劉安海

(漢口學(xué)院文學(xué)院,湖北武漢,430212)

語言作為符碼和文學(xué)創(chuàng)作對于語言的編碼、超碼

劉安海

(漢口學(xué)院文學(xué)院,湖北武漢,430212)

索緒爾將語言分為“語言”和“言語”,語言未經(jīng)使用時只是作為語言的素材總體存在,是中性的,是語言現(xiàn)象的代碼,說話者和寫作者受到相關(guān)情景的制約所說的話和所寫的文章,是對語言的運用,是對語言進行編碼和超碼的一種結(jié)果。文學(xué)創(chuàng)作中作家對語言的運用就是從“符碼”到“編碼”和“超碼”的過程。在這個“編碼”和“超碼”中作家或者根據(jù)已有的事物的名稱,用現(xiàn)成的語匯進行“記錄”“刻寫”“描摹”,或者把兩個已知的名稱或并列、或?qū)α?、或從屬、或遞進地連接起來,賦予不同于它們本來含義的新的意義,或者從別的學(xué)科和事物中移植相關(guān)的術(shù)語、名稱,并根據(jù)需要進行必要的改造,賦予一種全新的意義。作家在編碼和超碼過程中要調(diào)動各種手段處理好言和意的矛盾。

文學(xué)創(chuàng)作 符碼 編碼 超碼 言意矛盾

一、語言作為符碼

(一)索緒爾的“語言”和“言語”

索緒爾在創(chuàng)立他的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的過程中,除了提出能指和所指、歷時和共時、橫組合和縱聚合等一系列各自對立的概念外,還提出了語言和言語這兩個同樣對立的概念。具體說來,索緒爾把語言(language)分為語言(langue,又譯為語言結(jié)構(gòu))和言語(parole)。他分出的所謂“語言”是指一個民族在長期的交際過程中所形成的具有一整套語法規(guī)則、能夠表達觀念的符號系統(tǒng),是一個民族成員甚至只要是使用該語言的成員都必須遵循而不能違背的語言的法典,是語言集團運用語言的總的模式;“言語”則是指個人在語言法典的規(guī)定和制約下對語言的具體運用,是在特定語境下個人的言語活動,是個人在語言法典范圍限制下的心靈、意志和智能的行為。前者是社會的、集體的、主導(dǎo)的,后者是個人的、私人的、從屬的,并且多少帶有一定的偶然性。R．巴特說:“言語是一種立法。語言則是關(guān)于言語的法典。”[1]一般說來,語言結(jié)構(gòu)指的是一個民族代代相傳的語言系統(tǒng),包括語音、詞匯、語法、句法,而言語指的是運用語言者可能說出、寫出、創(chuàng)造出或理解的全部內(nèi)容,這是其一;其二,語言結(jié)構(gòu)指的是語言的社會約定俗成方面,言語則是指個人說出的話語或?qū)懗龅奈谋?其三,語言結(jié)構(gòu)是一種代碼(code),而言語則是一種信息(message)。與此同時,索緒爾還強調(diào),語言結(jié)構(gòu)和言語“這兩個對象是緊密相聯(lián)而且互為前提的:要言語為人所理解,并產(chǎn)生它的一切效果,必須有語言;但是要使語言能夠建立,也必須有言語。從歷史上看,言語的事實總是在前的……語言和言語是互相依存的;語言既是言語的工具,又是言語的產(chǎn)物。但是這一切并不妨礙它們是兩種絕對不同的東西”[2]。我們在這里要特別強調(diào),語言在未被說話者和寫作者使用之前,只是作為不含有意義的一種符碼存在。應(yīng)該說,這早已成為大家的一種共識。

(二)“符碼”“編碼”和“超碼”

在西方文體學(xué)研究中有一種關(guān)于文體含義的說法,即所謂“編碼”說和“超碼”說。有的文體學(xué)研究者認為,語言本身當(dāng)它未經(jīng)使用時只是作為語言的素材總體而存在,它是中性的,是語言現(xiàn)象的代碼而已,而當(dāng)說話者和寫作者受到相關(guān)情景的制約所說的話和所寫的句子、文章,已經(jīng)是對語言的具體運用,是對語言進行編碼(encode)和超碼(surcodage)的一種結(jié)果,這時候語言已經(jīng)由代碼變成信息。質(zhì)言之,人們對語言的運用就是對語言進行“編碼”或“超碼”。

