段從學

(西南交通大學藝術與傳播學院，四川成都 610031)

盡管戴望舒并不認為《雨巷》是自己的代表作，很快拋棄了《雨巷》的音樂性追求，但在一般人心目中，戴氏的文學史形象卻一直被定格為“《雨巷》詩人”?！队晗铩贰肮诺渑c現(xiàn)代融合”，也仍然被默認為一種理想的詩學范式。但問題是，我們越是把《雨巷》當作“古典與現(xiàn)代融合”的典型，其藝術成就越是令人生疑。詩人的文學史地位，甚至“古典與現(xiàn)代融合”的詩學理想，也反過來成了需要解釋和辯護的問題。

這個悖論提醒我們:問題的根源，極有可能是我們一開始就站在中國古典/現(xiàn)代的歷時性關系維度上，誤讀了《雨巷》的結果。從共時性維度看，《雨巷》完全有可能是另一種藝術理想的代表。

一 古典性視域里的分歧

就是因葉圣陶的激賞而贏得了“《雨巷》詩人”稱號的當時，戴望舒本人，以及劉吶鷗、施蟄存、杜衡等人，均對《雨巷》評價不高。杜衡說得很清楚，《雨巷》雖然得到了葉氏高度贊譽，“然而我們自己幾個比較接近的朋友卻并不對這首《雨巷》有什么特殊的意見”，“就是望舒自己，對《雨巷》也沒有像對比較遲一點的作品那樣的珍惜。望舒自己不喜歡《雨巷》的原因比較簡單，就是他在寫成《雨巷》的時候，已經開始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了?！保?］從《望舒草》不收《雨巷》等情形來看，杜衡的說法并非毫無根據。

劉吶鷗、施蟄存、杜衡等“幾個比較接近的朋友”，對作為“《雨巷》詩人”戴望舒的批評，可以用一句話概括，那就是嫌其古典氣息過濃而“不夠現(xiàn)代”。劉吶鷗在贊賞戴氏“技術的圓熟實有將燦爛的果物的味道”的同時，對其“似漸漸地迫近法國古典的精神去”的趨向提出了委婉的批評，“希望你再接近現(xiàn)代生活一點”。［2］劉氏所說“精神”，實際上是航空飛行之類的社會生活新事物、新趨向，即詩歌的題材。在這個意義上，卞之琳則是把劉吶鷗“再接近現(xiàn)代生活一點”的婉言勸勉，變成了對戴氏“過于古典”之弊的批評:“《雨巷》讀起來好像舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋’。一種回蕩的旋律和一種流暢的節(jié)奏，確乎在每節(jié)六行，各行長短不一，大體在一定間隔重復一個韻的一共七節(jié)詩里，貫徹始終。用慣了的意象和用濫了的辭藻，卻更使這首詩的成功顯得更為淺易、浮泛?！保?］余光中稱《雨巷》“音浮意淺，只能算是一首二三流的小品”［4］，只是重復卞之琳。

卞之琳并非戴氏“比較接近的朋友”，但他對《雨巷》的評價，卻得到了施蟄存毫無保留的贊同。施蟄存認為，《雨巷》的形式雖然是外國詩，但“精神還是中國舊詩”。在稱贊“卞之琳不愧是個論詩的老手”之余，施蟄存還以讀者分層的方式，把《雨巷》打入了浮淺而“不夠現(xiàn)代”的作品之列。他說，今天的“十八到二十多歲的年青人，一定還有愛好這首詩的。但如果他自己也寫詩，到了二十五歲，如果還愛好這首詩，那就說明他沒有進步，無法進入現(xiàn)代詩的境界”①見施蟄存:談戴望舒的《雨巷》(收入《北山散文集(二)》，上海:華東師范大學出版社，2001年，第1069頁)。按:原文系施蟄存為辛笛主編的《20世紀中國新詩辭典》(上海:漢語大詞典出版社，1997年)撰寫的賞析文字，無標題。。

有意思的是，從“古典與現(xiàn)代融合”的角度出發(fā)，高度評價《雨巷》及其藝術成就的研究者，也同樣認定戴氏借鑒的是中國古典舊詩名句——李璟《山花子》的“丁香空結雨中愁”。孫玉石指出，《雨巷》既受到了法國象征主義的影響，又創(chuàng)造性地化用古典詩詞的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)，“既吸吮了前人的果汁，又有了自己的創(chuàng)造”［5］，不能簡單地視之為“丁香空結雨中愁”的現(xiàn)代白話版的擴充和“稀釋”，否定其藝術成就。這一思路，甚至反過來激活了古典文學研究的靈感，坐實了《雨巷》和李璟名句“丁香空結雨中愁”之間的聯(lián)系［6］。

兩種評價截然不同，卻又同樣以《雨巷》和“丁香空結雨中愁”之間的內在關聯(lián)為出發(fā)點的事實，甚至超出了如何評價和解讀《雨巷》的范圍，變成了如何理解戴望舒的文學史形象，如何評價中國現(xiàn)代新詩的古典性與現(xiàn)代性問題的困惑。李怡就曾以戴氏既深受法國象征派影響而具有高度“現(xiàn)代性”自覺，又與中國古典詩歌藝術傳統(tǒng)關系密切而“古典性”十足為據，認為戴氏的文學史形象中“包含著一系列有待清理的異樣因素”［7］。

在前提相同而結論迥然相異的事實面前，我們能否設想這樣一種可能:《雨巷》的藝術淵源并非中國原產的“丁香”，詩人所要表達的也不是我們熟悉的古典性哀怨，而是一種陌生的現(xiàn)代性體驗?

