王 順,鐘國勝

(1.東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,遼寧沈陽 110819; 2.魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系,遼寧沈陽 110816)

談郭熙《林泉高致》繪畫創(chuàng)作論

王 順1,鐘國勝2

(1.東北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,遼寧沈陽 110819; 2.魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系,遼寧沈陽 110816)

詳盡分析北宋中期的山水畫家郭熙《林泉高致》繪畫創(chuàng)作,認為郭熙的繪畫創(chuàng)作思想涉及了山水畫創(chuàng)作的一系列問題,其中最能體現(xiàn)其繪畫創(chuàng)作思想的是對于畫家在創(chuàng)作實踐中的審美心境、創(chuàng)作態(tài)度、山水畫取材,以及筆墨運用等問題的提出與闡述。指出郭熙的繪畫創(chuàng)作思想對今天的中國畫創(chuàng)作與發(fā)展而言也具有極大的啟示意義和價值。

郭熙;《林泉高致》;繪畫創(chuàng)作

郭熙是北宋神宗時期宮廷畫院的重要畫家,也是在全景山水畫理論上繼南朝宗柄、王微,五代荊浩以來的集大成者。其著作《林泉高致》在中國美學(xué)史乃至整個中國繪畫發(fā)展史上均有著重要的價值。郭熙在《林泉高致》中針對繪畫創(chuàng)作的問題進行了深入探討。他的繪畫創(chuàng)作思想是對于山水畫創(chuàng)作實踐中一系列問題的認識與總結(jié)。其中最能體現(xiàn)其山水畫創(chuàng)作思想理論的是對于畫家創(chuàng)作實踐中的審美心境、創(chuàng)作態(tài)度、山水畫的取材,以及山水畫筆墨運用等問題的提出與闡述。山水畫的創(chuàng)作是畫家的思想觀念成于心,運于思,施于筆墨,成于丘壑的過程。

就今天的文化發(fā)展層面來看,郭熙的山水畫創(chuàng)作的思想理路對當代中國畫創(chuàng)作及理論研究也具有重要的現(xiàn)實意義。

一、胸中寬快、意思悅適

在中國古代畫論或文論中,歷來都非常重視和強調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)作時的心境。也就是說藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中持有寬快、悅適的心境和精神狀態(tài)非常重要,它在一定程度上成為了藝術(shù)家能否創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)品的關(guān)鍵性因素,也因此形成了中國藝術(shù)家特有的一種藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。對此,作為杰出畫家的郭熙有著深刻的體悟:“世人止知吾落筆作畫,卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礡,此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適,如所謂易直子諒,油然之心生,則人之笑啼情狀,物之尖斜偃側(cè),自然布列于心中,不覺見之于筆下。……不然,則志意已抑郁沉滯,局在一曲,如何得寫貌物情,攄發(fā)人思哉?”(《林泉高致·畫意》)

郭熙的表述強調(diào)了畫家的審美心境與精神狀態(tài)對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用。郭熙認為:“胸中寬快,意思悅適”,乃至不受世事干擾、虛心靜氣的審美心境是畫家創(chuàng)作好的藝術(shù)品的關(guān)鍵性因素,不如此,畫家就不能夠把全部的精神和精力投入于繪畫創(chuàng)作之中,自然就不能創(chuàng)作出“寫貌物情,攄發(fā)人思”的好作品。

郭熙以“解衣盤礴”為例和自己的繪畫實踐經(jīng)驗來說明畫家創(chuàng)作心理和精神狀態(tài)對于創(chuàng)作的重要性。一個真正的畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時,是不會因為外在事物的干擾而影響自己創(chuàng)作狀態(tài)的,既“不以贊毀撓懷”,他的創(chuàng)作活動必定是輕松自適的。郭熙強調(diào)了繪畫主體在創(chuàng)作時必須要做到心無旁騖,不為外物所執(zhí),這樣才是畫家真正的審美心胸。

