閆 霞

(武漢紡織大學 傳媒學院，湖北 武漢 430073)

一、學古人之文在于模擬古文辭

“七子派”是明代弘治時期崛起，前后影響明代文壇近百年的詩學流派，其詩學活動分“前七子”與“后七子”兩個時期，追隨者甚多。“七子派”在詩文創(chuàng)作上持“文辭模擬觀”。

就散文來說，“七子派”推崇秦漢之文，認為秦漢之文有格有調，有骨有肉，有篇法、句法和字法，無論敘事還是刻畫人物形象、表達情感，都有著高超的藝術表現力，整個文章顯得有生氣、生機、生趣，堪稱文章中“第一義”，所以他們主張要以秦漢經典之文為學習典范。其又認為學習秦漢之文的關鍵在于學習秦漢文的古文辭，即篇法、句法、字法以及語辭。

從“前七子”時期開始，“七子派”詩文創(chuàng)作上模擬古文辭的思想已經很突出。李夢陽云:“作文如作字，歐、虞、顏、柳，字不同而同筆，筆不同，非字矣。不同者何也?肥也、瘦也、長也、短也、疏也、密也。”［1］47他的這種模古思想曾遭到何景明的批評:“空同子刻意古范，鑄形宿鏌(疑當作模)，而獨守尺寸?！保?］37“高處是古人影子耳，其下者己落近代之口?！保?］46何景明的批評使得李夢陽很惱火，他為自己的模擬行為進行了爭辯:

古之工，如倕，如班，堂非不殊，戶非同也，至其為方也，圓也，弗能舍規(guī)矩。何也? 規(guī)矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆竊古之意，盜古形，剪截古辭以為文，謂之影子誠可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓倕之圓，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也?［1］46

李夢陽認為自己所模擬的只是古文辭最重要的一個方面:作文之“規(guī)矩”，即法，是文之所以成為文的關鍵要素，它又具體表現為篇法、句法、字法等。如果尺寸古法的前提是以我之情，述今之事，而不襲辭語，那當然可以，因為文學創(chuàng)作本來就是要遵守一定規(guī)矩，借鑒某些好的創(chuàng)作方法，包括篇章、句子結構及一定的用字技巧等。李夢陽所說的模仿諸如“前疏者后必密，半闊者半必細。一實者必一虛，疊景者意必二”之類法則并無不妥，而且這種模仿也是創(chuàng)作出好的文章的必經之途，文學創(chuàng)造就是在借鑒基礎上的創(chuàng)造。話如果只說到這里，李夢陽模擬古文辭的做法非但不是模擬，而且還是一種創(chuàng)造，但在義憤難平的《再與何氏書》中，他又說到:“夫文與字一也，今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書?！弊罱K導出了其泥于文辭形跡的模擬觀:對古文具體創(chuàng)作之法與古文言辭進行如模臨古帖一般的模擬。李夢陽認為，只有模擬優(yōu)秀的典范作品，創(chuàng)作法則與語辭都似之，才可能創(chuàng)造出與典范作品大致相當的作品。

在李、何之爭中，何景明似乎顯得較為開脫，不過與李夢陽一樣同為學習古人文辭的提倡者，他首先仍是強調詩法、文法的不可易性，“射者不為人易其彀，琴者不為人改其操，故師可易，而法不可易也?！保?］與李夢陽所強調的“前疏者后必密，半闊者半必細。一實者必一虛，疊景者意必二”、“開闔照應，倒插頓挫”之類的具體句法、篇法相比，他所強調的法較為抽象一些:“辭斷而意屬，聯(lián)類而比物也?！比欢?，他與李夢陽最不一樣的是:“欲富于材積，領會神情，臨景構結，不仿形跡。”［1］37主張在遵守法度的基礎上富于變化，守法只求大體，學古不求太似，認為這是一種“泯其擬議之跡，以成神圣之功”的高明的模古。然而在宗主李夢陽的極力鼓吹與提倡之下，追隨者以模擬為能事，尤其是一些后學，沒有深厚的文學修養(yǎng)，流于簡單模擬甚至抄襲，產生了很多流弊，李夢陽所說的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔襲其辭”變成了直接抄襲其辭，為我所用。正如“唐宋派”王慎中批評的那樣:“今人何嘗學馬、班，只是每篇中抄得三五句史漢全文，其余文句皆舉子對策與寫柬寒溫之套?！保?］

