陳仲義

女詩(shī)人多數(shù)愛(ài)在曼妙的舞池翩翩，子梵梅大概玩煩了，早早躲進(jìn)自己的“九湖”，整整十年——曾經(jīng)是她隱秘的詩(shī)歌襁褓、精神療養(yǎng)院和情感天堂，而后她只身來(lái)到廈門(mén)，開(kāi)始詩(shī)歌與人生的重新出發(fā)。

我最初的印象還保留著：隱隱顴骨中，如果沒(méi)有藏著一種冷艷的孤傲，嘴角邊也似乎隱約著一絲嘲諷；這是一個(gè)難以被歸類(lèi)的詩(shī)人，有刻薄的眼力，或者說(shuō)富有穿透性；寫(xiě)作日益從容，得益于某種自我糾正，自我發(fā)掘的能力，在獨(dú)立特行中往往劍走偏鋒。

在強(qiáng)盜普遍“在押”的時(shí)代，她偏說(shuō)《我愛(ài)強(qiáng)盜》：我一直保持對(duì)強(qiáng)盜的愛(ài)慕。他的枕著軟腰和香鬢的鏗鏘生涯。他的動(dòng)作透著致命的豪放——超越道德評(píng)判，獨(dú)辟蹊徑，可謂膽識(shí)過(guò)人。在千篇一律的睡眠中：她脧到現(xiàn)代人的“癔病”，從下午6：10一直纏繞到凌晨5點(diǎn)。與現(xiàn)實(shí)夢(mèng)魘反復(fù)搏斗，充滿(mǎn)惶恐與無(wú)力，被撕開(kāi)的痛感于瞬間傾泄中焦頭爛額（《一個(gè)臆想癥患者的夜晚》）。甚至于在一次左鄰右舍的樓梯口“經(jīng)過(guò)”中，她也莫名釋放“孤獨(dú)之傷與隱忍之愛(ài)”，并“意外”地上升到照耀之美：“雨水照耀在我的身上/雨水使我的臉上找不到你要的那粒淚水”（《變形的速度》）。

更多時(shí)候，是內(nèi)心掙扎、游移、恍惚、自我詰駁。似乎應(yīng)驗(yàn)了她“詩(shī)歌寫(xiě)作其實(shí)就是一種沒(méi)有出口而在黑暗中摸索出口的行為”的讖語(yǔ)，為了找到出口，她反復(fù)試驗(yàn)著各種“歪門(mén)左道”。從第一本詩(shī)集《缺席》（1994）到第四本《還魂術(shù)》（2011），20年來(lái)我們感受到很大變數(shù)，尤其近期，她幾乎放棄駕輕就熟的老路，深思熟慮地轉(zhuǎn)身，告別刻意修辭，浸淫于非意象化，重啟敘述與白描，冷藏著閃爍的知性洞見(jiàn)。作為一個(gè)近乎刻薄的“完美主義者”，她在慎行中揮霍，在分寸感中伺機(jī)，也在更為隨意的語(yǔ)境中隱忍孤獨(dú)，持續(xù)發(fā)布靈魂私語(yǔ)。她多番涉險(xiǎn)和多向度捕捉，也時(shí)刻與自己較勁，致使她的癖好與風(fēng)貌變得詭異起來(lái)。

但這些變化，都沒(méi)有扭轉(zhuǎn)筆者對(duì)《草木詩(shī)經(jīng)》的偏愛(ài)，它通過(guò)互文性將100種草木做成形形色色的人生比附與人格“比德”，讓傳統(tǒng)題材，一經(jīng)靈思奇想的鍛造，便星花噴濺。