從作家的創(chuàng)作來說,情形也是一樣的。具體說來就是,作家在創(chuàng)作中一方面要運用作為中性語言現(xiàn)象的代碼,另一方面一旦運用了這樣的中性語言現(xiàn)象代碼以后,中性語言現(xiàn)象代碼就再也不是原來的語言現(xiàn)象了,而是搖身一變成了語言的編碼或超碼,經(jīng)過編碼和超碼處理的語言現(xiàn)象就顯示出了它們的意義和作用:塑造藝術(shù)形象,展開故事情節(jié),描繪環(huán)境景物,烘托氛圍,創(chuàng)造意境,表達作家主觀的情感思想,呈現(xiàn)作家個人的語言特色,語言風(fēng)格。經(jīng)過編碼和超碼以后,語言中的眾多的語匯就排列、組合起來,而成為話語,這些話語不但傳遞了審美信息,而且獲得了審美品格,同時還形成了有關(guān)的語言風(fēng)格、語體特征,這有關(guān)的語言風(fēng)格、語體特征共同表現(xiàn)為文體特征。

二、文學(xué)創(chuàng)作中的編碼與超碼

(一)從“符碼”到“編碼”和“超碼”:語言的運用

這里撇開文體特征不說,還是回到文學(xué)創(chuàng)作對于語言的運用這一問題上來。如前所說,作家對于語言的運用過程就是一個對于作為中性符碼的語言的編碼和超碼的過程?；蛟S正是在這樣一個意義上,人們才稱作家為語言的“建筑師”,例如,霍凱特就曾經(jīng)這樣說:“一般認為莎士比亞、彌爾頓這樣的大作家是‘英語的建筑師’;就是說,后代普通人的口頭語言的成形主要歸功于有特殊才能的個人?！盵3]問題在于,像作家這樣的“語言建筑師”是從什么時候開始運用語言以建筑他的金碧輝煌的藝術(shù)宮殿的呢?

在這里,我們不妨?xí)呵艺J同蘇聯(lián)作家法捷耶夫把文學(xué)創(chuàng)作過程分為素材積累、藝術(shù)醞釀、藝術(shù)傳達這樣三個階段的說法。雖然這個說法是這樣的粗淺、疏漏。那么,應(yīng)該說,在文學(xué)創(chuàng)作的第一個階段即素材積累階段作家也是運用語言來進行的。換一句話說,作家是憑借語言來積累創(chuàng)作素材的。所謂素材積累是指作家在日常生活和深入社會生活中對于生活材料的自覺或不自覺的累積。這種累積不同于畫家或雕塑家對于生活素材的累積,畫家或雕塑家,至少可以將一些具體的材料,如色彩、石塊、木頭、式樣等或夾在自己的生活札記本里,或干脆搬到自己家中,或放進儲藏室,以備不時之需。我曾經(jīng)為自己的一本拙著的封面設(shè)計與一位美編溝通,他向我說明哪塊用什么色彩時就將一本厚厚的文檔夾打開,從里面拿出各種各樣的色塊,讓我挑選,而不是費盡口舌地將他所要的色彩對我說上那么一通,經(jīng)過商量我和他都同意某種顏色之后,他就從那塊顏色的紙上剪下一塊粘貼到封面上的某一部分,色彩的問題就這樣解決了。作家沒有條件這樣做。作家首先面臨的是對素材的觀察問題,以及如何將觀察得來的素材轉(zhuǎn)化成詞語的問題。觀察有兩個方面的條件,一是觀察的主體,一是觀察的客體。這里撇開客體不說,單說觀察的主體。觀察首當(dāng)其沖的是要把握被觀察對象的名稱、所占空間的大小、獨具的形貌、情狀和色彩、光澤、紋理,以及不同于其他事物的個體特征,而且所有這一切都要用相關(guān)的語言去“記錄”,去“刻寫”,去“描摹”。這里有兩個方面的情形:

第一個方面的情形是,這種觀察要受到語言的制約。美國佛蒙特大學(xué)哈維蘭教授引用了“沃夫假設(shè)”,他說:“沃夫提出一種語言并不單是一個把我們的想法和需求變成聲音的譯碼程序,相反,語言是一種成形的動力,它通過提供表達的習(xí)慣用法,預(yù)先安排好人們以某種方法觀察世界,因而引導(dǎo)人們的思想和行為。”[4]這就是說,語言作為一種成形的動力,一方面它能夠預(yù)先安排好人們對世界的觀察,另一方面它還能夠使被觀察的生活素材成形,即轉(zhuǎn)換成語言。正因為這樣,作家才能夠用語言將被觀察的對象變成可以表述的對象。

第二個方面的情形是,為了把握并運用語言去“記錄”或“刻寫”或“描摹”觀察對象的名稱、獨具的形貌、情狀和色彩、光澤、紋理以及不同于其他事物的個體特征,作家對事物的觀察要有一定的透視性、選擇性和構(gòu)造性。