“后七子”登上文壇之后，又重新堅持“前七子”的模古主張，尤其是李攀龍，在詩文領域全面繼承了李夢陽的文辭模擬觀。李攀龍還為模擬古文辭提供了新的理論支持:“擬議成變，日新富有。能為獻吉輩者，乃能不為獻吉輩者。”［4］他以“胡寬營新豐”的典故引出他的模擬觀:“擬議以成其變化”。其云:

胡寬營新豐，士女老幼相攜路首，各知其室，放犬羊雞鶩于通涂，亦競識其家。此善用其擬者也?！胖疄闃犯撸瑹o慮數百家，各與之爭片語之間，使雖復起，各厭其意，是故必有以當其無，有擬之用。有以當其無，有擬之用，則雖奇而有所不用也。易曰: “擬議以成其變化，日新之謂盛德?！保?］

“胡寬營新豐”是怎么回事呢?劉邦得天下之后，定都長安，而“太上皇思土，欲歸豐，高祖乃更筑城寺市里如豐縣，號曰‘新豐’，徙豐民以充實之?！保?］能工巧匠胡寬，按照沛地豐里的模樣在長安附近建造了一個與舊豐一模一樣的新豐縣。由于規(guī)格模樣與舊豐不差分毫，所以從舊豐遷來的人，一到新豐，在路頭停望一下就能知道哪室是其家，犬羊雞鶩亦識其家。這樣，太上皇又看到了熟悉的豐地，體會到了豐地的鄉(xiāng)風民俗，如真在老家一樣，也就不再思歸，安心呆在長安了。李攀龍稱贊胡寬營新豐為“善用其擬者也”。然而，由于地理條件不一樣，與舊豐外表一樣的新豐，里面的建筑定會因地理條件的不同而有新的改變，所以新豐并不等同于舊豐，模擬舊豐而又有所變化。這就是李攀龍所說的“擬議以成變化”，如此方為善擬。但實際上李攀龍在創(chuàng)作實踐中擬議有余變化不足，甚至不憚于抄襲古文辭。

“后七子”中的其他成員如謝榛也是很贊成詩文模擬的，他所論主要在詩，但同樣可以表明他論文的態(tài)度。其在《四溟詩話》中云:“學詩者當如臨字之法，若子美‘日出東籬水’，則曰‘月墮竹西峰’;若‘云生舍北泥’，則曰‘云起屋西山’”。他所說學詩當如臨字之法，主要是針對初學者而言的，對于初學者來說，一定要模擬經典作品，這是一個學習的必經階段。謝榛雖主張模擬，但又說“作詩最忌蹈襲”，要求模擬古文辭做到“雖有所祖，然青愈于藍”，能夠化陳腐為新奇。王世貞與“前七子”中的何景明觀點相似。何景明主張模擬不必太泥于形跡，要領會神情，臨景構結，王世貞則主張“妙擬”:“分歧逞力，窮勢盡態(tài)，不唯敵手，兼之無跡?！保?］不能陷于形跡之剽竊。相較于李攀龍，王世貞和謝楨在詩文創(chuàng)作上直接模擬古文辭的程度要輕微一些。

可見，從“前七子”到“后七子”，詩文創(chuàng)作一直貫徹“修古文辭”的主張，李夢陽、李攀龍更是主張字模句擬，越似越好。對于李夢陽、李攀龍等前后七子來說，他們學力深厚，文學修養(yǎng)與鑒別能力都高人一籌，所以，他們的模擬之作往往能夠實踐他們的主張，在擬作中既可述己之情，又可以有所變化。但對于學力不夠的追隨者來說，就勢必會產生誤導，一些才力不夠的人以此為借口，強一點的割裂古文辭，饤字饾句，更多的人是抄襲剽竊，自謂能文，產生了很多流弊。“唐宋派”與公安派對此都有批評。