2011年12月10日下午，廈門(mén)外文圖書(shū)交流中心舉行新書(shū)發(fā)布會(huì)、簽售會(huì)，這是一次圖書(shū)市場(chǎng)與讀者少有的對(duì)詩(shī)歌的額外嘉勉。第二天晚上，繼續(xù)在鼓浪嶼楊桃院子舉辦“子梵梅讀詩(shī)會(huì)”，并且配以大中提琴演奏助興。參加首發(fā)式時(shí)，筆者忽然想起49年前，自己還是一個(gè)初中一年級(jí)的學(xué)生，曾經(jīng)讀過(guò)郭沫若先生同一題材的《百花齊放》——現(xiàn)在許多人都不知道這本詩(shī)集了。歷史的某種“重臨”，讓筆者忽然心血來(lái)潮，很想做一番初略比較，因?yàn)閮杀驹?shī)集都體現(xiàn)相同題材的互文性書(shū)寫(xiě)性質(zhì)。半個(gè)世紀(jì)的暌隔，放在互文性與符號(hào)性的視域下，它體現(xiàn)了何種歷史性變化，它帶來(lái)什么啟示與經(jīng)驗(yàn)？這么一個(gè)巧合的“引文”比較事件，或許還有點(diǎn)意思？姑且作為一個(gè)當(dāng)時(shí)沒(méi)有在場(chǎng)發(fā)聲、現(xiàn)在作為一個(gè)補(bǔ)充性的“畫(huà)外音”吧。比較從六個(gè)方面采用表格示之。

一、比較互文性

五十年間，通過(guò)相似題材的詩(shī)寫(xiě)比較，發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌文本的確發(fā)生巨大變遷，從意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)到個(gè)人主體性確立，從單向性感受方式到多維復(fù)調(diào)“交談”，從明白曉暢的言說(shuō)到豐富多元的語(yǔ)態(tài)，至少使詩(shī)歌從白話水平進(jìn)入到現(xiàn)代軌道。其中最顯著的改變是話語(yǔ)方式完全建立在自主、有機(jī)和靈性的基礎(chǔ)上，而非服膺他者的支配，這一變化也為異質(zhì)性、邊緣性語(yǔ)料進(jìn)駐詩(shī)歌打開(kāi)缺口。

二、 微觀互文性

深受巴赫金“對(duì)話”影響的朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）1967年在《詞語(yǔ)，對(duì)話與小說(shuō)》一文中首次提出互文性概念，強(qiáng)調(diào)文本與文本之間的互相依賴(lài)、互相依存的“文本間性”，其重要特征是：“任何文本都建構(gòu)得像是由無(wú)數(shù)引語(yǔ)組成的鑲嵌畫(huà)。任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換”。①也就是說(shuō)，任何單獨(dú)文本都不可能是自足的，需要在與其他文本交互參照、交互指涉過(guò)程中才能產(chǎn)生“馬賽克”?？死锼沟偻薜恼煞?、“原樣派”領(lǐng)袖索萊爾斯強(qiáng)化了這種提法：任何文本都處在多個(gè)文本的結(jié)合部，它既是復(fù)讀，也是強(qiáng)調(diào)、濃縮、移位和深化。文本與文本之間的相互滲透，不僅能夠使一連串的作品復(fù)活，能夠使它們相互交叉，而且能夠使它們?cè)谝粋€(gè)普及本里走到極限意義的邊緣。②這種基于互文性的引文（前文本）從來(lái)就不是單純的或直接的，而總是按某種方式加以改造、扭曲、錯(cuò)位、濃縮或編輯，以適合講話主體的價(jià)值系統(tǒng)。③后來(lái)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱拉爾·熱奈特（Gerard Genette）從狹義性角度概括出互文性5種主要表現(xiàn)形式：引用語(yǔ)（前文本）、典故和原型、拼貼、嘲諷的模仿和“無(wú)法追溯來(lái)源的代碼”。另一位法國(guó)思想家、學(xué)者烏里奇·布洛赫（U.Broich）結(jié)合后現(xiàn)代語(yǔ)境加入若干項(xiàng)：作者之死、讀者的解放、模仿的終結(jié)、寄生的文學(xué)、碎片與混合、套疊效應(yīng)。

《草木詩(shī)經(jīng)》在許多方面暗合了上述“要求”，形成某種微觀互文性，在具體文本關(guān)聯(lián)中涉及到：套用、暗引、點(diǎn)化、改制、翻新、反用、仿擬、拼貼、合并、鑲嵌等，不管采取何種手段，其目的都是教新文本對(duì)舊文本在消解中獲得不斷增殖。