二 新感覺派的共同感

拋開中國傳統(tǒng)/現(xiàn)代的歷時性維度，我們至少還可以在這樣兩個共時性維度上來看待《雨巷》:第一是《雨巷》與同時代作家作品的比較;第二是域外文學的影響。我們先從第一個共時性維度入手，把論域集中到批評《雨巷》“不夠現(xiàn)代”的劉吶鷗、施蟄存等幾個戴氏“比較接近的朋友”身上。

很顯然，劉吶鷗之認為戴望舒“不夠現(xiàn)代”，乃是因為戴氏與法國古典詩歌精神，而非與中國古典詩歌傳統(tǒng)過分接近。一直對《雨巷》評價不高的施蟄存則注意到，善于描寫都市生活的“新感覺派圣手”穆時英，“小說中有許多句段差不多全是套用了戴望舒的詩句”［8］。而我們知道，穆時英并不諱言因情調和場景之切合而不加引號地借用他人的“取巧”［9］行為。這說明在穆氏眼中，戴望舒的不少詩歌作品，完全切合于都市現(xiàn)代人的情緒與感受，可以直接“取巧”搬進自己的小說。葛飛則以穆時英對《雨巷》情調的“一再稱引和戲擬”為據，深入分析穆時英和現(xiàn)代派詩人內在情感層面的共鳴，令人信服地指出了“戴望舒不但是現(xiàn)代派詩人們的‘靈魂’，而且也是穆時英們的精神領袖”［10］的事實。模仿戴望舒，“稱引和戲擬”《雨巷》情調，不是穆時英的個人“取巧”行為，而是包括施蟄存、劉吶鷗等戴氏“幾個比較接近的朋友”們不約而同的寫作趨向之一。葛飛指出的“稱引”和“戲擬”兩種手法，也打開了將《雨巷》與新感覺派小說相互發(fā)明的新思路。

在我看來，劉吶鷗的《熱情之骨》，穆時英的《夜》，施蟄存的《梅雨之夕》，就是可以和《雨巷》相互發(fā)明的三篇新感覺派小說。但與葛飛不同的是，我認為三篇小說之所以從《雨巷》汲取靈感，不是追求古典情調，而是《雨巷》恰好表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的內在情感。

從內容和情調上看，穆時英的《夜》是最接近《雨巷》的一部作品，完全可以看作是《雨巷》的小說版。小說沒有復雜的故事和情節(jié)，也沒有細膩的人物描寫和性格塑造，從始至終，作者甚至沒有透露男主人公的名字，女主人公也只是到小說結尾處，才可有可無地說出了自己的名字。男女主人公都是漂浮在現(xiàn)代都市之夜里的兩個功能性符號。主人公是遠洋水手，一個生活在流動和漂泊中的“無家的人”，“一個水手，海上吉普西?！痹凇鞍С钜矝]有，歡樂也沒有”的“化石似的心境”和“情緒的真空”狀態(tài)中，他走進了上海的夜，漫無目標地，游蕩在上海的夜色中。在情緒的真空狀態(tài)的驅動下，沒有理由，沒有目標地走進了舞廳，不經意地和一個同樣寂寞的舞女邂逅相逢了。

小說的重心，乃是借喝醉了的寂寞舞女，和同樣寂寞的水手之口，揭示現(xiàn)代都市人深入骨髓的靈魂孤獨。這段應和著舞廳節(jié)奏而簡潔、短促，并且冷冰冰的對話，完全可以看作是對《雨巷》的復制和移植，把《雨巷》的希望逢著一個“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，凄清，又惆悵”的“丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”的愿望，變成了具體的生活場景，揭示了現(xiàn)代都市人靈魂深處的孤獨:

“想不到今兒會碰到你的，找你那么的姑娘找了好久了。”

“為什么找我那么的姑娘呢?”

“我愛憔悴的臉色，給許多人吻過的嘴唇，黑色的眼珠子，疲倦的眼神……”

“你到過很多地方嗎?”

“有水的地方我全到過，哪兒都有家?！薄耙矏圻^許多女子了吧?”

“可是我老是在找著你那么的一個姑娘哪?！?/p>

“所以你瞧著很寂寞的?！?/p>

“所以你也瞧著很寂寞的?！?/p>

套用卞之琳的說法，可以說《夜》里的這段對話，乃是對《雨巷》的“像我一樣”地“冷漠，凄清，又惆悵”的小說版稀釋。

小說的靈魂其實是始終流淌在文字中的那首不知名的流行歌曲，以及那首歌曲中流露出來的漂泊感和寂寞感。歌曲斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)在小說中，構成了解釋水手的“情緒的真空”和行動的動力。第一個片段是:

我知道有這么一天，

我會找到她，找到她，

我流浪夢里的戀人。

第二個片段是:

有幾個姑娘我早就忘了，

忘了她像黃昏時的一朵晚霞;

有幾個還留在我的記憶里——

在水面，在煙里，在花上，

她老對我說:

“瞧見沒?我在這里?！?/p>

第三個片段，則是第一個片段的重復。

最后一個片段，出現(xiàn)在小說的結尾:

我知道有這樣一天，

我會找到你，找到你，

我流浪夢里的姑娘！

幾個片段，均不難從戴望舒詩歌中找到來源。第二個片段，幾乎完全是《我的記憶》的復制和毫不掩飾的“取巧”。這些片段作為一個整體，則可以視之為戴氏《雨巷》和《尋夢者》兩首詩的混合物。翻檢穆時英作品，最為鮮明地體現(xiàn)了施蟄存所說的“許多句段差不多全是套用了戴望舒的詩句”的特點的，無疑就是《夜》。

在《雨巷》中，“我”和“丁香般結著愁怨的姑娘”，都因為雨中的朦朧而模糊不清，唯一真實的是“我”的寂寞心緒，和雨滴打在油紙傘上的寂寞的聲音，以及高密度韻腳和多樣的韻式造成的語音的回響。穆時英的《夜》與此類似:水手和舞女的形象模糊不清，唯一真實的是兩個在都市的夜里無家可歸者“同是天涯淪落人”的寂寞，以及這種寂寞在歌曲和音樂旋律中一遍又一遍的反復回蕩。不同的是:穆時英手中的水手和舞女，在清醒地意識到無法追問“明天如何”的情形下，走進了旅館，走進了身體的暫時性狂歡。而戴望舒，卻在《雨巷》中目送丁香般的女郎“走盡這雨巷”，消失在雨的哀曲里，空留無盡的哀怨和永遠的惆悵，仿佛依然停駐在“發(fā)乎情，止乎禮”的傳統(tǒng)藩籬內。

從古典性的角度來看，《雨巷》顯然有一點令人難以理解:既然“我”一開始就“希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”，隨后又一再重復了這個希望，但為什么這個丁香般的姑娘默默地走近，再走近的時候，“我”卻又只是目送她飄然遠去，而沒有任何交流和進一步的舉動呢?

劉吶鷗“戲擬”《雨巷》而創(chuàng)作的《熱情之骨》，恰好可以解開這個謎團。法國青年比也爾，厭倦了本土太濫俗的物質主義生活，懷著尋找遠方的異鄉(xiāng)女郎的幻想，到上海做了外交官。偶然的機會，讓他循著街頭橙香花的味道，結識了一位美麗的賣花女郎。認定自己邂逅相逢，在現(xiàn)實生活中找到了以往只存在于羅曼蒂克小說中的愛情的比也爾，一廂情愿地墜入了愛河的浪漫幻象:散步，看戲，咖啡，電影院，游艇。直到有一天，比也爾把自己心目中的愛情天使，攬入懷抱的時候，女子卻“櫻桃一破”，輕聲說道:“給我五百元好么?”這一記重錘，徹底粉碎了比也爾“薔薇花的床上的好夢”，“這時他才知道這市里有這么許多的輪船和工廠”，回到了真實的上海生活場景。

但事情并未到此為止。第二天，這個散發(fā)著橙香花味道的女郎，給比也爾送來一封信，直截了當地表達自己“經濟時代”的人生觀，批評比也爾說:“在這一切抽象的東西，如金錢，正義，道德的價值都可以用金錢買的經濟時代，你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點緊急要用的錢來用嗎?”“你要求的那種詩，在這個時代是什么地方都找不到的。詩的內容已經變換了。即使有詩在你眼前，恐怕你也看不出吧?！?/p>

《熱情之骨》和《雨巷》，講述的都是男性主人公追求理想女性的故事?！队晗铩返睦硐肱允恰岸∠惆憬Y著愁怨的姑娘”，《熱情之骨》中的理性女性是散發(fā)出橙香花味道的賣花女郎。從詞語上看，“丁香”和“橙香”，實際上可以看作是同一個能指符號。這兩個花一般的女性，顯然都是不真實之物，而是男性主人公根據自己的欲望制造和發(fā)現(xiàn)的幻象。正因為此，比也爾，最終才會在真實的事件面前，“像吞了鐵釘一樣地憂郁起來”。

而《雨巷》中的“我”，似乎一開始就明白一切都只是“我希望”，明白了這個在各方面都幾乎完全“和我一樣”的丁香姑娘的虛幻性。所以，當那個“丁香一樣結著愁怨的姑娘”默默走近，走近而又飄過的時候，“我”并沒有像稚氣十足的法國青年比也爾那樣，把幻象當作真實之物，而是與作為幻象的“丁香姑娘”保持著距離，看著她走近，走近而又飄遠，“走盡這雨巷”，消失在雨巷盡頭，消失在“雨的哀曲里”，然后又開始新的一輪“我希望”。

就此而言，似乎是劉吶鷗《熱情之骨》的幻滅，為戴望舒提供了預防性經驗，讓《雨巷》避開了幻滅的陷阱?！秵螒僬摺芬辉?，可以看作戴氏這種獨特的人生態(tài)度的抒寫:始終在追求，但不是為了“追求什么”，而是為了永遠“追求什么”。戴望舒說得很清楚，被稱之為“夜行人”也好，被看作別的什么也罷，

盡便吧，這在我是一樣的;

真的，我是一個寂寞的夜行人，

而且又是一個可憐的單戀者。

從消極的預防性角度來看，“單戀者”的追求因無作為具體對象的“什么”而不可能陷入劉吶鷗寫過的幻滅和失望。但換個角度看，卻又隱含著保持“單戀者”及其永遠“追求著”什么的狀態(tài)，即具有將自己保持在自身之內的“單戀”——粗糙點，也可以說是自戀——狀態(tài)之內的積極功能?！斑@是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役?”戴氏在《樂園鳥》中發(fā)出的追問，不是提供答案或引導方向，而是敞開了多重可能。