透視性是指觀察主體將自己的位置、運動狀態(tài)和意識形態(tài)滲透到被觀察的客體對象當(dāng)中去,也就是作家自我向作為對立物的客體世界即被觀察對象接近,并進而使自我與客體世界一體化,主體與觀察對象相互交織在一起,做到你中有我,我中有你,兩者合而為一,渾然一體。

選擇性是指觀察主體在觀察過程中在自己的主觀意識的作用下,自覺或不自覺地只選擇那些自己能夠認同、能夠接受、有可能進到自己的認識活動當(dāng)中來并與自我主體結(jié)為一體的事物及其屬性。一個人對事物的觀察并不是凡是從眼前經(jīng)過的東西都能夠被眼睛觀察到,即使觀察到了也未必能被眼睛接受。在這里文化傳統(tǒng)、文化背景、知識構(gòu)成、心理結(jié)構(gòu)等先在的儲備總在起著這樣那樣的作用。

構(gòu)造性是指觀察主體在觀察過程中既同客體一道積極地去共同決定認識,又從根本上首先使認識成為可能,同時又進一步使作家能夠用語言使觀察和被觀察的對象相互連接起來,形成一種同構(gòu)關(guān)系,而這種同構(gòu)關(guān)系可以用語言表達出來。只有構(gòu)成了這種同構(gòu)關(guān)系,所謂的觀察才是真正富有成效的。這一點顯得尤為重要。

在日積月累的觀察過程中,作家通過全部感覺器官觀察到了、感受到了大量的生活材料,那么用什么去“記錄”或“刻寫”或“描摹”那些生活材料呢?也就是說,用什么使那些生活材料儲藏在作家的記憶倉庫里或記錄在作家的生活札記里呢?很顯然,正是語言?，F(xiàn)代心理學(xué)研究結(jié)果表明,人們觀察、感受事物的時候,如果事物與詞語之間還沒有建立起聯(lián)系來,那么,人們對事物的觀察、感受的任務(wù)并沒有最后完成。只有當(dāng)自己對事物的觀察和感受詞語化了,也就是觀察、感受者能夠用詞語去表達被觀察、被感受的對象,才能算完成了對事物的觀察與感受。這是因為只有觀察、感受詞語化了,事物才能化為最小的信息單位而被觀察者儲存和記憶,這里的最小信息單位對于作家來說主要就是作品中將要描寫與刻畫的細節(jié)。這里存在一個轉(zhuǎn)化和編碼的系統(tǒng)過程。

所謂轉(zhuǎn)化是指作家把自己觀察到、感受到的具體事物的直觀形象轉(zhuǎn)化成能夠恰當(dāng)?shù)乇碚鬟@些事物的直觀形象的詞語。一般說來,對于自己比較熟悉的事物來講,這個轉(zhuǎn)化過程幾乎是在瞬息之間迅速完成的,以至人們都習(xí)以為常而似乎感覺不到這一過程的存在,甚至忽略了這個過程的存在,如果停留在這一階段,那么到頭來寫出來的東西就會一般化,而不具有個性化的特點。一般人和初學(xué)寫作者往往容易犯這樣的毛病,以至于不能描寫和刻畫出富有特色的、與眾不同的細節(jié)來。

編碼是對轉(zhuǎn)化的結(jié)果的處理,也就是使具體事物的直觀形象變成詞語即信息的最小單位之后把它們最終歸檔到記憶倉庫里或?qū)懺谏钤洷旧?從而使具體事物的名稱及其獨具的形貌、情狀和色彩、光澤、紋理以及不同于其他事物的個體特征在作家的頭腦中成為一種似乎看得見、摸得著的有序的排列。相對說來,這個過程要顯得長一些,以至在進行的過程中有時難免出現(xiàn)注目凝神、冥思苦索,乃至駐筆探究的情形,作家經(jīng)歷的語言痛苦主要表現(xiàn)在個過程中。穿越了這個過程,富有特色的、與眾不同的言語也就出來了。

在這里,無論是轉(zhuǎn)化的過程還是編碼的過程,都要靠語言來進行,而作為編碼和轉(zhuǎn)化之結(jié)果的,也是靠語言來凝結(jié)和定型。在這個過程中,一方面是觀察對象“選擇”“催生”“產(chǎn)生”詞語,另一方面詞語本身也“選擇”“催生”“產(chǎn)生”觀察對象。不言而喻的是,前一個對象偏重于客觀性,后一個對象則偏重于主觀性。