《草木詩(shī)經(jīng)》的每一首詩(shī)都由四部分組成：圖像、注解、引文、本文，四者相映成趣，相互印證，形成語(yǔ)義叢生的效果，同時(shí)又是合成的效果：飛蓬的浪漫之于親情的脆弱，木犀的馥郁之于慈悲的廣披，麥冬的堅(jiān)韌于困頓中掙扎，忍冬在隱忍中反叛起義；荻之蕭瑟與境遇之尷尬；愛(ài)恨之毒附麗于曼陀羅、宿命之風(fēng)招引著蒲公英；由菩提樹(shù)逆引出“人如牢獄/要到里面簽到”的感慨、從芍藥與牡丹的捉對(duì)廝殺噓唏風(fēng)流歷史的“內(nèi)傷”；寫(xiě)二米多高的青蒿，身懷腋臭和壞脾氣的“自矜”，寫(xiě)勝利東路勝利西路的白蘭，聲息全無(wú)的毀滅，也寫(xiě)穿心蓮刻骨的痛感體驗(yàn)……101首現(xiàn)代草木經(jīng)，前有精美圖像開(kāi)道，旁有注解簇?fù)?，后有引文襯托，共同推出豐滿(mǎn)的內(nèi)涵和足夠的想象空間。

試看《苔》。

第一部分圖像（略）

第二部分注，后改為“拾遺”：苔，與蘚異，植物分類(lèi)學(xué)有苔綱和蘚綱，唐以后“苔蘚”二字才相提并用。苔類(lèi)比蘚類(lèi)柔弱，更喜陰濕。古書(shū)所提的“苔”多數(shù)不是植物學(xué)定義的苔蘚植物，所含種類(lèi)應(yīng)更多。在植物界的演化進(jìn)程中，苔蘚植物代表從水生逐漸過(guò)渡到陸生的類(lèi)型。

苔是隱花植物，靠孢子繁殖，根、莖、葉不明顯，春暖時(shí)抽絲發(fā)苔，如絨柔軟，蒼翠欲滴。青苔生活在蔭蔽潮濕的角落，陽(yáng)光無(wú)暇顧及，似乎也不屑掃過(guò)那些個(gè)角落，青苔卻不在意，依舊或濃或淡地綠著，綠得鮮活，綠得招搖……這是最貼近土地與水源的植物。

第三部分引言 “苔深不能掃，落葉秋風(fēng)早”（李白《長(zhǎng)干行》）

第四部分正文：

他無(wú)聲地滑倒/葉綠素擦青了半邊臉/他爬起來(lái)，滑倒，爬起來(lái)，滑倒/如此反復(fù)著，加大著動(dòng)作的幅度/直至無(wú)法夸張//白云高聳，臺(tái)階映碧/陰險(xiǎn)的密謀者/由于長(zhǎng)期的潮濕，培養(yǎng)了許多出其不意的小花招/施陰的手段雖不高明，卻十分奏效/它輕易地就把你推演成階下囚//他就這樣陷入困境/只好裝作若無(wú)其事/坐在地上慢慢掰著日月的碎屑/看人間紛紛人仰馬翻/在一團(tuán)漆黑的陷阱里/讓濕氣也同期養(yǎng)活他身上攜帶的生機(jī)勃勃的病菌

引言主要是作為楔子，預(yù)告與之相關(guān)的題旨。尾注一般是提供簡(jiǎn)要的植物學(xué)常識(shí)，降低閱讀中的障礙，正式出版時(shí)尾注換成并補(bǔ)充為“拾遺”?！笆斑z”糅進(jìn)不少傳聞習(xí)俗、野史雜說(shuō)中的個(gè)人主觀感知，意在讓草木的性靈活在一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和想象世界里。兩者都是打開(kāi)草木經(jīng)不可或缺的鑰匙。而圖像則是對(duì)對(duì)象的感性加深，填補(bǔ)了某些草木譜系的視覺(jué)空白。圖像增添詩(shī)句的鮮活富麗，方便對(duì)照悅讀，最大限度體現(xiàn)詩(shī)歌的豐滿(mǎn)。如此看來(lái)，在這種圖文并茂的超文本鏈接（哪怕是靜態(tài)鏈接）中，我們收獲的豈止是一石二鳥(niǎo)？

