李梅

（皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237012）

“審美活動作為一種文化現(xiàn)象，具有鮮明的民族特點。每個民族的審美心理特征都會在其日常生活和文學創(chuàng)作、藝術活動中表現(xiàn)出來，并且在該民族的文化習俗、思想觀念、意識形態(tài)中得到解釋和證明”。[1]泰勒對文化所做的權(quán)威定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的復雜整體”。[2]由于受到中國傳統(tǒng)文化的影響，在審美認知領域逐漸形成了以儒、道兩家文化為核心的審美傾向。道家認為“道”是宇宙萬物的本原，是符合自然規(guī)律的根本原則；儒家則把“道”看作是調(diào)節(jié)社會關系的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經(jīng)學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在于以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特征的美的基本形態(tài)的劃分原則。在中國傳統(tǒng)文化中，對美的價值判斷，既不是僅僅從藝術鑒賞的角度來評價藝術作品對鑒賞主體的價值關系，也不是僅僅立足于對審美對象超功利的“合目的性的形式”[3]的感知，而是把審美活動滲透到社會生活的每一個領域，把美的“合目的性形式”作為自然的和社會普遍規(guī)律的“道”來加以規(guī)定，從而建立起一種具有普遍意義的審美關系。

1 現(xiàn)代陶藝審美的多元化

在中國傳統(tǒng)文化中，樸素為美是一種基本的生活觀念，也是一種基本的美學觀念。樸實無華，清新自然，成為美的最高形態(tài)。這一美學觀有其合理性的一面，在強調(diào)“文以載道”的前提下，提倡文學藝術表現(xiàn)手段的質(zhì)樸與簡潔，更能體現(xiàn)文學的實用價值。但如果把這一美學形態(tài)強調(diào)到唯一的程度，并以此為準，否定其他美學形態(tài)存在的合理性，就違反了文學藝術表現(xiàn)形式多樣性的規(guī)律。

隨著人們審美意識的改變，在過去認為不美的東西，出現(xiàn)在現(xiàn)代生活陶藝的創(chuàng)作中，如缺陷美，在傳統(tǒng)陶藝中被認為是缺陷的開裂、縮釉、起泡等現(xiàn)象，在陶藝家的操控下成為一種特殊的裝飾技法。在缺陷美實現(xiàn)的過程中，陶藝家只能大體控制它們的效果，作品的實現(xiàn)也有很多不確定的因素，所以這一過程更接近藝術創(chuàng)作。日常生活的審美化在根本上是圍繞藝術與生活之間的關系而展開的。后現(xiàn)代主義的一個特征是“一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消弭”。在傳統(tǒng)的觀念里,美與生活是一種否定與被否定的關系，所謂“藝術否定生活論”就是其中的凸現(xiàn)形態(tài)。而按照現(xiàn)代的觀念，美與生活卻走向了同一，在歐美占據(jù)主流的現(xiàn)代分析美學和實用主義美學都具有這個趨勢?！叭粘Ｉ畹膶徝阑币馕吨粘Ｉ钆c藝術的溝通和融合，是拆除生活與藝術之間那堵傳統(tǒng)高墻的結(jié)果。

在當今多元文化格局、社會發(fā)展日益在向信息時代邁進的今天，我們在為科學搖旗吶喊并感嘆科學所帶來的短期效應的同時，更加要求藝術帶給人們美感與愉悅，人們將以藝術的眼光審視一切?，F(xiàn)代藝術中形形色色的流派，不滿足于傳統(tǒng)已有的表現(xiàn)手法，不斷從形式上追求新的表現(xiàn)方式，來適應和探索現(xiàn)代情感，這是符合生理機制中豐富多樣和活力的要求的?！靶问礁械纳蔁o疑是一個歷史過程，是人類在長期生活實踐中對自然進行自覺不自覺地藝術把握的結(jié)果”。[4]撇開哲學、美學不談，人們的思維、視覺、觸覺，如果長時間的靜止不變，就會產(chǎn)生疲勞和厭倦。僵死的、千篇一律的東西，會使思維和感覺麻木。大自然是豐富和充滿活力的，每一代人的審美標準都在變化著。因此，作為視覺藝術的現(xiàn)代陶藝的審美也是隨著社會意識的變化而變化，同時審美主體文化修養(yǎng)的不同，也會對現(xiàn)代陶藝審美做出不同的反應。