(二)“編碼”或“超碼”的具體方法

在說明具體的“編碼”或“超碼”之前,我們首先想引用美國的N．維納說的一段話。他說:“人對語言的興趣似乎是一種天生的對編碼和解碼的興趣,它看來在人的任何興趣中最近乎人所獨有的。言語是人的最大興趣,也是人的最突出的成就?！盵5]認識到這一點,對我們理解作家怎樣進行編碼或超碼應(yīng)該是有幫助的。

那么,作家到底怎樣進行編碼或超碼呢?首先要明了的是這一過程非常復(fù)雜,并且極為不易。周辨明和黃典誠在他們合作編著的《語言學(xué)概論》中寫下了這樣一段話:

給事物起名稱跟給東西編號碼,兩者的手續(xù)恰好是同樣的。譬如我們有一萬個不同的物件堆積在一起,同時又有號碼各不相同的紙條一萬張。這么著,叫幾個人先后走進那堆東西的房子里去,讓他們隨意在各物件的上面貼張紙條。試問各人用同一號碼的紙條貼在同一物件的上面,這機遇究竟有多少呢?數(shù)學(xué)家必定告訴我們說:不或然的機遇一定是個龐然巨大的數(shù)目,那各人的貼法直接可以說是全不會相同的了。構(gòu)成語言的步驟,非但跟這例子一樣,其實還要復(fù)雜得多吶。[6]

在文學(xué)創(chuàng)作中作家進行語言的編碼或超碼跟這情形應(yīng)該說是差不多的,只是在程度上顯得更復(fù)雜,更困難。原因是給物件貼號碼畢竟有一萬個物件在,畢竟有一萬張紙條在。文學(xué)創(chuàng)作的情形則全然不同,表現(xiàn)對象比所謂的一萬個物件要多得多,用來表現(xiàn)那些物件的語言也比所謂的一萬張紙條要多得多。文學(xué)的表現(xiàn)對象是那樣的豐富繁復(fù),而語言之詞語本身又是如此的浩如煙海,兩相比較,比這里所說的貼紙條不知要復(fù)雜多少倍,不知要困難多少倍,當(dāng)然也非常地具有意味,簡直類似于充滿情趣的游戲。

讓我們舉出一個例子:胡發(fā)云在其小說《老海失蹤》中寫了作品中的三個人物在大學(xué)讀書期間和其他同學(xué)一起做的一個拼詞游戲:

幾個節(jié)目之后,開始做一種拼詞游戲。每個人寫四張紙條,第一張寫“某某”,第二張寫“和某某”,第三張寫在什么地方,第四張寫做什么事情。當(dāng)時這個游戲還沒在校園里流行,大多數(shù)人不知道是怎么回事,便認認真真地寫上一些非常正經(jīng)的話,如小明——和妹妹——在家里——做作業(yè);工人——和農(nóng)民——在祖國大地——干四化;孫悟空——和豬八戒——到西天——去取經(jīng)等等等等。思思派人將這些紙條收上來,各自放進一只紙箱,蓋上后像調(diào)雞尾酒一樣上上下下?lián)u晃幾下,然后再從中任意各抽出一張,重新拼出一句話,由思思大聲又嚴肅地念出來。于是,大家聽到的每一句話,都變成了荒誕派的杰作。如“張紅衛(wèi)和豬八戒在床底下干四化”“李新民和嚴芬在男廁所里捉蛐蛐”“老陽和葉欣欣在美國白宮賣甘蔗”……在這種拼接中,任何正經(jīng)詞匯都會在不意間變得離題萬里或惡俗不堪,而寫作者卻可以不負任何責(zé)任,編輯者也可以不負任何責(zé)任。后來,思思剛念到“思思和郝大?！北阃Ｗ〔荒盍?被刺激得瘋瘋癲癲的同學(xué)們立刻起哄喊叫:“下面呢?思思和郝大海怎么啦?”“念呀!快往下念哪——”思思正要將那幾張紙條揣到口袋里,被眼疾手快的監(jiān)票員一把搶了過去,跑到一邊大聲讀了出來:“思思和郝大海在月球上打糍粑——”在本地方言中,“打糍粑”與“打赤膊”同音。本地的同學(xué)立刻聽懂了,笑得是前仰后合,然后又鬼鬼祟祟地告訴那些未解其意的外地同學(xué)。這一下,整個教室更是鬧作一團,幾個壞孩子齊聲高喊:“打糍粑!打糍粑!我們要吃打糍粑——”老陽和老朝幾乎同時都注意到,一向大大咧咧的思思突然間惶亂起來,兩朵淡淡的紅云飛上雙頰。他們后來都說,從那一刻起,他們感覺有一個故事要發(fā)生了。當(dāng)然,他們都曾隱隱地希望這故事發(fā)生在自己身上。思思畢竟是一個太讓人喜歡的女孩子,特別對于他們這些歷經(jīng)滄桑的男人來說,她能讓你重新變成少年,重新燃起那種蓬蓬勃勃的火焰。

