任何一種藝術(shù)現(xiàn)象或形態(tài)的出現(xiàn)都是其所處時(shí)代大背景下的產(chǎn)物。正如《中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展考查報(bào)告》中所指出的那樣：“沒有政治體制改革，沒有真正意義上的思想解放，沒有85思潮對(duì)文革時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容決定論的沖擊，沒有對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)的引進(jìn)，實(shí)驗(yàn)水墨是不可能產(chǎn)生的?！闭窃谶@樣的背景下，一批包括實(shí)驗(yàn)水墨領(lǐng)域在內(nèi)的中國(guó)水墨藝術(shù)家們通過(guò)不同層面的探索，試圖將“水墨”從傳統(tǒng)概念中解放出來(lái)，并實(shí)現(xiàn)其在當(dāng)代的拓展。

“實(shí)驗(yàn)水墨”作為一個(gè)稱謂的首次出現(xiàn)是在1993年，他的提出者黃專在是年三月的《廣東美術(shù)家》專輯策劃中首次對(duì)這一詞匯進(jìn)行應(yīng)用。按照其本人的說(shuō)法，“那時(shí)這個(gè)概念比較寬泛?！笔聦?shí)上，對(duì)于“實(shí)驗(yàn)水墨”的定義至今各方還存在爭(zhēng)議，這尤其體現(xiàn)在有關(guān)其與“抽象水墨”關(guān)系的討論中。一種觀點(diǎn)傾向于認(rèn)為，二者之間的關(guān)系僅是表述方式的不同。這一觀點(diǎn)的提出，或許在一定程度上受到一種現(xiàn)象的影響，即“實(shí)驗(yàn)水墨”這一稱謂提出的初期，以此名義出現(xiàn)的作品形態(tài)多以抽象為主。而另一種觀點(diǎn)則傾向于認(rèn)為，“實(shí)驗(yàn)水墨”的涵義大于“抽象水墨”，因?yàn)榍罢咴诒憩F(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面較之后者更為寬泛。這一表述顯然是以上世紀(jì)90年代中期“實(shí)驗(yàn)水墨”的參與群體及其作品的表征及觀念為依據(jù)提出的，因觀點(diǎn)持有者將此時(shí)期視為實(shí)驗(yàn)水墨整體格局呈現(xiàn)的時(shí)期。

拋開定義上的論戰(zhàn)，上世紀(jì)90年代中后期，以張羽、梁銓、石果、王天德、劉子健等為代表的從事實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家陣容已經(jīng)顯現(xiàn)。1996年，由黃專策展的《重返家園：中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨聯(lián)展》在美國(guó)瑞曼畫廊舉辦。是年，“走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)及作品觀摩展”在廣州華南師范大學(xué)舉辦。隨著實(shí)驗(yàn)水墨作品在國(guó)內(nèi)外展覽上的頻頻亮相，參與者在創(chuàng)作思路上的逐漸清晰，以及相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)的不斷跟進(jìn)，該領(lǐng)域已經(jīng)成為彼時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元化發(fā)展中的一員。而今，經(jīng)歷了近30年發(fā)展的實(shí)驗(yàn)水墨早已將一個(gè)理論模式的提出，轉(zhuǎn)變成為一個(gè)藝術(shù)史現(xiàn)象的實(shí)現(xiàn)，并在這個(gè)過(guò)程中顯示了其藝術(shù)價(jià)值之所在。

實(shí)驗(yàn)水墨的表現(xiàn)形態(tài)是多元的，這在很大程度上源自其創(chuàng)作者在實(shí)踐中所秉承的開放態(tài)度。從目前看來(lái)，其主要呈現(xiàn)形式涵蓋平面、行為、影像，及裝置等諸多方面。在具體表現(xiàn)手法上，實(shí)驗(yàn)水墨更多地運(yùn)用了諸如拼貼、挪用、變異等方式。從藝術(shù)觀念上來(lái)看，實(shí)驗(yàn)水墨反對(duì)筆墨中心主義，對(duì)傳統(tǒng)筆墨規(guī)范及具象造型手法持摒棄態(tài)度，更多地借鑒西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以非敘事性的意念表達(dá)，及符合當(dāng)代精神狀態(tài)與審美趣味的理念，將水墨引入到一個(gè)具有鮮活時(shí)代性的審美語(yǔ)境之中。特別值得注意的是，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家對(duì)水墨媒介的觀看方式并非局限于傳統(tǒng)意義上物化的材料工具范圍內(nèi)，而是將媒介視為觀念表達(dá)的重要載體，從中發(fā)掘其所蘊(yùn)含的豐富性、復(fù)雜性和體驗(yàn)性，及其背后所隱藏的文化價(jià)值。在這個(gè)意義上，水墨材料也就具有了其不可替代性。

這也便引發(fā)了實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)水墨之間關(guān)系的思考。事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家所秉承的理念是摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)則，繼承傳統(tǒng)的內(nèi)在精神。正是在這一層面上，實(shí)驗(yàn)水墨保持著與傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系。正如皮道堅(jiān)所指出的那樣：“實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們不論嘗試多么前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)都沒有沖出水墨的邊界。”但似乎是出于同樣的理由，有觀點(diǎn)指出這恰恰導(dǎo)致了存在于實(shí)驗(yàn)水墨中的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)媒介之間的矛盾，其給出的理由是，西方現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的手法之一就是以新的媒介代替?zhèn)鹘y(tǒng)媒介。這樣的說(shuō)法似乎是在以西方的標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判的尺度。拋開水墨與當(dāng)代、東方與西方是否必定存在二元對(duì)立的討論，單就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)試圖走出一條不再翻版西方的道路而言，實(shí)驗(yàn)水墨的出現(xiàn)或許正為這種探索提供了一種借鑒的可能。（撰文：王薇）