2 現(xiàn)代陶藝審美的特殊性

任何事物的存在與發(fā)展都有普遍的共性與個性，現(xiàn)代陶藝審美作為一種高級心理活動，同樣如此。

現(xiàn)代陶藝審美的特殊性在于對陶藝造型及裝飾和釉色的理解。文化內(nèi)涵作為現(xiàn)代藝術的命脈，它始終貫穿在藝術家的作品中，它反映的是藝術家的一種心理狀態(tài)及對周圍社會世界的看法與認知?，F(xiàn)代陶藝審美所具有的特殊性主要體現(xiàn)在以下幾點：

2.1 作品中原始、自然材料的流露

對材料的重視也是現(xiàn)代陶藝家面對當前文化狀態(tài)下的一個反應與思考。這種重視主要包括了以下幾方面:一是材料與創(chuàng)作內(nèi)容的適應度的把握;二是材料的審美特性的挖掘;三是材料的文化與社會內(nèi)涵的體現(xiàn)；四是與特定材料相對應的工具、工藝、技法技術的選擇與創(chuàng)新。

對材料的重新認識也豐富了現(xiàn)代陶藝的表達語言，有的陶藝作品能直接反映陶藝家的創(chuàng)作過程，打破了時空上的限制，觀賞者仿佛就能聯(lián)想到藝術家創(chuàng)作的情景，甚至有種身臨其境的感覺。創(chuàng)作中刻意留下來的手工肌理與成型方法，都在訴說著藝術家心理的變化，對泥釉的把玩有意拉近人與自然的距離。

2.2 “模糊性”意義的延伸

模糊性也就是不確定性，即是指人們在陶藝創(chuàng)作中，對創(chuàng)作對象邊界與性態(tài)不確定的思維，它包含著某種非智性幻覺成份，是意識的非確定性的幻覺的若明若暗的投影；又指陶藝作品給觀賞者留下的多種聯(lián)想意境的空間。模糊性包括：“陶藝構(gòu)思的模糊性；陶藝創(chuàng)作過程的模糊性；主題思想的模糊性；意境的模糊性；火給陶藝帶來的模糊性?！盵5]

現(xiàn)代陶藝中的“模糊性”可以說處處皆是，如在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過程中，對胎體厚薄程度的把握靠手指輕敲坯體就能大約控制厚度，而不需借助其他工具來測量。在燒成過程中只要觀望下望火口就能知道窯內(nèi)的大約溫度，根據(jù)經(jīng)驗就能判斷出何時該需要氧化、還原氣氛。創(chuàng)作中的模糊性思維會直接影響到陶藝作品的外在形態(tài)，姚永康教授說，“我創(chuàng)作《覺醒》這一重大題材之前已有了構(gòu)思圖。已有明確方案，但在創(chuàng)作過程之中雖反復經(jīng)過不同感情形象的塑造，仍出現(xiàn)太像一般石雕與木雕頭像、框式太重、沒有鮮明的陶藝語匯、單調(diào)貧乏、缺乏藝術感染力。由此我舍棄原構(gòu)圖、方案。思路朦朧了，沒有了既定形式、框構(gòu)，然后再無拘束地思索、朦朧地體念，無意之中手中破泥片忽然給了啟示。雕塑頭像與泥板相結(jié)合，陶藝與雕塑相結(jié)合，創(chuàng)作獲關鍵突破，朦朧之中獲天機，創(chuàng)作過程也直伴隨著朦朧、模糊的思維，最后是無意的背面抽象念著，意味且更深遠?！睆闹锌闯霈F(xiàn)代陶藝沒有既定的模式與方法，那么這就給現(xiàn)代陶藝審美帶來特有趣味，其中的奧妙只有熱愛陶藝、喜愛陶藝的人才能體會。

火給現(xiàn)代陶藝帶來的模糊性更多的是反映在窯變與釉色、肌理的變化上。那么這類現(xiàn)代陶藝審美更注重意境的想象，不能直面理解其意。

[1]泰勒.文化之定義[M].多維視野中的文化理論.浙江人民出版社，1987.

[2]康德.判斷力批判[M].引自西方美學家論美和美感.商務印書館，1980.

[3]施旭東.藝術之維[M].北京:北京廣播學院出版社，2002.

[4]李澤厚.美的歷程[M].文物出版社，1981.

[5]姚永康.陶藝創(chuàng)作中的模糊思維[J].中國陶瓷，1995.