二、在互文本關系中與經典并存

受“七子派”文辭模擬觀影響，其追隨者在詩文創(chuàng)作上產生了嚴重的模擬流弊，李夢陽、李攀龍并不是沒有看到，但是他們?yōu)槭裁催€是力主擬古呢?這顯然僅從“復古”角度是無法解釋清楚的。在明代，少有人反對復古、宗古，為什么還有那么多反對“七子派”擬古的聲音呢?而且，盡管批評聲音不斷，李夢陽、李攀龍還是以家長式的作風推行擬古主張。李攀龍的模擬程度更甚，其擬樂府的創(chuàng)作基本上奉行的就是一種“拿來主義”，將原樂府古詩直接拿來，只改動幾個字，就成了他的作品了。比如他模擬《翁離》，古樂府原作為:“擁離趾中可筑室，何用葺之蕙用蘭。擁離趾中?！崩钆数埖臄M作為:“擁離趾中可筑宮，蘭用葺之艾爾蓬。擁離趾中?！敝桓牧宋鍌€字，其它照抄不變。其他如擬《東門行》、《戰(zhàn)城南》也只是改動了幾句而已。當年李夢陽號召模擬，尚說不襲其辭，到李攀龍這里，不但主張襲法，亦不憚襲辭了，真正實踐了李夢陽所說的“模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書”模擬理論。然而李攀龍對此卻是振振有辭，說是“擬議以成變化”，自信滿滿。難道他真的是一個理直氣壯的盜竊者嗎?并不是這樣的。李夢陽、李攀龍的自信說明他們這樣做自有他們的道理，只不過他們的想法沒有被人完全理解?？梢姡覀冃枰獡Q一個角度來看待此問題。

無論是前后七子，他們都主張修古文辭，而文辭是屬于語言方面的要素，我們不妨借用一下現代西方語言學研究的理論成果，對以李夢陽、李攀龍為主的“七子派”的文辭模擬觀進行一番研究。實際上，李夢陽主張“模臨古帖，即太似不嫌”，李攀龍主張“胡寬營新豐”式的成其變化的擬議，并在創(chuàng)作中不遺余力加以實踐，一個重要的原因在于他們認為詩文的創(chuàng)作可以靠與經典文本之間的關系來生產新的意義，從而獲得與經典同樣的存在價值。米歇爾·?？?michel foucault)論及福樓拜的作品時說:“這篇作品從一開始就形成于知識的空間里:它本身就處于和其它書籍所保持的基本關系之中……它所從屬的文學只能依靠現存作品所形成的網絡而存在，也只能存在于其中……福樓拜之于書庫類似馬奈之于美術館:他們的藝術往往屹立于洋洋典籍之間?！保?］117李夢陽與李攀龍的模擬作品，與福樓拜的作品一樣，是形成于知識的空間中，它與原作品及原作品同時代的其它作品之間都有著聯(lián)系，即互文本關系，這些模擬作品靠與原文本及原文本同時代其它文本之間的各種各樣的關系而產生意義，再與本時代的語境交織，以此生產出更多的意義，作品的意義就在這些意義網絡中衍生。

下面試對李攀龍作品進行個案分析對此加以說明。以《戰(zhàn)城南》為例:

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏:“且為客豪! 野死諒不葬，腐肉安能去子逃?”水深激激，蒲葦冥冥;梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬俳徊鳴。梁筑室，何以南? 何以北? 禾黍不獲君何食? 愿為忠臣安可得! 思子良臣，良臣誠可思。朝行出攻，暮不夜歸。(古《戰(zhàn)城南》)

戰(zhàn)城南，走城北，轉斗不利號路側。謂我梟騎:“且行出攻，寧為野烏食不逐?！瘪w馬徘徊蒲葦中，水深黝黝，蒲葦驁驁。烏亦自不去，客亦自不豪。梁以集，烏子五，烏母六，禾黍不食攫腐肉。愿為忠臣何可覆? 傷子良臣，良臣誠可傷。遠道之人，枯骨何葬! (擬《戰(zhàn)城南》)