后來,當(dāng)思思和老海有什么單獨行動的時候,人們就會說:“打糍粑去了。”“打糍粑”這個詞很快變成了“談戀愛”“軋馬路”“拍拖”的代詞,在校園里流行了幾年。

多年以后,當(dāng)老陽與何必已經(jīng)能夠用“打糍粑”之類的語言互相戲謔的時侯,他對何必講到了那一次元旦晚會,他說,那個組詞游戲,真是意味無窮,它會讓所有的語言在一個規(guī)則中突然轉(zhuǎn)一個大彎,讓意義變得面目全非。何必竟然不知道有這個游戲,聽老陽作了詳細的講解之后,突然說,你看,幾十年來,我們的報紙、電臺、電視臺是不是也在做這個游戲?我們——要解放——天下——三分之二的受苦人,全黨、全軍、全國人民——統(tǒng)一在——毛澤東思想——的偉大旗幟下,廣大工人——和農(nóng)民——堅決要求——清除——精神——污染……說著說著何必笑起來,你看,每一個詞兒都絕對正確。

從文學(xué)創(chuàng)作中作家對語言的運用的實際情況來看遠比這個拼詞游戲要復(fù)雜得多。

作家對語言的編碼或超碼大致有這么幾種做法:

一是根據(jù)已有的事物的名稱,用現(xiàn)成的語匯進行“記錄”“刻寫”“描摹”。實際上,這是人類的語言傳承、文化傳承問題。例如,包括作家在內(nèi)的很多人無論是說話或是寫文章,大多運用已有的現(xiàn)成的詞語。

二是把兩個已知的或并列、或?qū)α?、或從屬、或遞進的名稱連接起來,賦予不同于它們本來含義的另外的新的意義。例如,父母或祖父母、外公外婆給新出生的孩子起名字,往往會選取兩個不同的字(或詞)組合在一起,這樣就賦予了那被選來的兩個字(或詞)以既不同于這一個字(或詞)也不同于那一個字(或詞)的意義,表明了長輩對孩子所寄予的希望與期盼。

三是從別的學(xué)科或事物當(dāng)中移植相關(guān)的術(shù)語、名稱,并根據(jù)需要進行必要的改造,賦予一種全新的意義。這種被賦予全新意義的語言能夠給讀者一種新穎的、奇異的、陌生的感覺。特別是在今天,這種情形已經(jīng)屢見不鮮。要做到這一點,關(guān)鍵在于作家在創(chuàng)作過程中的探索精神和創(chuàng)新意識。換句話說,要求作家具備一種特別的本事,即能把那些相關(guān)或根本不相關(guān)的事物用接近聯(lián)想、類似聯(lián)想、對比聯(lián)想等想象活動使之聯(lián)系起來,形象一點說,過去是“井水不犯河水”,現(xiàn)在則不僅要“井水”去犯“河水”,而且還要“河水”去犯“井水”。例如,現(xiàn)在不少作家從計算機配件、計算機技術(shù)當(dāng)中選取一些詞語來形容人們的婚姻狀況以及其他有關(guān)狀況。

在這種編碼或超碼當(dāng)中,最為困難的是作家怎樣把自己內(nèi)心深處的那團豐富、飽滿而又氤氳的原生狀態(tài)的東西盡量自然、鮮活、生動、充沛地形諸語言。英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫把那團所謂豐富飽滿而又氤氳的原生狀態(tài)的東西稱為“那一點”,為什么“那一點”那么難以形諸語言呢?她是這樣說的:“對于現(xiàn)代人來說,‘那一點’——即興趣的集中點——很可能就在心理學(xué)曖昧不明的領(lǐng)域之中。”[7]事實確實如此,那些有趣的東西總是存在于人們心理的隱蔽的晦暗不明的角落里,存在于人的內(nèi)心深處的最底層,而這往往是文學(xué)作品中最有價值的內(nèi)容,因此也最值得作家去表現(xiàn)。法國女作家娜塔麗·薩洛特堅信文學(xué)的價值在于描寫人的“潛世界”,她關(guān)心“隱藏在內(nèi)心獨白后面的東西”。她說,“那是一團數(shù)不盡的感覺、形象、感情、回憶、沖動、任何內(nèi)心語言也表達不了的潛伏的小動作,它們擁擠在意識的門口,組成了一個個密集的群體,突然冒出來,又立即解體,以另一種方式組合起來,以另一形式再度出現(xiàn),而同時,詞語的不間斷的流繼續(xù)在我們身上流動,仿佛紙帶從電傳打字機的開口處嘩嘩地出來一樣”,“正是這些由感覺、形象、感情、回憶組成的群體,它們穿過或貼近內(nèi)心獨白的那一層薄薄的帷幕,通過表面上看起來無關(guān)緊要的一句話、一種語調(diào)或一個眼神突然顯露出來”[8]。實際上,這是一種不能用形象、語詞、思維或任何動作表達出來的一種認識,一種非語言的、無意識的或前意識的認識,是一種意會、一種體驗、一種意向。

