術的關系問題開始在我國學界受到重視，由于研究顯示了一種有價值的學術轉向，有人將這一關系研究稱為新世紀的“新學問”。其意義，大而言之，除了它對同一對象研究的多學科視角，更在于它在不同的學科之間發(fā)現(xiàn)了新問題——文學與美術究竟在何種意義上可以勾連或通約？作為文學載體的語言和美術兩種符號及其互文，對于當代文藝創(chuàng)作領域中的文學史、美術史乃至當代歷史的重構有何意義？小而言之，我們可以明晰土改作為“主題創(chuàng)作”的概念與范疇，在文學和美術領域的影響和衍變過程。并且進一步追問：作為歷史運動和創(chuàng)作主題的“土改”，何以成為主題創(chuàng)作，何以轉瞬即逝，何以再度繁榮？17

土改繪畫上承解放區(qū)文學與解放區(qū)木刻，下啟“文革”文學與美術，其美術史地位自不待言。古元、力群、江豐等知名創(chuàng)作者先后涌現(xiàn)。繪畫不同于文學對于運動“全方位”的“再現(xiàn)”，集中表現(xiàn)運動中最具典型的場景，如批斗會、燒地契、分田地等。

革命年代里的土改文學與繪畫，有高度的相似性。當代政治文化生態(tài)是其共同的產(chǎn)生和“繁榮”的基礎，在“形式”上，同為革命文藝的藝術化，目標和任務主要是為階級對立的建構與形象化表達，同為響應、遵循和踐行《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》所規(guī)約的創(chuàng)作方向與任務，體現(xiàn)“毛澤東時代”文藝特色的重要藝術種類，均為政治所驅(qū)馳前進的藝術。二者有諸多內(nèi)在共通性，但主要地由于表達方式上的差別，因此有明顯不同的發(fā)展軌跡。

近年來，現(xiàn)當代文學研究界如陳思和、賀仲明、唐小兵等人對于土改小說，從寫作類別、模式到語言暴力，從局部到整體時有推進。近現(xiàn)代史學界對土改運動的研究，代表者從杜潤生、董志凱到黃宗智、張鳴，再到楊奎松、李里峰、李良玉等，極大推進了土改研究的廣度與深度。現(xiàn)代美術史界關于土改題材繪畫作品的研究同樣精彩：由王璜生、鄒躍進、李公明等人發(fā)起并踐行的“毛澤東時代美術（1942-1976）”的提法與研究上的成熟，一批新中國美術畫冊及研究成果應運而生，為研究提供了堅實的基礎。鄒躍進、陳履生、王明賢等人在新中國美術史領域，產(chǎn)生了《新中國美術史》18等著作，李公明、楊小彥、馮原、胡斌等學者對土改圖像與階級觀念和意識形態(tài)建構關系進行了富于藝術與歷史深度的探研，如李公明《“階級”與“怨恨”的圖像學分析》19、胡斌《解放區(qū)土改斗爭會圖像的文化語境與意識形態(tài)建構》20、帥好《政治運動中的美術》21等。

近年來，袁行霈聚焦在陶淵明的文學史與繪畫史交叉研究、陳平原在晚清圖像與文化、姚玳玫在現(xiàn)代文學/美術的個案解讀上，嘗試將文學/文化與美術做交叉對比研究，開拓出新的學術領地。但是盡管當代文學研究和美術研究各自繁榮，但基本“老死不相往來”，甚少學科交叉研究。相對于當代文學與電影、戲劇相對較多的聯(lián)系與論述，而政治色彩更為鮮明突出、組織意味更加濃厚的當代文學與當代美術的比較研究，至今人跡罕至，這一缺失將影響我們對當代歷史的多面認識。

對“土改”的寫作和研究，我們說，一方面可謂蔚為大觀，但另一方面，在深度、廣度和表現(xiàn)形式的豐富性上，現(xiàn)狀并不令人滿意，仍有大量可開掘的空間。我們不僅重視原有的寶貴研究經(jīng)驗，還要拓寬視野，借助于多學科交叉和多種表現(xiàn)形式相結合的方式，進一步推進研究的深度和廣度。而且本文所涉論題和方法，可拓展至“集體化”、“大躍進”、“文革”等當代歷史題材寫作的評論和研究。