《苔》的特異處，是將不入法眼的苔與偉大的詩(shī)仙李白聯(lián)系起來(lái)。這一聯(lián)系，是通過(guò)“苔深不能掃，落葉秋風(fēng)早”的引文。接下來(lái)自然界的常態(tài)事物，馬上被詩(shī)人轉(zhuǎn)換為社會(huì)的、政治的場(chǎng)景，通過(guò)他無(wú)聲的、不斷滑倒，爬起來(lái)再滑倒，“擦青了半邊臉”的險(xiǎn)情，披露出“潮濕處”的“施陰手法”，讓這位偉大的階下囚，只好屈尊一隅，慢慢咀嚼日月的碎屑和世間的人仰馬翻，這就讓后人感觸歷史之手，還在培育那類(lèi)周而復(fù)始、“生機(jī)勃勃的菌種”。蘚苔，既暗合人物（“白云高聳，臺(tái)階映碧”）的影響力，又托附出處境的濕滑險(xiǎn)峻。人、事、景合一，遐想非同一般。又因了結(jié)尾的歷史警示，委實(shí)使這不起眼的小小青苔，充當(dāng)了偉大的詩(shī)歌角色，穿戴了一回紫金梁冠。

在這里，幾種微觀互文性引人注目：拾遺中的大量褒揚(yáng)與引文的“中性”構(gòu)成異趣；苔的日常陰暗面引申為詩(shī)本的環(huán)境象征；微不足道的蕨類(lèi)與偉大的人物互為投射制造巨大反差，如此的“凸凹”，誠(chéng)如子梵梅所說(shuō)“我力圖避開(kāi)傳統(tǒng)詩(shī)詞的干擾，從我的視角去重新解構(gòu)草木的精神特質(zhì)”，這就是互文的實(shí)質(zhì)。百篇詩(shī)作，前引和后注，相互作用，多數(shù)時(shí)候是和正文互為詮釋、補(bǔ)充，結(jié)構(gòu)成完整篇章。有些貌似純粹的介紹與“閑扯”，其實(shí)內(nèi)藏著“伏筆”?；?yàn)樾ㄗ?、或?yàn)樵?shī)眼、或?yàn)榘l(fā)動(dòng)、或?yàn)椤案住?，都是名正言順的有機(jī)組織。假設(shè)刪除文本的前引和后注，猶如斷了手指，幾成廢人。

再看《木犀》——“桂樹(shù)列兮紛敷，吐紫華兮布條”（《九思·守志》）

既然文本緣起桂樹(shù)（楚辭里列為香木），人們就有理由期盼在香氣上大做文章。女詩(shī)人把詩(shī)眼定做在香氣上是不錯(cuò)的，卻來(lái)了個(gè)出乎意外的開(kāi)頭：“伐木工人第二次走過(guò)來(lái)//行刑隊(duì)有一把更加漂亮的鋸子”——漂亮的鋸子打了個(gè)漂亮的伏擊戰(zhàn)，然后再進(jìn)入核心“有許多香在逃/我是在逃的香”，屠殺后的“逃香”，是劫難后的再生，終于升華為“以晚年的慈祥，換取一顆原諒別人的心”，以此作結(jié)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)逃出了傳統(tǒng)桂樹(shù)的旨意。這首詩(shī)的微觀互文至少在“引種”——“突轉(zhuǎn)”——“升華”之間的接力中進(jìn)行。這就叫別出心裁。

第35首《豆蔻》——

先亮出杜牧《贈(zèng)別》名句：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，稍嫌直白點(diǎn)，殊不知原來(lái)是個(gè)陷阱。醉翁之意不在青春期，而是對(duì)婦女的身體性做出辛辣的披露與發(fā)揮：“奶牛乳袋里有發(fā)漲的腥臊”，以及“月經(jīng)”、“逼向”、“孕婦的隱痛”，再深挖一步“一個(gè)少女要演習(xí)幾個(gè)腐爛的大夜/才會(huì)變成今天無(wú)動(dòng)于衷的婦人”，深入的當(dāng)下針砭，終于挽救了這首詩(shī)，避免滑入前人所設(shè)下的“卿卿我我”的俗套。顯然，在這首詩(shī)里，微觀互文的修辭先采用豆蔻年華的套用，再進(jìn)入少女與婦人之間的比較，而最后達(dá)到對(duì)糜爛風(fēng)氣的反諷。