郭熙又說“人須養(yǎng)得胸中寬快,意思悅適”。這說明“養(yǎng)”是畫家寬快、悅適心胸產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)?！梆B(yǎng)”是指修養(yǎng),它是一個人心性、學(xué)識的全面修養(yǎng)和擴充。畫家的審美心胸和精神是靠讀萬卷書的修養(yǎng)和行萬里路的閱歷才能得來的。明代李日華說:“繪事必須多讀書,讀書多,見古今事變多,不狃狹劣見聞,自然胸次廓徹。山川靈奇,透如性地,時一灑落,何患不臻妙境?！盵1]畫家要養(yǎng)得“胸中寬快”“意思悅適”,還要“覽之淳熟”“經(jīng)之眾多”,如此才能對審美對象“油然之心生,則人之笑啼情狀,物之尖斜偃側(cè),自然布列于心中,不覺見之于筆下”很好地完成藝術(shù)創(chuàng)作。宋代郭若虛也說:“夫內(nèi)自足,然后神閑意定,神閑意定則思不竭而筆不困也?！盵2]“夫內(nèi)自足”就是一種全面的內(nèi)在修養(yǎng),它是藝術(shù)家在精神上產(chǎn)生“神閑意定”的前提條件,也是藝術(shù)家“思不竭,筆不困”的保證。

郭熙又以“晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所,此真古之達士”為例,(《林泉高致·畫意》)來說明清靜怡人的創(chuàng)作環(huán)境對于畫家創(chuàng)作心境的重要作用。所謂達士就是心胸豁達者,與莊子所形容的“儃儃然不趨,受揖不立,因之舍”的畫者如出一轍。如果說,由內(nèi)在修養(yǎng)所達到的“內(nèi)足”是營造畫家創(chuàng)作心境的一個必不可少的內(nèi)在條件的話,那么創(chuàng)作環(huán)境則是影響畫家審美心境和創(chuàng)作欲望的一個重要的外部因素。因為畫家在創(chuàng)作時需要靈感和想象力,需要調(diào)動和激起創(chuàng)作的沖動和欲望,而精神的專一與舒暢是藝術(shù)家產(chǎn)生審美意象,激起創(chuàng)作積極性的關(guān)鍵。精神專一的前提條件必定是不能受到外界的干擾,同時還須營造有一個輕松舒適,利于藝術(shù)思維的氛圍?？梢?一個清靜優(yōu)雅的環(huán)境對于藝術(shù)家的創(chuàng)作來說是非常重要的,因此,郭熙談到了自己的具體創(chuàng)作環(huán)境是“靜居燕坐,明窗凈幾,一炷爐香”。在這樣的環(huán)境下畫家才能夠消除世事的干擾和煩惱,擁有恬靜自適的審美心胸,全身心地投入到創(chuàng)作之中。所以,郭熙強調(diào)說:“畫之處所須冬燠夏涼,宏堂邃宇,畫之志思須百慮,不干神盤意豁。”(《林泉高致·畫意》)在郭熙看來,適宜的環(huán)境對于畫家的創(chuàng)作心境是非常重要的,它首先會對畫家的創(chuàng)作心境產(chǎn)生一定的影響,繼而會影響到畫家的實際創(chuàng)作。

郭熙又以自己“暇日閱晉唐古今詩什”為例,說明虛靜的心境對于詩人創(chuàng)作出佳句、佳作至為關(guān)鍵,不然則“佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成”,這雖是就詩人的創(chuàng)作和欣賞而言的,但這樣的心境對于畫家的創(chuàng)作有著同樣的重要意義。

