黃文婷

（福建農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，福建福州 350007）

龔賢是我國明末清初具有開創(chuàng)性的山水畫大師，在繪畫、書法、詩歌等方面都有杰出的成就。龔賢的山水繪畫美學(xué)及其畫論具有突出的兩個(gè)方面：一是在秉承傳統(tǒng)山水畫法的基礎(chǔ)上異軍突起，以與當(dāng)時(shí)主流的文人仕畫迥然不同的積墨畫面貌出現(xiàn)。這在中國山水繪畫發(fā)展史上具有突出意義的創(chuàng)新，不但延續(xù)了傳統(tǒng)山水的精粹，而且為它增加了新的思想，即通過繪畫作自我精神追求。以觀察力親近大自然的態(tài)度和勇于創(chuàng)新的精神成就了全新的積墨畫法，迎合了時(shí)代前進(jìn)的腳步；二是其繪畫藝術(shù)理論《畫訣》深入淺出，配有大量的圖例說明，講解皴法時(shí)特別強(qiáng)調(diào)山石的明暗；講解樹木、河流、橋梁、亭臺(tái)先分析造型再示范畫法，且有畫注。與其他畫論不同的是，龔賢在畫訣中將較為抽象的繪畫概念轉(zhuǎn)換成具體的繪畫技巧，是實(shí)用性與理論性很強(qiáng)的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)著作。

龔賢公元1618年（以下寫法僅指公元）即農(nóng)歷戊午年（即明萬歷四十六年）出生于江蘇昆山一小康人家，卒于1689年即農(nóng)歷己巳年（即清康熙二十八年）。又名豈賢，字半千，又字思齊，號(hào)有野遺、柴丈、半畝居人等，印章有用臣賢、半山、柴公、鐘山遺老、清涼山居人等。在他的落款、印章中反映出龔賢的自我意識(shí)。字“半千”取自“五百年一賢足下當(dāng)之矣”之意。號(hào)“野遺”，表明龔賢明亡后思念亡國?！鞍氘€居人、清涼山下人”表明龔賢的生活經(jīng)歷。明亡前后，和當(dāng)時(shí)的南京的文人志士一樣，龔賢逃離南京，到晚年才返回南京，在清涼山下買半畝地居住下來，所以落款中有“半畝居人”印章鈐有“清涼山下人”字樣。

龔賢年少有道教學(xué)仙求長生的思想，又有濟(jì)世救國的抱負(fù)，也有儒家積極入世和明代東林、復(fù)社的思想，還帶有浪漫的游俠思想。明朝滅亡后他經(jīng)歷了親人相繼離世的苦痛，逃亡十幾載的窮困潦倒，以賣畫授課為生的困頓。非常的境遇和復(fù)雜的人生經(jīng)歷、想隱世又想救國的矛盾、郁悶而敏感的心態(tài)及終身勤奮執(zhí)筆耕耘的努力成就了他——具有創(chuàng)新精神的山水畫家和藝術(shù)理論家的龔賢。

龔賢的繪畫藝術(shù)植根于傳統(tǒng)繪畫的沃土。在清代逐漸走向筆筆皆有出處的“師古人”的學(xué)術(shù)氛圍里闖出“師造化”的道路，為山水繪畫史注入新的血液。在師承傳統(tǒng)淵源的基礎(chǔ)上且能恣意縱橫，同時(shí)在審美方面削弱了傳統(tǒng)文人畫的書卷氣、廟堂氣而增加了世俗氣。龔賢作品以董源畫法為底基，兼學(xué)北宋畫派、米芾、元四家和沈周等人的畫法，以不同凡響的金陵山水畫在明末清初崇尚簡淡的文人山水畫中卓然獨(dú)立，使明清的山水在整個(gè)中國山水繪畫史中更有分量。其繪畫大體可以分為早期、中期和晚期這三個(gè)階段。早期為龔賢三十歲前，中期是三十至四十歲左右，晚期為四十歲后。據(jù)考辨，龔賢十一歲時(shí)跟隨祖父和父親元美出仕金陵（現(xiàn)南京），十三歲開始學(xué)畫，直接承明朝大師董其昌的門下，龔賢受其影響很大，董其昌的畫特點(diǎn)是淡、簡且線條簡練、景境簡潔，同時(shí)畫面感追求“逸”和“拙”的韻味。十九歲時(shí)初見米芾、米友仁的云山圖以“驚魂動(dòng)魄，殆是神物”自言。二十歲左右龔賢參加當(dāng)時(shí)的復(fù)社、秦淮詩社活動(dòng)，這段經(jīng)歷對(duì)其生活、交游以及以后的藝術(shù)道路都產(chǎn)生了極大的影響。他在與老師董其昌的直接交往中學(xué)習(xí)了不少的東西；他住揚(yáng)州期間，在商賈家中觀摩和臨摹了許多古代大師作品；他一生顛沛流離的過程領(lǐng)略了江南蒼潤的山水。這些經(jīng)歷都大大開闊了龔賢的視野，深化了龔賢的認(rèn)識(shí)，豐富了龔賢的思想，使他成為我國明末清初具有開創(chuàng)性的一代山水畫大師。