施蟄存的《梅雨之夕》，講述的同樣是現(xiàn)代都市人追求偶然邂逅的陌生理想女性的故事。小說以細膩的心理描寫和潛意識暗示見稱，情節(jié)極其簡單。主人公“我”有一個特別的癖好，喜歡下班后“在滴瀝的雨聲中撐著傘”，回到自己并不算遠的寓所，一路“用一些暫時的安逸的心境去看看都市的雨景”，以此作為自己的娛樂。這一天，“梅雨又淙淙地降下了”，“我”照例撐開雨傘準備一路悠然自得地走回家的時候，碰巧遇到一位沒帶雨傘的少女被困在屋檐下。猶豫多時，“我”終于鼓起勇氣，勇敢地把自己的傘分了一半給她，在雨中一起結伴回家。在梅雨的籠罩中，在雨傘下，“我”一路走，一邊斷斷續(xù)續(xù)地陷入了對這個無意中邂逅的“陌路麗人”的性幻覺，展開了種種介乎意識和無意識之間的性幻想。到達目的地后，少女道謝告別，消失在黃昏里，“我”回家后，對妻子撒了謊，掩蓋了雨中傘下一路陪送陌路邂逅的少女回家的事實。

小說的主要內容，是施蟄存對男性主人公斷斷續(xù)續(xù)流露出性幻想，以及隨之而來的抑制性幻想這兩種心理因素之交織起伏的微妙過程的細膩的揭示。男主人公對偶然相遇的陌生少女的性幻想，主要通過“我”眼中的少女形象之變化展開:從最初的都市陌生人到似乎主動等待著“我”把傘送過去的美麗少女，再到傘下的初戀情人，最后到長相令人難以接受的陌生人，清晰地勾勒了“我”的潛意識欲望從發(fā)生到重新被抑制的過程。梅雨、黃昏、足夠寬大的雨傘的遮蔽，三者交織而成的朦朧而又曖昧的氛圍，則充當了觸發(fā)男主人公的性幻想，并將其控制在安全閥域之內的環(huán)境媒介。路人的目光，以及“我”對妻子之存在的自覺意識，則是最終抑制了“我”之性幻想的力量。

對熟悉《雨巷》的讀者來說，無論是朦朧而又曖昧的外在氛圍，還是“我”對無意中邂逅的美麗少女的心理過程，《梅雨之夕》和《雨巷》之間，都形神皆通。以客觀場景而論，兩者均由梅雨、黃昏、雨傘、“我”和少女這五個基本要素構成，朦朧，曖昧，則是共同的氛圍。而發(fā)生在“我”和少女之間的故事，則更是驚人的一致:一開始是存在著朦朧的期待，接著走近少女，抵達幻想的高峰，最后是強行抑制自己的幻想，目送少女消失在黃昏細雨中。而正如《雨巷》從始至終都是詩人的內心獨白，撐著油紙傘的少女只是一個沉默地從詩人身邊飄然而過的符號一樣，《梅雨之夕》的主體同樣也是“我”的內心獨白，不期而遇的陌生少女只是一個觸發(fā)“我”潛意識的性幻想的符號，既無明確的客觀身份，也沒有起碼的性格特征——甚至于究竟是美麗的少女，還是嘴唇太厚以至于令人生厭的少婦，也因為男性主人公斷斷續(xù)續(xù)、起伏不定的性幻想而失去了確定性?？梢哉f，《雨巷》要表現(xiàn)的是詩人對自己想象中的某種目標的追求，此一目標需要客體化，但又不能是某個具體對象，《梅雨之夕》要表達的也是男性主人公“我”的性幻想，此一幻想同樣需要客體化，但卻不是針對某個具體對象。

除了客觀場景和氛圍，心理過程及其內在特征等方面的高度一致性之外，《梅雨之夕》中的不少詞句，也恍若從《雨巷》化出。小說開頭對漫步走在雨中的朦朧恍惚之感的描繪，就極富《雨巷》情調:“在濛霧中來來往往的車輛人物，全都消失了清晰的輪廓，廣闊的路上倒映著許多黃色的燈光，間或有幾條警燈底紅色和綠色在閃爍著行人底眼睛。雨大的時候，很近的人的語聲，即使聲音很高，也好像在半空中了?！苯酉聛?，“我”眼中的站在路邊等待著人力車的雨中少女，尤其是其神情，亦酷似《雨巷》:“但我看，跟著她的眼光，大陸上清寂地沒有一輛車子徘徊著，而雨還盡量地落下來。她旋即回了轉來，躲避在一家木器店底屋檐下，露著煩惱的眼色，并且蹙著淡細的修眉?！?/p>

《雨巷》借用了古典詩詞意象來渲染翩然而來，又飄然而去的理想女性，《梅雨之夕》中，“我”和不期而遇的少女走在寬大的雨傘下，有意無意地看著她的面影和身姿的時候，也想到了古典資源:日本畫家伯鈴木春信題為《夜雨宮詣美人圖》的一幅畫，以及古人“擔簦親送綺羅人”①按:此系唐代詩人朱勰殘句“好是晚來香雨里，擔簦親送綺羅人”的后半句，豐子愷曾以后半句為題畫有立軸，故此廣為人知。施蟄存兼及中外，把詩和畫結合起來運用，與豐子愷有異曲同工之妙。的詩句，覺得“那么一句詩，是很適合于今日的我底奇遇的”。區(qū)別在于，《雨巷》回環(huán)往復，始終沉浸在古典詩詞的意象和氛圍中，而《梅雨之夕》則因接近尾聲，從伯鈴木春信的畫上看出了妻子的影子而倏然告終，從幻想回到了現(xiàn)實。