女詩(shī)人用眼花繚亂的馬賽克——多個(gè)現(xiàn)存文本疊合重組的馬賽克，為我們上演了一出出優(yōu)雅的互文性劇目。主動(dòng)、強(qiáng)勢(shì)、充滿(mǎn)情志的互文，讓詩(shī)歌在變形變意的軌道上一直處于很大的跨度狀態(tài)。

《草木詩(shī)經(jīng)》凸顯了詩(shī)人故鄉(xiāng)——詩(shī)歌地理學(xué)的異彩，精確的說(shuō)是“九湖”的濃縮版?！熬藕笔窃?shī)人的家園、寫(xiě)作原點(diǎn)。原點(diǎn)是詩(shī)人精神、人格、修為、藝術(shù)秉性的凝聚與發(fā)散，那些分蘗、那些孢子，都有著遺傳基因的深刻留痕。憑著它，或萬(wàn)變不離其宗，或千姿百態(tài)地衍化。而更深廣的原點(diǎn)，則來(lái)自虞舜的斑竹、詩(shī)經(jīng)的蒹葭及至野徑溪澗的酢漿草……在互文性的漢語(yǔ)土壤上，共同培育著新品種。

三、 符號(hào)性并置與交疊

那么多非詩(shī)語(yǔ)料與圖像加盟，在寬泛意義上，我們也可以把《草木詩(shī)經(jīng)》作為符號(hào)性文本的修辭來(lái)看待。研究符號(hào)學(xué)多年的趙毅衡指出：凡是可以被認(rèn)為攜帶意義的感知都是符號(hào)；符號(hào)文本要滿(mǎn)足兩個(gè)條件：1.一些符號(hào)被組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)中。2.此符號(hào)鏈可以被接受者理解為具有合一的時(shí)間和意義向度。④這是基于“符號(hào)本身是無(wú)限衍義過(guò)程”的原理。⑤符號(hào)性文本在符號(hào)自身及符號(hào)與他者的跨界（圖騰、圖片、影像、密碼、手語(yǔ)等）中逾越出語(yǔ)言文字的“本職”功能外，它與互文性文的主要區(qū)別是互文性側(cè)重于文本間的互涉作用，而符號(hào)性文本立足于表意后面隱藏的意指?；ノ男缘拈g性關(guān)聯(lián)與符號(hào)性的隱喻意蘊(yùn)容易構(gòu)成天然聯(lián)盟，所以某種程度上可以說(shuō)，符號(hào)性文本是互文性文本的擴(kuò)張，或是廣義的互文性文本。

當(dāng)互文性逾越出語(yǔ)言框架，或某些符號(hào)元素加入，互文性文本就移向符號(hào)性文本。借助個(gè)中原理，可由下面簡(jiǎn)圖標(biāo)明《草木詩(shī)經(jīng)》在“示現(xiàn)——補(bǔ)充——轉(zhuǎn)移”架構(gòu)中具有互文與符號(hào)的交疊性質(zhì)：

根據(jù)美國(guó)符號(hào)學(xué)創(chuàng)始人皮爾士（Charles Sanders Santiago Peirce）提供的符號(hào)表意過(guò)程——著名的“符號(hào)三角模式”：“再現(xiàn)體——對(duì)象——解釋項(xiàng)”，不妨也將兩者的表意過(guò)程看做“激活——對(duì)位——轉(zhuǎn)義”的過(guò)程，再加上三階段交接部猶存在著“接力”部位，那么將互文性套疊于符號(hào)性，在符號(hào)學(xué)的大框架下審視相對(duì)縮小的互文性，或許可以得到延異性的表意“模型”。

將《草木詩(shī)經(jīng)》帶入首項(xiàng)示現(xiàn)，文本因圖像首先激活，以仿真還原及美化方式給出了“原汁原味”——至少給人以“親眼目睹”的確定感，通過(guò)圖片的光線、色彩、形狀、細(xì)部肌理等多種形式元素傳達(dá)豐富的美感，以及在美感中潛藏的意義信息。