他在秉承傳統(tǒng)山水畫法的基礎(chǔ)上異軍突起，與當(dāng)時(shí)代主淡的文人仕畫迥然不同創(chuàng)造出積墨畫。這在中國山水繪畫發(fā)展史上是具有突出意義的創(chuàng)新，不但延續(xù)了傳統(tǒng)山水的精粹而且為它增加了新的思想，通過繪畫作自我精神追求。他所創(chuàng)作的山水畫，無不體現(xiàn)他所處的時(shí)代精神，其生活地域的烙印。不論是山水技法、山水畫論還是山水地質(zhì)特征都與其所生活的時(shí)代、生活領(lǐng)域息息相關(guān)，同時(shí)也打上了明清山水畫成熟和創(chuàng)新的時(shí)代烙印。龔賢在中國傳統(tǒng)繪畫與美學(xué)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性、創(chuàng)新，反對(duì)恪守古法的風(fēng)氣。他從老師董其昌和當(dāng)時(shí)的畫壇主淡雅的風(fēng)格里走出另一條道路——守墨的畫風(fēng)。在大面積墨的厚積中，經(jīng)營出神秘而幽深如黑，龔賢的積墨法有著明顯的明暗在支撐。眾多大小石塊的構(gòu)成和造型，取法董源和黃公望。不同的是龔賢不是簡單地重復(fù)前人,而是結(jié)合黑白有自己的創(chuàng)新。龔賢學(xué)習(xí)古人，是取畫之理，并以“外師造化，中得心源”作為主導(dǎo)思想，創(chuàng)造著他心中的丘壑。龔賢對(duì)水墨的研究與創(chuàng)新花了很大的功夫，其積墨畫的風(fēng)格重在用墨、用水的表現(xiàn)上。

筆者列舉其幾幅畫，用以分析、解剖、欣賞“黑龔”的特征：

現(xiàn)存于故宮博物院的《自藏山水》軸，是龔賢39歲時(shí)的作品，也是他一生作品中具有代表性的畫作，“自藏”可見龔賢對(duì)這幅畫冊(cè)的珍視。

畫中的題跋記錄了他在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中悟出的繪畫見解，闡述了氣韻、筆墨、丘壑三者及相互的關(guān)系，這段畫論相比之前的繪畫技巧畫訣有了里程碑的意義。該畫畫面風(fēng)格漸現(xiàn)，已有類似素描的明暗表現(xiàn)，山石用渴筆層層皴擦，用塊面的黑與白區(qū)分出山石的層層遞進(jìn)，這種畫法有別于傳統(tǒng)文人畫單純用線勾勒外形輪廓的方法，分量感也較強(qiáng)，在密實(shí)的小山石襯托下近處的一塊空白的山石“跳”出畫面，這種虛實(shí)的穿插襯托有力地表現(xiàn)出畫面的空間感。龔賢在運(yùn)用虛實(shí)黑白互相襯托的手法時(shí)，把“度”掌握得恰到好處，做到了筆墨和諧。他的學(xué)生王概在《芥子園畫傳》中對(duì)“石分三面”的敘述：“左既勾濃，則右宜稍淡，以分陰陽向背?！盵1]，在龔賢畫中的山石上，我們可以看到他用筆墨對(duì)這段論述作了完美的詮釋?？此坡詭ё尽⒈康漠嬅嬉饩?，在傳統(tǒng)的山水畫中凸顯出他的獨(dú)特。層層的積染描繪出江南寧靜深邃且生機(jī)勃勃的山水特點(diǎn)。

《溪山無盡圖》（紙本長卷，縱27.7厘米，橫726.7厘米），為龔賢63歲至65歲的作品，耗時(shí)兩年，是“黑龔”時(shí)期的精品：

整幅構(gòu)圖松緊有度又能渾然一體，展開畫幅頓感其恢宏的氣勢(shì)，渾厚、蒼潤。龔賢的這幅畫作細(xì)細(xì)品起來既有著視覺的震撼，細(xì)節(jié)處又筆筆考究。畫中取近景的山峰用皴法表現(xiàn)出層層的山脈，構(gòu)圖布局新穎。畫面分為近景、中景、遠(yuǎn)景三部分，近景的樹木以龔賢后期特有的整齊、勻稱的線條畫成，渾然中透著韻味，樹木墩實(shí)挺拔，在蒼潤的山巒映襯下，留白的樹干在整幅畫中特別地醒目，樹木三三兩兩為一叢，姿態(tài)或倚或直，造型考究；點(diǎn)葉采用沈周的圓筆點(diǎn)法，圓中見方。將傳統(tǒng)的骨法用筆與對(duì)大自然中物象的感受自然融合，墨色靈動(dòng)有生氣，而且行筆時(shí)有縱橫區(qū)別，遠(yuǎn)望渾然，近處細(xì)看卻絲毫畢現(xiàn)。這是用干筆濃淡皴染才能做到筆墨枯且潤，渾然處仍有力度的效果。龔賢的積墨法經(jīng)常使用重線，在第一次的線條上重復(fù)下筆，在《溪山無盡圖》中的山石頻繁使用這種被古人視為異端的技法，線條沒有因?yàn)椴粩嗟闹貜?fù)而產(chǎn)生僵化的毛病，龔賢對(duì)這種技法的總結(jié)是“有離有意”，就是在重復(fù)勾線的過程中注意不是單純的沿著前筆勾畫，而是有意識(shí)地在前筆的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，具有似亂勿亂，有力有氣的效果。與同時(shí)代的大多數(shù)的畫家用墨擅長以生宣紙上淋漓的筆墨效果不同的是，龔賢創(chuàng)新宋代的積墨法，畫中的山川經(jīng)過多次的皴染墨色濃重，細(xì)節(jié)處又有著細(xì)微的明暗變化，使得畫面呈現(xiàn)出蒼、潤、渾、厚的江南特有的山川景象。畫中的山石皴法明顯承襲了黃公望、巨然的披麻皴法，并在總結(jié)了此基礎(chǔ)上，龔賢創(chuàng)出更短、更細(xì)密的皴法。他先用干筆皴山石再用濕筆暈染使得山石有骨有肉，沒有單純用濕筆的軟，單純用干筆的枯的毛病?！断綗o盡圖》整體畫面明暗感強(qiáng)烈，整幅畫卷風(fēng)格既古意淳厚且具有個(gè)性，將傳統(tǒng)的筆墨精神融于自己的一筆一畫中。