美國當(dāng)代著名心理學(xué)家西爾瓦諾·阿瑞提把上述那些東西稱作“內(nèi)覺”(endocept)或“無定形認識”(amorphous cognition)。他說:“內(nèi)覺是對過去的事物與運動所產(chǎn)生的經(jīng)驗、知覺、記憶和意象的一種原始的組織。這些先前的經(jīng)驗受到了抑制而不能達于意識,但繼續(xù)產(chǎn)生著間接的影響。內(nèi)覺雖然超越了意象階段,但由于它不能再現(xiàn)出任何類似知覺的形象,因此不易被認識到。同樣,它不能導(dǎo)致直接的行動,不能轉(zhuǎn)化為語詞的表達而停留在前語詞水平。它雖然含有情感成分,但并不能發(fā)展為明確的情緒感受”,“我們可以把它看作一種在簡單的心理活動受到抑制之后所體現(xiàn)出來的情感傾向、行為傾向、思維傾向”?！坝械臅r候內(nèi)覺似乎完全不能被意識到。有的時候一個人會把內(nèi)覺當(dāng)成是感受到了一種氣氛、一種意象、一種不可分解或不能用語詞表達的‘整體’體驗——一種相似于弗洛伊德所說的‘無邊無際的’感受。有的時候,內(nèi)覺這種還未達到意識水平的閾下體驗和那種模糊的、原始的情感之間并沒有什么明顯的界限。而有時內(nèi)覺伴隨有強烈的但不能用言語表達的情緒感受?！盵9]

無論是弗吉尼亞·伍爾夫稱作的“那一點”,或者娜塔麗·薩洛特稱作的“潛世界”,或者是西爾瓦諾·阿瑞提稱作的“內(nèi)覺”“無定形認識”,這種有趣的東西最有價值,最值得作家去描寫、去表現(xiàn),雖然描寫它、表現(xiàn)它是如此困難。問題在于作家怎么去描寫,怎么去表現(xiàn)。很顯然,用一般的規(guī)范化的語言不行,而必須用次語言,用超語言。

維特根斯坦把語言的運用稱作“語言游戲”。他說:“語言以及把語言編織起來的行為,這個整體構(gòu)成語言游戲?！盵10]事實也確實如此,一個作家在自己的創(chuàng)作中翻來覆去、循環(huán)往復(fù)地遣詞造句,進行這樣或那樣的排列、組合,乃至偏離、扭曲、變形,從某種意義上說就是在做語言游戲。

三、編碼與超碼過程中的言意矛盾

(一)言意矛盾及其成因

在整個文學(xué)創(chuàng)作的編碼與超碼過程中,有一個不可回避的問題,這就是言與意的矛盾問題。

所謂言意矛盾是指文學(xué)創(chuàng)作中用有著固有或約定俗成的含義及相當(dāng)穩(wěn)定的文化內(nèi)涵的語言,去表達千差萬別的事物和那些極富個性特征的生命個體對社會人生的生動、豐富、復(fù)雜的感受及體驗時,前者往往造成對后者的遮蔽,或者造成一種言不盡意、辭不達意的情形,兩者之間不能完全吻合或一致,以至形成了一定的間距。這種情形不光在文學(xué)創(chuàng)作中存在,在人們?nèi)粘Ｉ钪型瑯哟嬖?就是說言意矛盾是普遍存在的現(xiàn)象。