綜上所述，我們可以說穆時英的《夜》是襲用《雨巷》的寂寞和套用戴氏的詩句;劉吶鷗《熱情之骨》是接著書寫《雨巷》的故事，把《雨巷》恍惚朦朧的暗示性收束改寫成了清楚明白的小說結尾;施蟄存的《梅雨之夕》，則完整地保留了其情調、氛圍和故事情節(jié)。

從時間上看，《雨巷》大約是1927年初夏寫成，發(fā)表在1928年8月出版的《小說月報》第19卷第8期上;《熱情之骨》寫成于1928年10月26日，發(fā)表于同年12月出版的《熔爐》創(chuàng)刊號;《梅雨之夕》最初收錄于1929年10月出版的小說集《上元燈》;穆時英的《夜》，則遲至1933年才問世。如果允許我們做一個非歷史的假定，假定上述幾位作者彼此之間沒有日常交往和文學聯(lián)系，而只是各自隨機開展自己的文學活動的話，我相信一般人首先注意到的事實不會是《雨巷》對古典舊詩名句“丁香空結雨中愁”的襲用，而是《梅雨之夕》對《雨巷》明顯的模仿，其次是戴望舒對穆時英的影響，最后才是劉吶鷗和戴望舒之間的類同。

三 兩種“現(xiàn)代”觀與現(xiàn)代性

眾所周知，施蟄存、杜衡、劉吶鷗、戴望舒、穆時英等人之間，一直保持著密切而頻繁的日常交往。前引孔另境編的《現(xiàn)代作家書簡》中收錄的書信，足以說明這一點。這種密切而頻繁的日常交往，已經被他們披露在公開發(fā)表的作品中，從私密的個人生活經歷，變成了公共的文學史經驗。劉吶鷗的小說《赤道下》在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表時，副題就是“給已在赴法途中的詩人戴望舒”，而戴望舒的《前夜》一詩的副標題“一夜的紀念，呈劉吶鷗兄”，親切地稱劉吶鷗為“有橙香花味的南方少年”，也很自然地令人想起《熱情之骨》中的比也爾，以及那虛構的散發(fā)著橙香花味的賣花女郎。

最典型的是穆時英和戴望舒。針對時人的批評，穆時英曾在《公墓·自序》中申明自己的立場，說自己“只是想表現(xiàn)一些從生活上跌下來的，一些沒落的pierrot”。穆氏寫道:

在我們的社會里，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯示出反抗，悲憤，仇恨的臉來;他們可以在悲哀的臉上帶了快樂的面具的。每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嘗得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。［11］

在穆氏眼中，戴望舒就是最具Pierrot色彩的一個。所以，《自序》結尾說，“我把這本書獻給遠在海外嬉戲笑著的 pierrot，望舒”［11］。隨后，意猶未盡的穆時英干脆在小說《PIERROT》中，不僅特別加了副標題“寄呈望舒”，而且同樣施展“取巧”故技，挪用了戴望舒。

這就是說，在“新感覺派圣手”穆時英心目中，戴望舒乃是地道的現(xiàn)代都市Pierrot，而非“不夠現(xiàn)代”的古典主義者。其《雨巷》，也純然是現(xiàn)代都市人的情緒表達，而非徒具現(xiàn)代形式的古典作品。

我們知道，在何謂“現(xiàn)代詩”的問題上，施蟄存和劉吶鷗更看重題材本身的現(xiàn)代性，強調以現(xiàn)代生活為書寫對象的重要性。在施蟄存看來，“純然的現(xiàn)代的詩”雖然包含著“現(xiàn)代人”、“現(xiàn)代的情緒”、“用現(xiàn)代的辭藻排列成現(xiàn)代的詩形”三個要素，但最終決定一切的核心要素，卻是諸如“匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場”［12］之類的“現(xiàn)代生活”?，F(xiàn)代生活決定了現(xiàn)代詩人的情緒，現(xiàn)代辭藻和現(xiàn)代詩形，則是表達現(xiàn)代情緒的工具，用現(xiàn)代辭藻和形式表達了現(xiàn)代情緒的詩歌，則反過來證實了作者確乎為現(xiàn)代人。詩之現(xiàn)代與否，完全取決于詩人是否取材于當時的“現(xiàn)代生活”。劉吶鷗對現(xiàn)代性的理解，也和施蟄存一樣，著眼于生活現(xiàn)象本身。他曾在給戴望舒的信中，借著談論一部名為“A Waltze Dream”的德國電影的機會，表達了他對現(xiàn)代性，即所謂“近代主義”的理解說，這部電影“全體看起來最好的就是內容的近代主義，我不是說Romance是無用，可是在我們現(xiàn)代人，Romance就未免稍遠了。我要faire des Romance，我要做夢，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得黑蒙蒙了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎?那里，有的，不過形式換了罷，我們沒有Romance，沒有古城里吹著號角的聲音，可是我們卻有thrill，carual intoxication，這就是我說的近代主義，至于thrill和carual intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。”［13］