乍一看，李作與古作幾乎一模一樣，從句數上來看，兩作都有二十句，每一句的句式結構、字數基本相同。兩作的物象與情節(jié)也基本相同:出征、戰(zhàn)斗、戰(zhàn)斗之慘烈、良臣之嘆、兵士之慘、烏食腐肉等情節(jié)都具;我、馬、烏、水、蒲葦等物象皆有。只是李攀龍的擬作在第六句上是一個七言雜句“寧為野烏食不逐”，而古作是一個五言雜句“野死諒不葬”，其它句式完全相同。于是，讀者就會有一個印象，認為李作字比句擬，全然為贗品。其實并非如此，李作在保證與原作的敘事情節(jié)、物象基本相同的情況下打破了古作的情節(jié)順序與物象分布，對一些物象進行了融合改寫再創(chuàng)造，從而產生新的意境、生成新的意義。

下面就對這兩篇作品進行具體分析。首二句，二作句式相同，但是李攀龍的擬作改變了一個情節(jié)，即改“烏食腐肉”為“士兵號路側”，改變了一個動作，即改“死”為“走”，這樣，李作與古作就有了不同。古作先寫戰(zhàn)爭之后靜態(tài)的慘狀，以上空盤旋鳴叫的烏鴉加以襯托，用的是倒敘手法;而李作先寫動態(tài)的戰(zhàn)斗及戰(zhàn)斗失利，是順敘手法。古作以奇特的想象接著剛才的死亡場景，寫死去的士兵要求烏鴉代替遠方的親人為自己哭嚎，而李作則順接著寫戰(zhàn)斗失利后發(fā)起二次進攻，以將領與兵士對自己的馬匹所言來表明這一事件的發(fā)生。

第三個情節(jié)，古作是回顧當時激烈的戰(zhàn)斗，李作則寫出征及戰(zhàn)斗結果。在這第三個情節(jié)上，兩作的本質區(qū)別顯現了出來:古作對激烈的戰(zhàn)斗進行了渲染:“水深激激，蒲葦冥冥，梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬裴回鳴”，突出戰(zhàn)斗的激烈與艱苦，而對戰(zhàn)爭結果只一個“死”字交待之，顯示的是一種悲壯的英難主義;李之擬作中，戰(zhàn)斗這一情節(jié)多了一個出征事件，“且行出攻”，戰(zhàn)斗失利后不得已要再次發(fā)起進攻。古作中也有出攻事件，但不是像李作一樣與一次戰(zhàn)斗聯(lián)系在一起，古作中的出攻事件放在了詩的最后，說明戰(zhàn)斗是非常平常的事件，戰(zhàn)斗之后當然會有一部分兵士死亡，但這并不說明戰(zhàn)斗失利了。從后面虛化的情節(jié)、議論、感嘆來看，古作突出的是邊關將士守衛(wèi)國土做出了巨大犧牲，這些愛國將士的精神是應得到褒獎，他們也應被思念、懷想的;而李作卻將戰(zhàn)斗經過省略，直接寫戰(zhàn)斗結束后的結果:“駑馬徘徊蒲葦中，水深黝黝，蒲葦驁驁”，沒有突出的英雄主義，詩句中突出的是“悲哀”之情。古樂府中那種悲壯的戰(zhàn)爭英雄主義在李之擬作中被消解了，戰(zhàn)爭中悲壯的犧牲精神沒有了，因為“烏亦不自去，客亦不自豪”，籠罩在人們心頭與盤旋于頭上的都是死亡的信息。李作再接著寫傷亡之狀，而古作是放在詩的開頭寫的。再后面的情節(jié)，兩作基本相同:良臣之思、良臣之傷。

李作除了在第三個情節(jié)中消解了古作中的戰(zhàn)爭英雄主義，又接著動態(tài)地渲染死亡的慘狀:“梁以集，烏子五，烏母六，禾黍不食攫腐肉”。古作中也有“烏食腐肉”的情節(jié)與意象:“野死不葬烏可食”，是放在句首的，且并沒有給予特別的渲染，在古作中，這種景象只是戰(zhàn)爭的正常結果罷了;李之擬作則對古作中較為簡略的“烏鴉”這一意象加以突出、重構，以實代虛，將此意象具體化、群體化，以突出戰(zhàn)爭之殘酷，死亡之慘烈。古作中，烏鴉的形象并不突出，重點在于戰(zhàn)斗的激烈，而擬詩重點不在戰(zhàn)斗本身之激烈，而在戰(zhàn)爭中兵士死亡之慘，這重點是靠“烏鴉”這一意象來加以突出的。為此，李攀龍借用了古樂府《思悲翁》中“梟子五，梟母六”這一群“梟”的形象，加以嫁接改造，一方面重構了“烏鴉”這一表現戰(zhàn)爭傷亡之嚴重的群體意象:“烏子五，烏母六，禾黍不食攫腐肉”;另一方面，這又使其詩與《思悲翁》發(fā)生了聯(lián)系?！端急獭肥莻Τ贾?，于是李之擬作由《戰(zhàn)城南》中的良將之思轉換為功臣之傷。由此，李攀龍的擬作不單純只與古作《戰(zhàn)城南》發(fā)生聯(lián)系，也與《思悲翁》產生了聯(lián)系，與《思悲翁》中的意象、主題產生了聯(lián)系。