造成文學(xué)創(chuàng)作中言意矛盾的原因是多方面的,具體說來主要有下面一些方面。

一是,文學(xué)創(chuàng)作所表現(xiàn)的“意”具有豐富性、多樣性、模糊性、朦朧性、不確定性,而用來表現(xiàn)這些豐富性、多樣性、模糊性、朦朧性的“意”的語言卻總有一定的邊界或限度,而且有著一定的或較為固定的含義,這樣就使得兩者之間存在著差異、距離或曰不對等性?！肚f子》中對此作過論述。在關(guān)于輪扁的故事中,當(dāng)桓公問輪扁車輪的制作秘訣時,輪扁說,為了使車軸緊緊地固定在軸孔里,其削木之法不可過松,也不可過緊,過松則晃動,過緊則難動,只能采取一種“不徐不急”的削法,而這種方法只能“得之于手而應(yīng)之于心”,若要用語言向人說明,即使父子之間也難以做到,就是難以說清楚。在《秋水篇》中,北海若說,“可以言論者,物之粗也;可以致意者,物之精也”,就是說事物內(nèi)在的精細的實質(zhì)只能以“心”來把握。所有這些都表明語言本身的功能的限度。語言學(xué)家溫德爾·約翰遜指出:“英語共有五十萬至六十萬個單詞,它們要表述的卻是幾百萬種不同的事實、經(jīng)驗和關(guān)系。而人們?nèi)粘Ｓ玫脑~還要少得多。電話用語一般只限于五千個,一般小說用語在一萬個左右。”[11]拿幾百萬種不同的事實、經(jīng)驗、關(guān)系與幾十萬甚至萬把個詞相比——“意”的無限和詞語的有限是非常明顯的,正是這種懸殊的比例造成了言意之間深刻的矛盾。

二是,由于語言,特別是由于文學(xué)文本言語所具有的一詞多義性,其本身所攜帶的“意”太多,太豐富,太復(fù)雜,顯得不那么單純、透明,它遮蔽甚或歪曲“意”的表達,它所言傳的“意”需要讀者去意會,去領(lǐng)悟,而讀者所意會所領(lǐng)悟的“意”未必就是作家所要傳達的“意”,這同樣造成了言意兩者之間的不合或曰矛盾。

三是,由于生命個體豐富的社會閱歷,他們對于自然、社會、生活和人生的感受、體驗、領(lǐng)悟多而復(fù)雜,往往具有不可言說或言說不盡的特點,而這些特點即所謂的“意”誠如莊子所言“不可以言傳也”,硬是要用語言去傳達,其矛盾之存在是必然的。

四是,對于生命個體而言,語言總是一種“先在”,這種先于個人而存在的語言一方面能夠使個體的人在成長的過程中、在語言的使用中避免少走很多摸索探求的彎路,另一方面它們又會影響個體的人的感覺與思維,從而限制了個體的人的感受與思維向獨特的方向的形成與發(fā)展。因此,當(dāng)人們特別是當(dāng)那些運用語言的作家要用語言去表現(xiàn)自己的感覺、體驗與思維的時候,就會感到語言對于感覺與思維表現(xiàn)的限制,受困于語言的“牢籠”而感到不能盡意,逾越語言的“牢籠”又擔(dān)心讀者的理解,甚至怕讀者不予認可,乃至發(fā)生誤解,兩者之間的矛盾同樣存在。

(二)言意矛盾的解決

怎樣解決這一矛盾問題呢?概括起來,主要有這樣幾條途徑:

一是對語言本身加以充分利用,使其負擔(dān)別的方面的職責(zé),從而盡其所能。早在《周易·系辭》中就有這樣的說法:“子曰:‘書不盡言,言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言,變而通之以盡利,鼓之舞之以盡神。’”[12]孔子這兒所說的“意”是指深奧之理,這種理雖然很難用語言表達,但可以通過語言所塑造的形象來表達,讀者可以通過把握形象來領(lǐng)會意?！肚f子·外物》篇說:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。吾安得失忘言之人而與之方哉!”莊子這兒所說的“意”是指玄妙之道,雖然可以不注意語言,但畢竟是通過語言來把握意的,完全忽略語言又怎么可以把握意呢?三國時魏國思想家王弼在《周易略例·明象》中把《周易·系辭》中的“言不盡意”和莊子所說的“得意忘言”結(jié)合起來,提出了玄學(xué)中非常著名的關(guān)于言意關(guān)系的命題。他說:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得意而忘言;象者所以存意,得意而忘象。猶蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在魚,得魚而忘筌也。然則,言者象之蹄也,象者意之筌也。是故存言者非得象者也,存象者非得意者也。象生于意而存象焉,則所存者乃非其象也;言生于象而存言焉,則所存者乃非其言也。然則,忘象者乃得意者也;忘言者乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡意,而象可忘也,重畫以盡情,而畫可忘也?！盵13]比之孔子和莊子,王弼肯定了象是可以達意的,言是可以解釋象的,象和言不但可以達意而且能夠盡意。當(dāng)然這個“盡意”也只是相對而言罷了。