簡言之，在劉吶鷗和施蟄存看來，文學的現(xiàn)代性問題，乃是生活經驗本身的現(xiàn)代性問題。題材和經驗是否“現(xiàn)代”，決定了文學是否“現(xiàn)代”。戴望舒的詩觀，卻與此截然相反。

在戴氏看來，問題不在于題材和經驗“現(xiàn)代”與否，而在于詩人如何書寫自己的題材和經驗。早在施蟄存輯錄而成的《望舒詩論》中，他就毫不含糊地否定了題材和經驗的決定性作用，把問題轉移到了詩人處理題材和經驗的技巧上:

象征派的人們說:“大自然是被淫過一千次的娼婦?！钡切碌逆綃D安知不會被淫過一萬次。被淫的次數是沒有關系的，我們要有新的淫具，新的淫法。［14］

戴望舒明確指出，“不必一定拿新的事物來做題材(我不反對拿新的事物來做題材)，舊的事物中也能找到新的詩情?！保?4］“詩的存在在于它的組織。在這里，竹頭木屑，牛溲馬勃，和羅綺錦繡，貝玉金珠，其價值是等同的。”［15］

拋開現(xiàn)代性文學史知識藩籬內的“現(xiàn)代”、“浪漫”、“后現(xiàn)代”等狹隘的主義之爭，從古典性與現(xiàn)代性兩大思想裝置的宏觀視域來看，真正切合現(xiàn)代性思想的，顯然是戴望舒，而非認定戴氏“不夠現(xiàn)代”的劉吶鷗和施蟄存。在古典性思想世界里，“詩”的源泉乃是詩人之外的“天道”或者“自然”，寫詩就是模仿或承載這個早已經存在于世界之中的“天道”或“自然”。只有在將一切都納入人的體驗，并從人對世界的主體性地位出發(fā)來看待一切存在者的現(xiàn)代人這里，詩藝才“不再被理解為一種有靈感的模仿或者再生，而是被理解為創(chuàng)造”［16］，詩人獨立制作新世界的創(chuàng)造。藝術的現(xiàn)代性，“恰恰既不在題材的選擇，也不在準確的真實，而在感受的方式”，人們往往在外部尋找現(xiàn)代藝術，也就是尋找現(xiàn)代藝術的靈感，“而它只有在內部才有可能找到”。［17］現(xiàn)代人對世界的主體性地位成為現(xiàn)代性思想裝置的核心，與詩人成為“詩”的源泉，乃是同一回事。［18］

四 波德萊爾的影響

施蟄存和卞之琳等長期誤讀《雨巷》，認定戴氏“不夠現(xiàn)代”的直接原因，顯然是先入為主地把李璟的“丁香空結雨中愁”當作了唯一的藝術淵源，沒有注意到這樣一種更為有說服力的可能:法國詩人波德萊爾的名作《給一位交臂而過的婦女》的影響——盡管劉吶鷗批評戴氏“似漸漸地迫近法國古典的精神去”的時候，已經充分暗示了這種可能。

按照波德萊爾本人的編排，《給一位交臂而過的婦女》屬于描寫“巴黎風光”，即書寫現(xiàn)代都市生活經驗的作品。初看來，詩人寫的是“我”對巴黎街頭“一位交臂而過的婦女”的熱切而短暫的愛情，但本雅明獨具慧眼地指出，詩中真正的主角，乃是熙熙攘攘的都市大眾。盡管大眾在波氏筆下并未正面出場，而是一直處于匿名狀態(tài)，“然而它卻在整體上決定了這首詩，就像一只行駛的小船的航線由風而定”，“一個裹在寡婦面紗里的陌生女人被大眾推搡著，神秘而悄然地進入了詩人的視野”［19］144－145，在詩人胸中點燃了愛情的火焰。

匿名的都市大眾對《給一位交臂而過的婦女》的決定性作用，主要體現(xiàn)為如下兩個方面。

第一，作為數量龐大而模糊不清的背景性群體，匿名的大眾以自己混亂無序的熙熙攘攘，把這個身穿重孝的婦人從匿名中“托出”，使之成了一個與眾不同的獨特形象，點燃了詩人熊熊的愛情火焰。但以熙熙攘攘的無個性匿名大眾把這位身穿重孝的婦女“托出”為與眾不同的愛的對象，猛然推到詩人面前的同時，又以同一的熙熙攘攘，裹挾著她的數量龐大而又模糊不清的大眾，推動著她迅速向著無個性的匿名狀態(tài)消逝?！跋诺柠惾恕币庀?，在凸顯大眾“托出”性力量的同時，又生動地展現(xiàn)了“歸閉”性的一面。這位街頭偶然邂逅的陌路麗人，反過來因其即將重新“歸閉”于大眾匿名狀態(tài)的消逝性，而變成了令人震顫的美，一種永遠不可重復的現(xiàn)代性之美?！叭チ?遠了!太遲了!”這一系列帶有強烈動作性的感嘆，以及“來世”、“永遠”等詞語，清晰而生動地表現(xiàn)了“消逝的麗人”帶給詩人的強烈震撼。本雅明正是在這個意義上指出，“這首詩探討的不是市民生活中人群的作用，而是人群在充滿情欲的人的生活中的作用。初看這個作用仿佛是消極的，其實不然。詩人不但沒有躲避人群中的幽靈，相反，這個令他著迷的幽靈正是這個人群帶給他的?！保?9］62