《松林書屋圖軸》是相對(duì)較為平淡和傳統(tǒng)的一幅代表作，在寧靜中帶有神秘的氣息。構(gòu)圖是按深遠(yuǎn)法展開的，畫面分為三個(gè)部分，塊狀的小碎石和大塊的巖石，作畫最多的則是夏天的樹木。龔賢認(rèn)為“畫石塊上白下黑，白者陽也，黑者陰也”[2]。龔賢對(duì)石頭和山脊進(jìn)行反復(fù)的皴染。從白色到黑色，墨色逐漸過渡畫出了石頭的體質(zhì)感和層次感，體現(xiàn)出一種光澤感。這方面，可以看出他深受董源和巨然的啟發(fā)。對(duì)于這種先干后濕的皴染過程，龔賢寫道：“皴法先干后濕，故外潤而內(nèi)有骨。”[3]這幅《松林書屋圖軸》中層巒疊嶂、山勢(shì)雄偉，山石墨韻渾厚，林木蒼潤欲滴。筆法取吳鎮(zhèn)的法點(diǎn)——吳鎮(zhèn)畫中的點(diǎn)法具有圓渾有力、聚散得宜的獨(dú)特藝術(shù)特點(diǎn)。在中國畫皴、擦、點(diǎn)、染的筆墨技法中，龔賢格外看重“點(diǎn)”，他的積墨法通常由積點(diǎn)而成。

龔賢在《寒林古屋圖》中用枯筆空勾石紋，僅在陰凹處用密筆塑造體積感?？展从脧?fù)線，避免線描的單薄，從而產(chǎn)生渾樸蒼厚的意趣。山石積墨，層層深厚，富有質(zhì)感和量感。畫中形成了強(qiáng)烈的黑白對(duì)比。村舍、茅亭、安置妥帖，與樹木相掩映，幽靜的意境躍然紙上。畫面“元?dú)饬芾灬钟葷瘛?，給人清幽靜寂、平淡蘊(yùn)藉的感覺。樹木的結(jié)構(gòu)趣味則明顯受到董其昌的影響。龔賢早年繪畫的技法和追求，便是深受董其昌的影響，雖師法于董其昌，但畫法風(fēng)格卻不似安閑沖淡的婁東派；他十分重視“師造化”，主張“心窮萬物之源，目盡山川之勢(shì)”[4]，但意境卻不似冷逸荒寒的新安派；他經(jīng)歷了明清易代的滄桑巨變，但情調(diào)卻不會(huì)郁勃昂藏和恣意縱橫。他在對(duì)江南，特別是對(duì)南京大自然風(fēng)貌的“窮源”“盡勢(shì)”和據(jù)以取證古法的過程中，創(chuàng)造了屬于自家的藝術(shù)風(fēng)格。

龔賢的山水畫有著眾所公認(rèn)的，甚至可以稱得上是偉大的創(chuàng)造性，作品中可以看出法度森嚴(yán)和平常心，使得他的成就恰好處于大師與庸手的臨界點(diǎn)。龔賢在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中和繪畫理論上，能夠吸收古法的精華，開拓創(chuàng)新，把“師造化”和個(gè)人對(duì)自然、藝術(shù)的獨(dú)特感受結(jié)合起來，其繪畫作品和繪畫理論穿過歷史的帷幕，對(duì)后世的繪畫美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極其重要的影響。

[1]王概（清）.芥子園畫傳[M].

[2]黃賓虹，鄧實(shí).美術(shù)叢書.龔安節(jié)先生畫訣[M].江蘇古籍出版社，1997：11；12.

[3]李倍雷龔賢繪畫中異體同構(gòu)的明暗因素[A].龔賢研究[M].上海書畫出版社，2005：211.

[4]龔賢.龔半千山水課徒稿[M].四川人民出版社.