二、態(tài)度謹嚴,注精以一

郭熙認為畫家在創(chuàng)作過程中一定要態(tài)度嚴謹、精神專注,他說:“凡一景之畫,不以大小多少,必須注精以一之,不精則神不專;必神與俱成之,神不與俱成,則精不明;必嚴重以肅之,不嚴則思不深;必恪勤以周之,不恪則景不完?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)在郭熙看來,畫家創(chuàng)作時,無論尺幅大小,內(nèi)容多少,都必須精力集中、全神貫注,保持嚴肅認真的心態(tài)。如果精力不集中,創(chuàng)作態(tài)度不嚴肅、不嚴謹,就會造成作品的思想不深刻、意蘊不精深、形象不完整等藝術(shù)缺陷,這樣的作品自然也就不能達到完美的藝術(shù)境界。郭熙批評了率意而為,創(chuàng)作態(tài)度不嚴肅、不嚴謹?shù)淖髌?認為這樣的作品“看之填塞人目,已令人意不快,那得取賞于瀟灑,見情于高大哉!”(《林泉高致·畫訣》)郭熙又說:“積惰氣而強之者,其跡軟懦而不決,此不注精之病也;積昏氣而汩之者,其狀黯猥而不爽,此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者,其形脫落而不圓,此不嚴重之弊也;以慢心忽之者,其體疏率而不齊,此不恪勤之弊也。故不決則失分解法,不爽則失瀟灑法,不圓則失體裁法,不齊則失緊慢法,此最作者之大病也,然可與明者道。”(《林泉高致·山水訓(xùn)》)郭熙進一步指出了因畫家創(chuàng)作態(tài)度的原因給作品造成的具體缺陷和不足,認為這是“此最作者之大病也”。郭思在《林泉高致》中對郭熙所提出的“惰氣”“昏氣”“輕心”“慢心”的進一步解釋,可使人們對于郭熙的思想能夠做更為深刻的把握。郭思說:“思平昔見先子(郭熙)作一二圖,有一時委下不顧,動經(jīng)一二十日不向,再三體之,是意不欲。意不欲者,豈非所謂惰氣者乎?”(《林泉高致·山水訓(xùn)》)可見,所謂的“惰氣”,是指畫者還缺乏充分的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作沖動,如果在沒有創(chuàng)作激情和意象不明確的狀態(tài)下勉強創(chuàng)作,下筆會不果斷,不肯定,畫出的山水就會筆跡羸弱。郭熙認為這是“不注精之病也”;郭思又解釋“昏氣”:“(郭熙)每乘興得意而作,則萬事俱忘,及事淚志撓,外物有一,則亦委而不顧。委而不顧者,豈非所謂昏氣者乎?”(《林泉高致·山水訓(xùn)》)可見,“昏氣”是指當畫家在思考還不成熟的情況下就急于創(chuàng)作,其結(jié)果必然會使繪畫形象不準確,即是“其狀黯猥而不爽”。

這就是說,畫家只有做到精神專注集中,才能夠真正地進入到藝術(shù)創(chuàng)作的狀態(tài)。如果精神渙散,注意力不集中,落筆就會虛浮不果敢;如果精神怠惰,精神混雜,畫出來的畫就會黯淡而沒有神氣;如果心神不定、精神松懈,筆下的形態(tài)就會形體渙散而不整體;如果思想驕矜掉以輕心,創(chuàng)作出來的作品就會粗疏而不統(tǒng)一。這些都是繪畫創(chuàng)作中由于精神不專注、態(tài)度不嚴謹所導(dǎo)致的后果。

郭熙的兒子郭思對其父繪畫創(chuàng)作過程的回憶也很好地闡明了這個問題,他說:“(郭熙)凡落筆之日,必明窗凈幾,焚香左右,精筆妙墨,盥手滌硯,如見大賓,必神閑意定,然后為之?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)“神閑意定”就是郭熙所說的“注精以一”。精神的高度集中與專注會貫穿于整個審美創(chuàng)造過程,也會對結(jié)果產(chǎn)生持續(xù)性影響。繪畫創(chuàng)作主體只有全神貫注和聚精會神一以貫之,才能夠真正地進入到審美觀照層面,成功地創(chuàng)造出具有深刻意蘊、神完氣足的藝術(shù)作品。由此可知,能否做到精神的高度集中和專一是繪畫主體本身應(yīng)具有的重要條件,它直接關(guān)系著藝術(shù)創(chuàng)作的成敗。

需要指出的是,在中國繪畫史上存在著兩種完全不同的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方式。一是文人畫家的“墨戲”。對于文人畫家而言,繪畫是一種釋放心靈與思想情感的途徑,不需要嚴謹,因為它的審美接受者主要是畫者自己或是在思想上存在共鳴的文人群體。就如倪瓚所說:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”[3]一是畫院畫家或職業(yè)畫家的“院體”。他們的繪畫創(chuàng)作往往以嚴謹取勝,刻畫精謹,嚴守法度,因為它的審美接受者是更為多樣的社會群體。因此,在中國繪畫史上就形成了文人畫家的“筆墨游戲”與畫院畫家或職業(yè)畫家的“精謹刻畫”兩種創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作手法上的鮮明對比。