第二，數量龐大而模糊的都市人群的匿名性，同樣裹挾和推動著詩人，為詩人作為一個無所事事的游蕩者提供了庇護。借助于大眾匿名性的庇護，詩人一方面可以安然而熱烈地向交臂而過的陌生婦女盡情地燃燒自己強烈而熾熱的情欲，窺視那飾著花邊的裙裳下“宛若雕像的小腿”，“暢飲銷魂的歡樂”。都市大眾之匿名性的庇護，構成了詩人與這位交臂而過的婦女之間“電光一閃”的強烈愛情得以發(fā)生和持存的本源性基礎，使詩人從一個無所事事的游蕩者，迅速轉化為一個充滿了對陌生人的情欲的被震驚者，經歷了從愛情的頂峰到冰冷的谷底的內在體驗過程。另一方面，在現(xiàn)代都市中，交通和通訊的發(fā)展，把大量的人口匯聚在一起的同時，又將其分割成了彼此互不滲透的世界，由此“提供各種機會和冒險，使城市生活益發(fā)富于刺激性，讓年輕人及涉世未深者感到它特別有誘惑力”［20］。波德萊爾在“巴黎風光”中體驗到的，顯然就是這樣一種“特別的誘惑力”，詩人“對大眾的體驗遠不是一種對立的、敵視的因素，相反，正是這個大眾給城市居民帶來了具有強烈吸引力的形象?！保?9］145

綜合“消逝的麗人”意象和處于匿名狀態(tài)的都市大眾兩者來看，波德萊爾《給一位交臂而過的婦女》一詩的要旨，可以這樣來概括:在模糊不清的都市大眾之匿名性的庇護下，詩人大膽地向一位不期而遇的陌生女性表達了自己最強烈的愛情，但大眾的匿名性在把這位陌生女性與眾不同的魅力呈現(xiàn)在詩人眼前的同時，又裹挾著她消逝在匿名狀態(tài)中，只給詩人留下了強烈的震驚和永恒的期待，使得這種強烈的情感體驗始終只是一種不及物的自我體驗，未能同對象發(fā)生直接關聯(lián)。而唯其不及物，唯其“消逝著”，這種體驗也就越是強烈。

回過頭來看，《雨巷》的情節(jié)、場景和體驗，完全可以視之為《給一位交臂而過的婦女》的“中國版”:詩人在雨天黃昏模糊性的庇護下，向一位素不相識的陌生女性表達了自己最強烈的期待和最癡情的召喚，但這位美麗的愛的對象從身邊擦身而過，消失在雨天黃昏的模糊性之中，只給詩人留下了無盡的惆悵和哀怨之情。由于詩人一開始就把和陌生女郎的相逢設定為自我的內部的一種期待，詩人的情感體驗因此沒有、也不必要和現(xiàn)實發(fā)生直接的對象性關聯(lián)，而是繼續(xù)保持在自身之內，期待著下一次的同樣的相逢。可以說，除了把庇護性因素從都市大眾轉換為雨天黃昏之外，兩首詩的核心情節(jié)和情感體驗模式，完全一樣。

已經為研究者注意到了的《雨巷》和《給一位交臂而過的婦女》的“驚人的相似”［21］，比通常想象的要復雜得多。戴望舒在震旦大學時，“課堂里讀拉馬丁、繆塞，在枕頭底下卻埋藏著魏爾倫和波特萊爾”［22］，動手翻譯了不少法國象征主義詩歌作品。40年代后期，他又不顧左翼文人的粗暴批評，從《惡之花》中選譯24首，結集為《＜惡之華＞掇英》出版，并撰寫了辯護性的《譯后記》，高度贊揚和肯定了波德萊爾的價值。作為翻譯家的戴望舒翻譯數量最多、翻譯活動持續(xù)最長的，就是波德萊爾。這充分說明:波德萊爾一直是戴望舒最熟悉，也最傾心的法語詩人。

可以說，道生、魏爾倫給《雨巷》帶來的是當時備受稱道，后來卻屢遭誤解的音樂性，波氏《給一位交臂而過的婦女》帶來的則是內在情緒的現(xiàn)代性?！队晗铩分蟹磸统霈F(xiàn)的“丁香”意象，也可以從波氏影響的角度做出解釋:為了抹去模仿和借鑒的痕跡，戴望舒有意識地迎著波德萊爾，走向了相反的方向，用濃郁的中國古典意象，淡化、稀釋，直至掩蓋了《給一位交臂而過的婦女》的陰影。

在這個意義上，《雨巷》的中國古典性傳統(tǒng)，實際上是被波德萊爾的現(xiàn)代性因素發(fā)明和激活的，絕非詩人以自己熟悉的古典詩歌傳統(tǒng)為出發(fā)點，把陌生的西方現(xiàn)代性因素納入既有的知識和經驗模式的結果。發(fā)明和想象出古典傳統(tǒng)的只能是古典傳統(tǒng)之外的現(xiàn)代人，詩人之所以為詩人的創(chuàng)造性，就在于用陌生的異己性元素，激活并重新組織既有的知識和經驗系統(tǒng)，而不是把一切新奇和陌生的元素常識化，把現(xiàn)代性傳統(tǒng)化。