這些都使得李之擬作的意義再次生產，與原古作的意義也有了不同。古作之中所描寫的戰(zhàn)爭畢竟是盛世的開疆拓土，在戰(zhàn)爭上占有主動位置，而明時，開疆拓土的能力已很有限，被動的衛(wèi)土之戰(zhàn)，卻仍死亡無數，“遠道之人，枯骨何葬”，個中滋味是何等不同，而忠臣良將在明時的結局又是多么可悲!“秦時明月漢時關”，“古來征戰(zhàn)幾人還”，漢高祖時，功臣得到的是“狡兔死，走狗烹”的下場，而明太祖時又何嘗不是如此心狠手辣，嘉靖帝時，良臣忠臣又有幾個得到好的結局，比如好友王世貞之父，因戰(zhàn)事失利而被奸臣昏帝所害，崇禎帝時的忠臣武將袁崇煥亦為帝處死。歷史、現實、未來，在明這樣一個帝國中，在君臣失和的政治氛圍中，良臣之傷這樣的事情并非只是偶爾發(fā)生。這樣，擬作不僅與古代的優(yōu)秀作品，亦與作品背后及作者所處時代的語境發(fā)生聯(lián)系，從而生產出與古作有所聯(lián)系但又不同的、更加豐富的意義。

李攀龍為錢謙益所不齒的模擬之作《陌上?！芬嗍侨绱?。李攀龍擬作《陌上?！罚志湎嗤谋壤?，有的句子一字不改照抄，有的改動一兩個不關痛癢的字，遭到了許多人的詬病。尤其是他在這篇擬作中憑空加進了《孔雀東南飛》中的人物，作為“西鄰焦仲卿，蘭芝對道隅”，被錢氏冠以“竊”的罪名。

其實，李攀龍將秦羅敷與焦仲卿、蘭芝扯上關系，也并非是憑空捏合，在《孔雀東南飛》一詩中，焦仲卿、蘭芝、秦羅敷三人之間已經間接地產生了關系。焦母欲辭蘭芝，對仲卿說:“東家有賢女，自名秦羅敷?？蓱z體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留?！崩钆数堈f秦羅敷“西鄰焦仲卿”并沒有錯，還給人造成一種真實感，似乎三人是歷史上確有的人物，焦、蘭之事也確實發(fā)生過。如此，那么焦、蘭之事便是真實之事，焦仲卿與蘭芝有如磐石一般堅貞的愛情，也成為一個事實，羅敷對使君說起二人，就等于向使君說:我羅敷忠于愛情就如焦、蘭二人忠于愛情一樣，于是，羅敷與夫君愛情堅貞的意義便自動產生。同時，讀者在閱讀李攀龍的擬《陌上桑》時，《孔雀東南飛中》中描寫焦、蘭愛情堅貞的詩句亦會在詩外呈現，映入讀者的腦中。這樣，李攀龍巧妙地利用互文本關系，使其擬作在與由古代優(yōu)秀作品構成的知識網絡發(fā)生聯(lián)系時自動生產出更加豐富的意義，且能比原作更好地表現主題。所以，李攀龍的《陌上桑》雖模擬嚴重，藝術美感也比不上古作，但仍然有其獨特之處，也就有了與古作并存的價值，這樣，他的模擬之作也就成了有意義的創(chuàng)作。正如米歇爾·布托所說:“從某種程度上說，哪怕是原封不動地引文也已經是戲擬。只要將某段文字單獨提取出來，便已經改變了它的意義”［8］116。