接著圖像轉(zhuǎn)向?qū)ξ弧v述與展示部分，由于本詩(shī)集的一個(gè)特點(diǎn)——圖像太強(qiáng)大了——在數(shù)量、位置、排列上占據(jù)上風(fēng)，顯示了符號(hào)文本向文字的強(qiáng)勢(shì)“拉攏”，或者說(shuō)文字在某種程度上變?yōu)閳D像的“附庸”（最多處于平分秋色的對(duì)位關(guān)系），更由于引文、拾遺、注釋只是圖像的補(bǔ)充性外延，并非主導(dǎo)的強(qiáng)勢(shì)部分，所以總體上繼續(xù)視為符號(hào)性文本的伸延也未嘗不可。

文本最終到了轉(zhuǎn)移的關(guān)鍵部位，經(jīng)由主體強(qiáng)大的精神人格的驅(qū)使，前文本在“以我觀物”的感發(fā)中，經(jīng)由隱喻、象征、暗示、空白、斷裂、反諷、悖論等修辭手段，產(chǎn)生出萬(wàn)千分叉的衍義——這些主觀性衍義都是能指/所指的“延異”性播散，引導(dǎo)人們步入解析性“空框”。

在上述三分法模式——“激活、對(duì)位、轉(zhuǎn)義”的表意過(guò)程，處于其間的空隙是符號(hào)與文字、文字與文字交集的兩種接力部分，前一種接力，發(fā)揮輔助、補(bǔ)充、說(shuō)明功用，有一種延伸效應(yīng)；后一種接力，發(fā)揮誘發(fā)、推導(dǎo)、牽引的深化效應(yīng)。

這樣，上述圖文并茂的符號(hào)性文本，合理運(yùn)用就能實(shí)現(xiàn)古人所說(shuō)的“索象于圖，索理于書(shū)”“兩美合并，二妙兼全”的修辭效果。圖文的時(shí)空差和對(duì)序差，完成了整體語(yǔ)篇的整合；圖文轉(zhuǎn)移的瞬間則捕獲了受眾的注意，并隨之把圖像所蘊(yùn)蓄的注意力和情緒高能向詩(shī)體輸送，使得圖文互相賦予抽繹意義和生動(dòng)性感知；圖文接力使受眾在價(jià)值、情感和穎悟三方面完成了同體建構(gòu)。⑥特別要指出的是，文本轉(zhuǎn)移的文字如若采用優(yōu)質(zhì)詩(shī)語(yǔ)配合巧妙的排列，當(dāng)可在表意過(guò)程中另勝一籌。

現(xiàn)在，讓我們?cè)凇叭帜Ｐ汀敝杏^照幾篇詩(shī)作吧?！遁丁贰怯幸鉄o(wú)意采用兩幅沒(méi)有變化的圖像并列，配以《琵琶行》“洵陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的詩(shī)句，它能否在短時(shí)間內(nèi)相互激活呢？比起前頭《豆蔻》的近距離“接力”，《荻》相對(duì)拉遠(yuǎn)了，或者說(shuō)拉得十分適中，并不直接以荻的特征屬性為嚴(yán)謹(jǐn)軸心來(lái)書(shū)寫(xiě)，卻處處讓人感性到“荻”的精魂之所在：水邊老少年、鏡中小迷茫、日漸蕭條的人、細(xì)腿丹頂鶴、孤獨(dú)身世、隔年積雪、呆在床上、白頭翁。這些跳脫的句子“接力”著拾遺中的“注視”：荻即楚辭里的“雚”，多生于坡腰，異生于水畔的蒹葭。哦，終于明白了，這是花序稀疏，成熟可制笤帚的蘆葦?shù)摹扒吧怼?。一種何等的人物相貌、風(fēng)度和情懷，在淡遠(yuǎn)的白描敘事中影影綽綽?！八盍耍珳\了。人蹲也不是，站也不是”。在對(duì)位與轉(zhuǎn)移之間，詩(shī)語(yǔ)不時(shí)制造斷裂，成全了表意過(guò)程中某種“間離”，指向霧中看花的效果。