【注釋】

①陳思和：《土改中的小說與小說中的土改》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學）》2010年第4期。

②早在2002年，我在寫作《土改的兩張面孔——〈暴風驟雨〉、〈故鄉(xiāng)天下黃花〉敘事比較》一文時，就對土改寫作的兩種模式進行了這一區(qū)分與命名，該文章后來發(fā)表于《小說評論》2006年第2期。學者賀仲明也采取了類似的劃分，在《重與輕：歷史的兩面——論中國當代文學中的土改題材小說》（《文學評論》2004年第6期）一文中，從“創(chuàng)作者”的代際差別出發(fā)，將“中國當代土改題材小說”分為“土改運動的親歷者”，及“80年代后的年輕作家”兩類創(chuàng)作。

③沈博愛：《蹉跎坡舊事》，語文出版社2013年版，姜淑梅：《亂時候，窮時候》，浙江人民出版社2013年版。沈、姜兩位作者分別生于1936年和1937年。

④張學強：《鄉(xiāng)村變遷與農(nóng)民記憶：山東老區(qū)莒南縣土地改革研究（1941―1951）》，社會科學文獻出版社2006年版，第239頁。

⑤這些人生回憶錄中，土改只是其中的一段，但是作為歷史的轉折，對記憶主體的影響，是比較大的。

⑥陳思和：《土改中的小說與小說中的土改》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學）》2010年第4期。

⑦柯靈：《遙寄張愛玲》，《讀書》1984年第4期。

⑧陳思和：《土改中的小說與小說中的土改》，《南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學）》2010年第4期。

⑨楊奎松：《中共土改史研究中的若干問題》，《談往閱今：中國黨史訪談錄》，九州出版社2012年版，第172頁。

⑩本段主要觀點及引文，見黃勇《真實的書寫？——張愛玲土改小說論》，《二十一世紀》（香港），二零零四年三月號（網(wǎng)絡版），http：//www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0401052.htm

11楊奎松：《中共土改史研究中的若干問題》，《談往閱今：中國黨史訪談錄》，九州出版社2012年版，第173頁。

12楊奎松：《中共土改史研究中的若干問題》，《談往閱今：中國黨史訪談錄》，九州出版社2012年版，第167頁。

13如中央檔案館編：《解放戰(zhàn)爭時期土地改革文件選輯》，中共中央黨校出版社1981年版。

14如湖南省文聯(lián)籌委會編：《文藝工作者怎樣參加土改》，新華書店湖南省分店1950年版。

15楊奎松：《中共土改史研究中的若干問題》，《談往閱今：中國黨史訪談錄》，九州出版社2012年版，第155頁。

16張均：《革命、敘事與當代文藝的內(nèi)在問題——小說〈暴風驟雨〉和紀錄電影〈暴風驟雨〉對讀札記》，《學術研究》2012年第6期。

17再度繁榮僅限于文學，美術界對于歷史運動的創(chuàng)作，除了弘揚主旋律，甚少“回顧”的創(chuàng)作，如對反右、大躍進、大饑荒等題材的反映，其關注焦點和表現(xiàn)范圍相比文學要狹窄得多。

18代表性的“新中國美術史”及相關研究著作如鄒躍進：《新中國美術史（1949-2000）》，湖南美術出版社2002年版。陳履生：《新中國美術圖史（1949-1966）》；王明賢、嚴善錞：《新中國美術圖史（1966-1976）》，中國青年出版社2000年版。陳履生：《革命的時代：延安以來的主題創(chuàng)作研究（1942-2009）》，人民美術出版社2009年版。

19李公明：《“階級”與“怨恨”的圖像學分析——以毛澤東時代美術中的地主-農(nóng)民題材為中心》，收入作者文集《在風中流亡的詩與思想史》，復旦大學出版社2011年版。

20胡斌：《解放區(qū)土改斗爭會圖像的文化語境與意識形態(tài)建構》，《文藝研究》2009年第7期。

21帥好：《政治運動中的美術——以謝志高、程十發(fā)、李可染、劉曦林為例》，刊于《領導者（2013年特刊·歷史報告）》，也可見“共識網(wǎng)”，http：//www.21ccom.net/articles/lsjd/lsjj/article_2013031178741.html