五 現(xiàn)代性的欲望生產機制

施蟄存評價《雨巷》的失誤，在于過分夸大了音樂性的成分，未能看到戴望舒最為重視的內在情緒之現(xiàn)代性。卞之琳則以李璟《浣溪沙》的名句“丁香空結雨中愁”為出發(fā)點，根據過去決定未來的傳統(tǒng)時間結構，把《雨巷》誤讀成了前者的稀釋白話版。而事實上，在未來決定引領并決定一切的現(xiàn)代性時間結構中，問題恰好應該倒過來:為了稀釋和掩蓋波德萊爾《給一位交臂而過的婦女》的影響，戴望舒發(fā)明和激活了“丁香空結雨中愁”的意義，把古典傳統(tǒng)帶進了個人的現(xiàn)代性創(chuàng)造行動。沒有這種屬于未來時態(tài)的陌生的異己性因素對傳統(tǒng)的激活和重組，個人的創(chuàng)造性空間就只能消失在傳統(tǒng)秩序永無休止的延續(xù)和擴展之中，現(xiàn)代新詩也就不可能出現(xiàn)。

厘清《雨巷》之古典色彩的發(fā)生機制后，不僅黃昏雨巷朦朧而模糊的氛圍之于《雨巷》的作用，和數量龐大而模糊不清的都市人群之于《給一位交臂而過的婦女》的作用豁然開朗，“結著愁怨的姑娘”，與波氏“顯出嚴峻的哀愁”的婦女之間的精神關聯(lián)，也隨之清晰地呈現(xiàn)了出來。再從細節(jié)上說，波德萊爾的“從她那像孕育著風暴的鉛色天空一樣的眼中”，渾身顫動地“暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美”的高峰體驗，和《雨巷》對女郎“太息一般的眼光”的反復書寫，也明顯存在者模仿和借鑒關系。

最重要的是，只有從《給一位交臂而過的婦女》的影響這個角度，才能解釋一直懷著強烈期待的詩人為何在“丁香女郎”走近自己，而且滿懷哀怨地投過來太息一般的眼光的時候，卻又只是在沉默中看著她消失在雨巷黃昏的模糊和朦朧之中，“消了她的顏色，/她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/她丁香般的惆悵”。從古典性的“求之不得，輾轉反側”，以“有情人終成眷屬”為最高目標的立場來看，這是《雨巷》最令人困惑的謎團，但換個角度看，卻是戴望舒最具現(xiàn)代性氣質的地方:生活在個人私密空間里的現(xiàn)代人，借助于公共空間和私人空間的劃分，已經把愛情從傳統(tǒng)的生活共同體之內的公共事件，變成了只和個人體驗有關的不及物事件。對都市里的現(xiàn)代性游蕩者來說，“愛并非得不到滿足，而是本來就不需要滿足。”［19］145－146葛飛指出的“《雨巷》情調”大量出現(xiàn)在新感覺派小說家筆下的問題，也可以循著同樣的思路得出合理的解釋:《雨巷》和新感覺派小說，表達的均是以都市生活經驗為基礎的現(xiàn)代性體驗。穆時英對作為Pierrot的戴望舒的欣賞，充分說明了這一點。

我們看到，戴望舒、劉吶鷗、穆時英等都不約而同地采用了相同的模式，把個人和現(xiàn)代都市的生存論關系，書寫成了與身份曖昧而彌漫著情欲氣息的“陌路麗人”之間的關系。張英進敏銳地發(fā)現(xiàn)，新感覺派作家的“城市敘述一開始，可以說是為了捕捉街上‘逃逸的’女人”［23］。但這個追逐“逃逸的”女人的現(xiàn)代性游戲，表面上雖然以男性人物的被壓扁、被擠出，跌落而為穆時英所說的pierrot而告終，但卻完全不適合從性別研究的角度來闡釋。

事實上，這是個典型的現(xiàn)代性游戲。《雨巷》，以及彌漫著《雨巷》情調的新感覺派小說，也和波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》一樣，是把都市當作一種捕捉不到的愛的對象來體驗的，在不期而遇的逃逸著的“陌路麗人”身上，寄托對城市的愛和向往。而“陌路麗人”，也唯有作為“逃逸的”的不在場之物，保持并逗留在熙熙攘攘人群中的消逝性狀態(tài)中，才能在導致詩人的追逐始終得不到滿足的同時，又反過來誘惑和激發(fā)新一輪的追逐，形成了一個完整而連續(xù)的欲望再生產機制。

這既是《雨巷》的秘密，也是整個現(xiàn)代性機制共同的秘密。現(xiàn)代性條件下的物質生產，已經從滿足人類的需求(need)，轉向了迎合現(xiàn)代人既無法滿足，又根本上不需要滿足的欲望(want)。根本就不需要，也無法滿足的欲望，成了現(xiàn)代性最隱秘最核心的動力學原則。在此欲望動力學原則的支配下，“資產階級除非使生產工具，從而使全部社會關系不斷革命化，否則就不能生存下去?！保?4］歌德創(chuàng)造的浮士德，必須永遠足不停步地追求新的目標，永遠不能說出“停下來”，才能成為資產階級“原人”。同樣地，“現(xiàn)代主義必須永遠掙扎，但卻不可獲得十分成功;過了一段時間之后，為了不獲得成功，又必須掙扎”［25］。德里達的書寫，則必須掙脫所指的束縛，成為一種“永遠帶來更多書寫”，永遠不會終結的不及物的“更多的書寫”。［26］

而戴望舒，也就必須在《雨巷》里，在雨的哀曲里，永遠“希望”，希望逢著“一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”。而不能像《梅雨之夕》的施蟄存那樣，回到家里，對妻說了謊。

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