郭熙作為北宋畫院畫家,對于創(chuàng)作的態(tài)度自然有別于文人畫家的自娛體系,也因此使他的山水畫創(chuàng)作與文人畫的創(chuàng)作宗旨、趣味、風(fēng)格拉開了距離。當然,這并不意味著郭熙是一味的強調(diào)精謹刻畫。郭熙也說:“畫見其大象,而不為斬刻之形,則云氣之態(tài)度活矣?！薄爱嬕娖浯笠?而不為刻畫之跡,則煙嵐之景象正矣。”(《林泉高致·山水訓(xùn)》)可見,郭熙并不追求對物象的細節(jié)刻畫,而是提倡“見其大意”的描繪。在這一點上,郭熙又與一般職業(yè)畫家的創(chuàng)作態(tài)度有所不同,而與文人畫家有著一定的關(guān)聯(lián)。因此,郭熙對于創(chuàng)作的態(tài)度及其所追求的藝術(shù)效果充滿了辯證思維的特征,這一點對于我們今天的藝術(shù)創(chuàng)作仍具有一定的現(xiàn)實意義和啟發(fā)作用。

三、山水取材“精粹”與“筆”為我使,“墨”為我用

山水畫幅面的容量畢竟是有限的,盡管畫者飽游飫看,并將山水意象“歷歷羅列于胸中”,但是執(zhí)筆創(chuàng)作仍有著一個合理取材的問題。郭熙說:“千里之山不能盡奇,萬里之水豈能盡秀。太行枕華夏而面目者林慮,泰山占齊魯而勝絕者龍巖,一概畫之,版圖何異?凡此之類,咎在于所取之不精粹也?！?《林泉高致·山水訓(xùn)》)也就是說,在山水畫創(chuàng)作中,創(chuàng)作主體塑造的山水形態(tài)和自然山水是有區(qū)別的,畫家要對自然山水呈現(xiàn)出的形象進行提煉、取舍。像畫太行山要重點著眼于山水優(yōu)美富有特色的“林慮”景致(即隆慮山,屬太行山脈)。畫泰山要從形態(tài)“勝絕”的“龍巖”一帶粹取景色。如果不加選擇地對這些自然山水一概畫之就與地圖沒有分別了。在繪畫創(chuàng)作中,如果對山水形態(tài)“所取之不精粹”,不典型,就不會創(chuàng)作出反映地域特色的作品。因此“精粹”的取材,是完成全景山水畫的重要開始。

在有了典型的山水形態(tài)基礎(chǔ)上還需要用筆墨加以塑造。筆墨是中國畫的造型方法與手段,筆墨在山水畫中承載著塑造形體與傳情達意的重要功能。北宋韓拙在《山水純?nèi)分姓f:“筆以立其形質(zhì),墨以分其陰陽,山水悉從筆墨而成?！庇霉P要“先求氣韻、筆墨兼濟,方生氣韻?！碧拼鷱垙┻h認為:“夫物象必在于形似,形似須全其骨氣,骨氣形似,皆本于立意而歸乎用筆?！盵4]歷代中國畫家、理論家都對筆墨給予了高度的重視,把筆墨看做是實現(xiàn)中國畫造型藝術(shù)的關(guān)鍵途轍?，F(xiàn)代國畫大師李可染也指出:“筆墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個重要組成部分?！?/p>

郭熙作為北宋中期的全景山水畫集大成者,對筆墨也有著精深的見解。他強調(diào)繪畫主體對筆墨的操控能力。他說:“一種使筆不可反為筆使,一種用墨不可反為墨用。筆與墨,人之淺近事,二物且不知所以操縱,又焉得成絕妙也哉!此亦非難,近取諸書法,正與此類也。(《林泉高致·畫訣》)郭熙認為,如果畫者把握不住筆墨的技巧和規(guī)律也就創(chuàng)作不出“絕妙”的山水畫。所以,在山水畫的用筆用墨中,郭熙提出了“近取諸書法”的用筆觀念,這是郭熙對于繪畫用筆的方法論。

郭熙說:“故說者謂王右軍喜鵝,意在取其轉(zhuǎn)項。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字,此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫,蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！?《林泉高致·畫訣》)郭熙舉例論證了在用筆上書與畫是相通的,因此是善書者也善畫。因為善書者用筆轉(zhuǎn)腕靈活而不滯,善畫者也是如此,只有這樣才能更好地發(fā)揮筆墨的性能。