所以，在互文本與互文性關系中，李攀龍的模擬之作的意義極大地得以膨脹與延伸。福樓拜等大師們的作品，往往屹立于洋洋典籍之間，并與那些典籍一樣也在文學史上獲得了不朽的價值，李攀龍的作品徜徉于古代優(yōu)秀作品之間，其擬作與古之經典作品發(fā)生聯(lián)系之后，靠與經典作品互文本的關系生產出自己作品的意義，這樣，也使得自己的作品獲得了與經典作品一樣的存在價值。

三、為情感與精神尋求最富詩意的寓所

“七子派”所說的文辭，屬于文學的語言創(chuàng)造范疇，他們對古文辭的極端重視，強調對古文辭的模擬，其實也是對語言自身魔力的崇拜。一方面，他們認為通過模擬古文辭，可以使自己的作品獲得與經典同樣的價值，像經典那樣存在于知識網絡中;另一方面，也是更為重要的，語言可以為自己的情感與精神提供詩意的生存空間。

海德格爾說:“語言是存在的寓所。人棲居于語言這寓所中。用語詞思索和創(chuàng)作的人們是這個寓所的守護者?！保?］93“倘無‘語言’，我們的存在必暴露在陌生與敵對世界的侵襲之下，無家可歸;‘語言’恰如棲居地或掩蔽所，令‘存在’恬然安置，如在‘家’中?！保?］98

對于散文來說，秦漢與唐宋散文都非常優(yōu)秀，為什么“七子派”主張學秦漢而不像“唐宋派”那樣主張學唐宋文呢?關鍵在于“七子派”與“唐宋派”對“存在”的理解是不一樣的。“七子派”所認為的“存在”，是個人美學化了的情感性的精神世界，而“唐宋派”心目中的“存在”，是理性的“道”。

“前七子”崛起于弘治時期，這時期的君主較有作為，倚重正直士人，虛心納諫，廣開言路，于是士氣日漸高漲?！扒捌咦印边@些郎署之臣意氣風發(fā)，他們結社為文學，重氣格而反對萎弱的“臺閣文風”。在創(chuàng)作上重在表現這氣格渾健的情感性的精神世界，將高昂的士氣美學化。在散文的寫作上，他們在秦漢優(yōu)秀的散文創(chuàng)作中找到了這種與之相互共鳴的有美學意義的情感性精神世界。秦漢散文，自我精神肆意張揚，才氣縱橫馳騁，情感抒發(fā)酣暢淋漓，展現出自由精神的快意與美感，于是“前七子”選擇以先秦散文為師法對象。“后七子”所處的時代氛圍與“前七子”時期不同，此時政治腐壞，君臣關系緊張，文人的氣格卻更盛，更希望通過作品達到精神上的自由，彰顯獨立的人格，也更希望在文學作品中營造自由的存在世界，讓心靈、情感、精神在此詩意地棲居。在散文方面，他們同樣推崇秦漢之文，提倡模仿先秦之文的文辭。李攀龍更為極端，達到“非古辭不文”的程度，這從袁宗道的批評可以看出:“今卻嫌時制不文，取秦、漢名銜以文之。觀者若不檢《一統(tǒng)志》，幾不識為何鄉(xiāng)貫矣。”［10］

為什么在先秦散文中尋求到類似的情感，類似的精神世界，就非要模仿其文辭呢?用海德格爾的話說“語言是存在的寓所”，“七子派”所推崇的文人自由精神、氣格最先正是安置在先秦之文的文辭中，是秦漢散文語言最早表現了這種“存在”，創(chuàng)造出他們所向往的富有詩意的精神家園。海德格爾的存在主義美學曾深度探討了語言與存在的關系，他說:“語言，憑借給存在物的首次命名，第一次將存在物帶入語詞和顯象。這一命名，才指明了存在物源于其存在并到達其存在?！保?1］這樣，在原初的意義上，“語言”就不是簡單或低級的表達工具，而是“存在”的呈現途徑。作為呈現“存在”的語言的本質在海德格爾看來是“詩”，詩在語言中產生，語言保存了詩意的原初本性。也就是說，文學的語言，不單保留了原初意義上的存在物的命名，承傳著語言原初意義上的詩性，同時，詩性語言還給情感與思、意命名。文學語言是詩意的語言，它不是形而下的瑣碎的日常生活語言，也“未受到形而上學污染”，它是情感性的、美學化的，而不是體現著“道”的邏輯語言。