二是并不拘泥于語言。王弼并不滿足于上面的見解,他進一步引用《莊子》中的話:“故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。猶蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;筌者所以在魚,得魚而忘筌也?！边@就是說,在王弼看來,如同筌的功用是捕魚、蹄的功用是捉兔一樣,象的功用是存意,言的功用是明象,象對于意、言對于象,都只具有從屬的地位。所以,他認為,“言”“象”“意”的關(guān)系實際上就是“言”與“意”的關(guān)系,只要得到了“象”就不必拘泥于原來的用以存“意”的“言”,同樣,只要得到了“意”就不必拘泥于原來用以存“意”的“象”。這正像他說的:“是故存言者,非得象者也;存象者,非得意者也。象生于意而存象焉,則所存者乃非其言者。然則忘象者乃得意者也,忘言者乃得象者也?！边@就是說,拘泥于言,并沒有真正得到象;同樣,拘泥于象,也并沒有真正得到意。原因是,象是由意產(chǎn)生的,離開了意而拘泥于象,所拘泥的已不是真正能表意的象了;言是由象產(chǎn)生的,離開了象而拘泥于言,所拘泥的已不是真正能表象的言了。所以,只有能將象忘掉,才能真正得到意,同樣,只有能忘掉言,才能真正得到象。因此,王弼得出了“得意在忘象,得象在忘言”的結(jié)論。需要說明的是,王弼所說的“忘象”“忘言”,不是完全拋棄它們,而是指不要拘守于它們,不要執(zhí)著于它們,而要由此及彼,由表及里,不要忘記文學(xué)創(chuàng)作的目標所在。

三是在語言之外想辦法,即把語言的限度或不徹底性作為一種動力來加以利用,由此擴大語言的表現(xiàn)力。《毛詩大序》中這樣說道:“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩。情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[14]這里說的是,當(dāng)語言不能充分表達意時,則要依據(jù)其他方法加以擴充,從而充分表現(xiàn)內(nèi)心的情思。文學(xué)作品中語言不能盡意時當(dāng)然不能靠音樂舞蹈來湊,但我們可以借助人物的形體動作、長吁短嘆、無可奈何、“此時無聲勝有聲”以及欲語無聲、欲哭無淚等這些語言之外的辦法來進一步完成語言未能盡意的內(nèi)容。

很顯然,解決文學(xué)創(chuàng)作中的言意矛盾不是這兒所列舉的這么幾條就能夠完全奏效的,它有賴于作家的創(chuàng)造性的勞動,有賴于作家對創(chuàng)作過程中的種種意象、意境、形象、典型以及感受、體驗、感悟的特殊的把握,然后在這樣的基礎(chǔ)上對語言的選擇和運用。只有這樣才可以庶幾解決文學(xué)創(chuàng)作中的言與意矛盾中的諸多問題。

*本文系湖北省社科基金項目[2012(236)]“文學(xué)文本言語研究”的階段性成果。

注釋:

[1][法]R．巴特:《文學(xué)符號學(xué)》,鈕淵明譯,《哲學(xué)譯叢》1987年第5期。

[2][瑞士]索緒爾:《普通語言學(xué)教程》,高名凱譯,北京:商務(wù)印書館,1999年,第41頁。

[3][美]霍凱特:《現(xiàn)代語言學(xué)教程》(下),索振羽、葉蜚聲譯,北京:北京大學(xué)出版社,1987年,第296頁。

[4][美]威廉·A．哈維蘭:《當(dāng)代人類學(xué)》,王銘銘譯,上海:上海人民出版社,1987年,第283頁。

[5][美]N．維納:《人有人的用處》,陳步譯,北京:商務(wù)印書館,1978年,第65頁。

[6]周辨明、黃典誠:《語言學(xué)概論》,福州:福建教育出版社,1984年,第8頁。

[7][英]弗吉尼亞·伍爾夫:《論現(xiàn)代小說》,瞿世鏡譯,見《論小說與小說家》,上海:上海譯文出版社,1986年,第11頁。

[8][法]娜塔麗·薩洛特:《對話與潛對話》,崔道怡等編:《“冰山”理論:對話與潛對話》(下冊),北京:工人出版社,1987年,第573頁。

[9][美]阿瑞提:《創(chuàng)造的秘密》,錢崗南譯,沈陽:遼寧人民出版社,1987年,第69～70頁。

[10]引自楊國斌:《〈文心雕龍〉譯后,想到維特根斯坦》,《讀書》1996年第1期。

[11]程偉禮:《灰箱、意識的結(jié)構(gòu)和功能》,上海:上海人民出版社,1987年,第288頁。

[12]黃壽祺、張善文:《周易譯注》(修訂本),上海:上海古籍出版社,2001年,第563頁。

[14]郭紹虞主編:《中國歷代文論選》,上海:上海古籍出版社,1979年,第63頁。