《梔子》則提供三幅分別為遠(yuǎn)景、中景、特寫(xiě)最完整的全家福?！皨D姑相喚浴蠶去，閑看中庭梔子花?！埃ㄍ踅ā队赀^(guò)山村》）。引文中最刺眼的是“閑看”。本以為王詩(shī)人以此為突破口，豈料僅僅將“白衣綠萼兼黃蕊，花具香甜味”的對(duì)位文字作暫時(shí)“跳板”，一反常態(tài)地展開(kāi)思辯式追問(wèn)。因?yàn)槲覀兣龅教鄦?wèn)題，政治、體制、倫理、道德、情感、價(jià)值……所以——要問(wèn)完甜膩問(wèn)潔白，問(wèn)完變臟問(wèn)蒙蔽，問(wèn)“鳥(niǎo)”問(wèn)“棲息”問(wèn)“香”問(wèn)“純潔”。古怪的追問(wèn)，無(wú)一不指向當(dāng)下的困惱。結(jié)果如何呢？女詩(shī)人輕巧地一跳：“這個(gè)下午 統(tǒng)統(tǒng)用來(lái)捉蚜蟲(chóng)”，自嘲略帶調(diào)侃，答非所問(wèn)，問(wèn)非所答，卻仿佛禪家語(yǔ)，解脫了一切難題。機(jī)巧、呼應(yīng)、宕開(kāi)。在這一解析性的表意過(guò)程中，留下許多問(wèn)的“無(wú)解”卻又加深了轉(zhuǎn)義的迷離與深度。

被視為后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)主將的利奧塔曾吹鼓圖像進(jìn)入話語(yǔ)領(lǐng)域是一種不可抗拒的歷史潮流，由此希望發(fā)展出某種繪圖式的（figuring）寫(xiě)作模式——“以言詞作畫(huà)，在言詞中作畫(huà)”。其難度在于如何克服其間雙方的阻抗，達(dá)成和諧共處、相互印證、相得益彰。眾所周知文本是一種時(shí)間性媒介，圖像是一種空間性媒介。文本總想突破自身的限制，達(dá)到某種空間化效果，圖像總想在空間盡可能形成時(shí)間性敘事，它們必須做出艱難而靈巧的互補(bǔ)性轉(zhuǎn)換。然而，僅僅這樣是不夠的，在本文討論中——文與圖中間，其實(shí)還夾著一個(gè)“詩(shī)”的第三者，它是一個(gè)更重要的角色，一切的“鋪墊”其實(shí)都是為著這個(gè)第三者登場(chǎng)表演。文與圖表現(xiàn)不盡人意，可由詩(shī)來(lái)彌補(bǔ)，文與圖的“留白”空間，正是詩(shī)大展身手的舞臺(tái)。

四、 結(jié)語(yǔ)

精準(zhǔn)地說(shuō)，《草木詩(shī)經(jīng)》以?xún)?nèi)在互文為主打線索、圖像符號(hào)為并置輔助，即在符號(hào)與文字、注釋與拾遺、圖像與詩(shī)本等多維接力之間，或并列或套疊或鑲嵌或混生，成就了一部賞心悅目的“草木詩(shī)交響”。符號(hào)性容易引入觀念寫(xiě)作，并配以簡(jiǎn)單手段，像許多廣告文案與廣告詩(shī)那樣，停留在對(duì)等說(shuō)明水平上。女詩(shī)人的主體人格有效處理了符號(hào)的客觀性而開(kāi)掘出較大的詩(shī)性空間，使得互文性超過(guò)一般“圖解”而獲得經(jīng)驗(yàn)“對(duì)話”，反過(guò)來(lái)又催化了符號(hào)性的豐盈感性，為詩(shī)歌游走在多種材質(zhì)中，乃不失現(xiàn)代性與現(xiàn)代氣息和經(jīng)驗(yàn)。

因材質(zhì)語(yǔ)料的迥異，文本始終都存在著視覺(jué)與心靈感受上的差異與融合。材質(zhì)語(yǔ)料越懸殊，差異越大，融合越困難。女詩(shī)人表現(xiàn)了優(yōu)質(zhì)的融匯與重構(gòu)能力。在巨大的差異與融匯的裂隙之間，也正是張力修辭身手不凡之時(shí)。互文性文本及符號(hào)性文本為張力提供了無(wú)限場(chǎng)域。面對(duì)圖、語(yǔ)、詩(shī)三者之間：擬仿與借鑒、競(jìng)爭(zhēng)與制約、互補(bǔ)與離散、互動(dòng)與隔膜、沖突與平衡的復(fù)雜關(guān)系，張力實(shí)際上充當(dāng)了“紅娘”，它得讓真正的主人翁——詩(shī)本元素，既攜手迎候語(yǔ)、圖，又超越語(yǔ)、圖的模仿再現(xiàn)，共進(jìn)花燭洞房。