秦漢之文辭，包括言辭與言辭的傳達方式，記錄著士人某些情感與意念的最初詩意，所以，從某種意義上來說，它們因了最初的詩性與歷史意味的積淀，而顯示出豐富的內涵與美的意味來。當“七子派”在現實語境中的某種訴求、情感與秦漢之文中某些由特殊結構、意味所凝結而成的文辭體現出來的情感與訴求相謀和時，他們認為那種原初創(chuàng)造的文辭是最好的、最有效的、最有表現力的。無論是先秦時期諸子散文中體現出來的那種自由風范，還是司馬遷的敘事中顯現出來的飄逸之美，都無不符合“七子派”精神世界對自由與美的訴求。秦漢古文辭為士人情感性的精神存在提供了最富于詩意的美的居所，秦漢優(yōu)秀之文也成為文辭與自由之精神、情感、氣格結合得最完美的典范。所以，無論是李夢陽還是李攀龍都對模擬古文辭有著強烈的執(zhí)著，他們認為文辭意味的豐富性與詩性使模擬之作自然而然可以顯示出某種“意”與“情”來。尤其是“后七子”，他們在當時的政治環(huán)境中無法找到新的思想出路時全身心轉向文藝，在文藝中安頓心靈時，欲為自由的美學化的精神“存在”找到詩意的棲居之所，他們模擬古文辭營造一個與古人相差無幾的詩意居所，安置那份自由的情感性的精神。

而唐宋文所表現的存在“道”，不管是“精神”、“神理”還是“萬物之至情”，歸根結底都是上升到形而上的某種“情感”與“精神”，而不是富于美學意味的個體精神與情感。這與“七子派”所追求的“存在”——充滿氣格的情感、自由的精神——是有很大差異的。而且，表現“道”的唐宋文的文辭實際上是一種邏輯語言，它是理性的而不是詩性的，因而也就缺少“七子派”所追求的美學意味，不能安其詩意的情感與精神世界，所以他們主張模擬秦漢而舍唐宋之文辭。

通過從語言的角度，以現代語言學理論的一些觀點對“七子派”的文辭模擬觀進行觀照與分析，我們就走出了“復古論”對其無法透徹圓融解釋的困境，對“七子派”的文辭模擬觀有了新的認識。“七子派”在詩文領域主張模擬，模擬古代優(yōu)秀的創(chuàng)作，一方面是著眼于創(chuàng)作本身。因為古文辭以它的不可替代的創(chuàng)造性所體現出來的經典意義，可以成為其學習的典范，并且可以成為其模擬作品的意義的起點，在因文辭的關系而與經典文本產生互文本關系之后，其模擬之作亦有了獨特的存在價值。另一方面是為詩性情感、自由精神尋求家園，通過模擬呈現這種情感精神的最早的語言，為自己當下的情感與精神世界營造一個與古人類似的詩意居所。這樣的追求也使得“七子派”走向純文藝，為明代營造了偏重于文藝的風氣，自身也成為其他文學宗派批評與論爭的對象，從而奠定了明代文壇熱鬧繁榮的局面。

［1］郭紹虞．中國歷代文論選:第3 冊［M］．上海:上海古籍出版社，1990．

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［3］王慎中．寄道原弟書第八［M］//王慎中．遵巖集:第24 卷．清文淵閣四庫全書本．

［4］徐中行．重刻李滄溟先生集序［M］//徐中行．天目集:第13 卷．明刻本．

［5］李攀龍．擬古樂府自序［M］//李攀龍．滄溟集:第1 卷．明萬歷刻本．

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［7］王世貞．藝苑卮言［M］//周維德集校．全明詩話［M］．濟南:齊魯書社，2005:1930．

［8］蒂費納·薩莫瓦約．互文性研究［M］．邵 煒，譯．天津:天津人民出版社，2003．

［9］王一川．語言烏托邦［M］．昆明:云南人民出版社，1999．

［10］袁宗道．論文上［M］//袁宗道．白蘇齋類集:第20 卷．明刻本．