在繪畫創(chuàng)作中,不同的用筆會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果,不同的用筆有著不同的適用范圍。郭熙說:“以筆頭直往而指之謂之捽,以筆頭特下而指之謂之擢。以筆端而注之謂之點,點施于人物,亦施于木葉,以筆引而去之謂之畫,畫施于樓屋,亦施于松針?！?《林泉高致·畫訣》)而且,不論“筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者”只要懂得用筆的法理,掌握不同用筆的產(chǎn)生的效果,就會用筆靈活不滯。這是郭熙山水畫創(chuàng)作中關(guān)于用筆的思想理路。在山水畫創(chuàng)作的用墨實踐中,郭熙也提出了用墨在于靈活多變的繪畫思想。他說:“或曰墨之用何如?答曰:用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得?！薄斑\墨有時而用淡墨,有時而用濃墨,有時而用焦墨,有時而用宿墨,有時而用退墨,有時而用廚中埃墨,有時而取青黛雜墨水而用之”。(《林泉高致·畫訣》)畫者要在掌握各種靈活多變的墨法基礎(chǔ)上能夠操控墨法所產(chǎn)生的獨特藝術(shù)效果,所以郭熙又說:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界,非濃與焦則松林石角不了然,故爾了然,然后用青墨水重疊過之,即墨色分明,常如霧露中出也。”(《林泉高致·畫訣》)用筆方法與用墨方法相結(jié)合,又會生發(fā)出多種筆墨效果和筆墨技巧,如“淡墨重疊旋旋而取之謂之干,淡以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴,擦以水墨再三而淋之謂之渲,以水墨滾同而澤之謂之刷?！?《林泉高致·畫訣》)此外,郭熙還具體講解了如何用水墨去表現(xiàn)“雪色”“煙色”“風(fēng)色”“土色”“石色”“瀑布”的技巧,他說:“雪色用淡濃墨作濃淡,但墨之色不一而染就煙色就縑素本色縈拂,以淡水而痕之,不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之,土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之,瀑布用縑素本色,但焦墨作其旁以得之?！?《林泉高致·畫訣》)

四、結(jié) 論

從郭熙對山水畫創(chuàng)作的理論表述上看,其持論系統(tǒng)地總結(jié)了山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗?？傮w上看,郭熙強調(diào)繪畫創(chuàng)作要有相應(yīng)的條件作為對山水畫創(chuàng)作的基礎(chǔ),其繪畫創(chuàng)作思想涉及了山水畫創(chuàng)作的一系列問題,同時又生發(fā)了許多創(chuàng)見,完整而又系統(tǒng)地表述闡明了山水畫的創(chuàng)作思想與實踐要求。郭熙的繪畫創(chuàng)作論既有辯證的思想論述,又有具體而微的畫法討論,既是理又是法。郭熙的繪畫創(chuàng)作論對后世的山水畫創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響,在元代形成了繼承郭熙山水畫創(chuàng)作觀念的“李郭傳派”,明清兩代的山水畫創(chuàng)作理論也無出其右。就繪畫思想理論而言,可以說,郭熙的繪畫創(chuàng)作論對今天的中國畫創(chuàng)作與發(fā)展而言也具有極大的啟示意義和價值,這也是今天深入研究郭熙提出的繪畫創(chuàng)作論這一問題的價值所在。

[1]潘運告.明代畫論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社, 2002:235.

[2]米田水.圖畫見聞志·畫繼[M].長沙:湖南美術(shù)出版社, 2000:34.

[3]潘運告.元代書畫論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社, 2002:429.

[4]何志明,潘運告.唐五代畫論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社, 1997:159.

【責(zé)任編輯 田懋秀】

Guo Xi’s Ideas on Creation of Painting in Lin Quan Gao Zhi

Wang Shun1,Zhong Guosheng2(1.College of Art,Northeastern University,Shenyang 110819,China;2. Department of History and Theory of Art,Luxun Acaderny of Fine Art,Shenyang 110816,China)

The ideas on creation of painting of Guo Xi,a landscape painter in North Song Dynasty,in Lin Quan Gao Zhi are analyzed in detail.His creation ideas of painting touch on a series of problems on the creation of landscape painting,among which that most demonstrates his creation ideas is his proposal and elaboration on problems in painter’s creation practices,such as aesthetic realm,creation attitude,landscape selection and application of brush and ink,etc.It is pointed out that Guo Xi’s painting creation ideas are of great enlightenment significance and value even to today’s creation and development of Chinese painting.

Guo Xi;Lin Quan Gao Zhi;creation of painting

J 20- 02

A

2095-5464(2014)04-0577-04

2013- 12- 20

王 順(1970-),男,遼寧遼陽人,東北大學(xué)副教授,魯迅美術(shù)學(xué)院碩士研究生。