《草木詩(shī)經(jīng)》突破傳統(tǒng)“詩(shī)配畫(huà)”老路，出落為當(dāng)下頗有新意的“圖語(yǔ)詩(shī)”（筆者姑且冠之）。在“圖語(yǔ)詩(shī)”中——無(wú)論圖像與語(yǔ)詩(shī)的互仿，或者語(yǔ)詩(shī)與圖像的實(shí)虛互涉，以及時(shí)空共濟(jì)，都應(yīng)遵循并行不悖、適度離合的原則；并且在“任意性”與“相似性”的共同調(diào)配與交互作用下，轉(zhuǎn)換基因，才可能變體為“新品”。

近年，大陸開(kāi)始出現(xiàn)少量符號(hào)性詩(shī)文本——圖像詩(shī)與圖語(yǔ)詩(shī)的交相呼應(yīng)：左后衛(wèi)的《前妻》（主打空格符號(hào)）、威格的《分娩記錄或者獨(dú)生子女登記項(xiàng)目》（主打欄目符號(hào)）、劉川的《新時(shí)代的一場(chǎng)大雨澆灌了我們最貧窮的縣區(qū)》（主打金融符號(hào)）、劉不韋的系列《拆那》（主打聲音符號(hào)）。而現(xiàn)實(shí)中的某些交通標(biāo)幟、信息代碼、數(shù)字編序、聲音影像、字符“表情”，也不時(shí)經(jīng)由詩(shī)人筆尖竄入詩(shī)本，刺激眼球。臺(tái)灣在這方面的規(guī)模與實(shí)驗(yàn)更為前衛(wèi)，不用再提早年的前行代，后來(lái)者就出現(xiàn)林德俊的“成物詩(shī)”、曹開(kāi)的“數(shù)學(xué)詩(shī)”、許水福的“多邊形詩(shī)”，楊小斌的“后攝蹤跡詩(shī)”（筆者建議的命名）以及形形色色的數(shù)位詩(shī)、影像詩(shī)、“鳥(niǎo)蟲(chóng)詩(shī)”、“火星文”、“轉(zhuǎn)蛋詩(shī)”、“劃掉詩(shī)”、行動(dòng)詩(shī)等等，這一切，表明現(xiàn)代詩(shī)順隨無(wú)所不在的符號(hào)性潮流，迎合“讀圖時(shí)代”的審美情趣；符號(hào)詩(shī)語(yǔ)為現(xiàn)代詩(shī)溢出單純語(yǔ)言框架，召喚更多異質(zhì)語(yǔ)料加盟詩(shī)歌，它的濫觴是否預(yù)示著語(yǔ)言文字與符號(hào)（象似的、相關(guān)的、規(guī)約的）交集、替換、混生的時(shí)代的到來(lái)？即使目前只初露端倪，是否也啟示著單純的互文性詩(shī)語(yǔ)完全可以放開(kāi)膽量移情別戀，大膽向符號(hào)性語(yǔ)料明送秋波，借助鋪天蓋地的符號(hào)資源，大展宏圖？那么，現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)就比任何時(shí)期更有資本對(duì)外擴(kuò)張，進(jìn)駐生活的任何領(lǐng)域、任何角落了？

【注釋】

①[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語(yǔ)、對(duì)話與小說(shuō)》，張穎譯 ，《符號(hào)與傳媒》2011年2期，第217-228頁(yè)。

②王瑾：《互文性》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第33頁(yè)。

③[美]帕特里克·奧唐奈等編：《互文性與當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)》，霍普金斯大學(xué)出版社1989年版，第260頁(yè)。

④⑤趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推進(jìn)》，南京大學(xué)出版社2009年版，第43頁(yè)、第104頁(yè)。

⑥郭炎武：《圖文修辭的對(duì)位·轉(zhuǎn)移·轉(zhuǎn)義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第3期。