劉家峰

（蘇州大學(xué)，江蘇 蘇州 215000）

人文江南
——談我的江南風(fēng)情畫系列的創(chuàng)作

劉家峰

（蘇州大學(xué)，江蘇 蘇州 215000）

詩意的江南古剎、古園、小橋小鎮(zhèn)等俯仰皆是，繪畫題材并不重要，關(guān)鍵在于怎樣組織，能否產(chǎn)生情感，能否傳達(dá)作畫者思緒等。要想創(chuàng)作好表現(xiàn)江南風(fēng)情的繪畫作品，需要畫者投入真感情。

江南風(fēng)情 油畫民族化 油畫創(chuàng)作

江南是一個具有悠久歷史的概念，是一個文教發(fā)達(dá)、美麗富庶的地區(qū)，江南山多水豐，河流、溪澗隨處可見，江南的橋特別多，不僅數(shù)量多，而且式樣多。沒有山的江南是一種巨大的遺憾，而沒有水的江南就不成其江南了，因為江南的無限風(fēng)情是從水中流出來的。小橋、流水、人家便成為江南的標(biāo)志。美麗江南如畫，卻不入畫。這是外國一位油畫名家說過的一句話。元代畫家倪瓚作品《漁莊秋霽圖》，黃公望的《富春山居圖》，董源的《瀟湘圖》，還有很多明清太湖流域的畫山水的畫家們所描繪的江南，不僅入畫，而且創(chuàng)造了中國文人畫境界最高的審美典范?？墒?，他們筆下的江南都濾除了色相，純以水墨濃縮了那片水天一色的美妙世界，不僅色相歸于那片水性的恬淡，而且文人之畫的筆精墨妙也超越了視覺真實的再現(xiàn)，江南早在他們筆下化為生機，變成心性境界的呈現(xiàn)。

一、油畫前輩的表現(xiàn)江南風(fēng)情畫的探索

李可染是最早的用國畫寫生解決江南濕潤氣候的畫家，他的方法是忽視光色的真實變化，用水墨畫的水色充分變化表現(xiàn)水的特點。

吳冠中的江南風(fēng)景油畫沒有李可染的國畫的現(xiàn)場感強。但吳冠中善于以情作畫，他提倡繪畫要從寫生入手，表現(xiàn)真情實感。他以混合多種色彩調(diào)和的高級灰為主調(diào)，不同色相的灰色經(jīng)過他的搭配，煥發(fā)奇異的效果，妙不可言。有人稱其為意象色彩，他善于移花接木式的場景拼接，他筆下的江南幾乎沒有表現(xiàn)過時間性的光色變幻，他甚至直接運用黑和白這種固有色破壞自然這種時空里的色調(diào)。太注重形式美感，而破壞時光的色調(diào)。

陳逸飛的油彩江南開始出現(xiàn)了時空的光色，在他的畫面上，粉墻黛瓦再也不是粉白或漆黑，溫暖的陽光為粉墻涂上了一層奶黃，為屋瓦增添了一道反射，河水也在這種溫暖的陽光里呈現(xiàn)灰藍(lán)而沉靜的色調(diào)。光感是陳逸飛敘述江南的語式。相比于吳冠中，陳逸飛的油畫解決了油彩江南的空間透視感，光影的運用無疑使他的油畫具有很強的空間幻覺性。我覺得陳逸飛的油畫用來表現(xiàn)江南靈動的美似乎不夠，他的油畫太顯厚重。水性江南的油畫性轉(zhuǎn)換，顯然不能缺乏兩種探索。一是真正以外光的觀察方法和表現(xiàn)方法探索江南水性特征的色彩譜系，二是以詩意的感懷重新調(diào)整或統(tǒng)領(lǐng)這種外光色彩的審美意蘊。

二、創(chuàng)作方法的探索

我的繪畫創(chuàng)作方法大都是面對自然寫生。寫生即繪畫的一種再創(chuàng)作。合理的剪裁，適當(dāng)?shù)陌才牛枰嫾揖哂休^高的修養(yǎng)，錘煉技術(shù)技巧。通過現(xiàn)場寫生可以感受大自然迷人的魅力，朝暉夕陰，四時變化，都給我很多感悟。在寫生和創(chuàng)作中主張我手畫我心，不拘泥于生活中的對象，大膽運用夸張變形、移步換景等手段。要創(chuàng)作一幅好的油畫作品一般要經(jīng)過收集素材、構(gòu)圖和完成作品等步驟。江南處處美景，風(fēng)云變幻的江南山水不僅造就了風(fēng)情各異的亮麗景致，而且孕育了多姿多彩的民俗風(fēng)情。吳歌、昆曲、園林、采茶、采桑、采蓮無處不景，江南的橋特別多，不僅數(shù)量多，而且式樣多，美不勝收。有繪畫經(jīng)驗的人都知道，自然界中越美的地方越難表現(xiàn)，我認(rèn)為，無論怎樣的景致，感情的表達(dá)最重要。只要引起作畫者的情感想象，無論怎樣的景致都可能成為一幅好作品。龐均在《江山不如畫》中對景物的選取論述：“不必教條地思考典型性、代表性。身邊所有物體都可以入畫?！?/p>

詩意的江南古剎、古園、小橋小鎮(zhèn)等等俯仰皆是，繪畫題材并不重要，關(guān)鍵在于怎樣組織，能否產(chǎn)生情感，能否傳達(dá)作畫者思緒等。有時我的畫中一葉扁舟便成為主題，現(xiàn)在雖然沒有了寒江獨釣的漁翁，每天來來往往的環(huán)衛(wèi)船也是入畫的很好素材。蘇州園林也是我常表現(xiàn)的題材：拙政園的冬韻；獅子林的秋色；退思園的夏意；留園的春色都奇妙無比。以色列藝術(shù)家阿利卡筆下的油畫作品，題材十分簡單，他基本以生活的空間環(huán)境和生活用品為題材，但就是這些再平常不過的室內(nèi)物體卻感動和征服了很多人。我認(rèn)為題材環(huán)境對成熟的作畫者而言并不一定是創(chuàng)作優(yōu)秀作品的絕對條件，情感的自由、內(nèi)心的自由最重要。意境的創(chuàng)造是繪畫創(chuàng)作追求的最終目標(biāo)。

繪畫構(gòu)圖要十分講究，構(gòu)圖的兩大基本要素是立意與為象。立意即先構(gòu)思，構(gòu)思成熟后，剩下的就是構(gòu)圖，構(gòu)圖即立像；構(gòu)圖的過程是探索體現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的具體表現(xiàn)形式的過程，包含作畫者對生活的體驗、分析、選擇和提煉，并用造型、明暗、色彩、線條等方法，使畫面更富有感染力。如我在畫昆曲遺韻時，考慮到昆曲系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表，敦煌壁畫里有很多飛天舞女，兩者有機結(jié)合豈不很好，我把敦煌壁畫和昆曲的表演程式處理在一幅畫面上，亦真亦幻，畫面處理有裝飾感，不失繪畫性筆觸的運用也是繪畫不可忽視的語言。不同的人性格不同，用筆方法迥異，我喜好用大筆刷，酣暢淋漓，天空、水面一揮而就，筆頭可臥可立，可拖可掃，不盡相同的筆觸十分好用，尤其在小畫布上作畫用大筆刷，真可謂事半功倍，這是和大家一起寫生時從別人那學(xué)來的高招。油畫刀的運用不可忽視，我看見不少畫家一張畫全用油畫刀畫出，效果很棒，我現(xiàn)在嘗試用油畫刀，有時可以畫出意想不到的肌理效果。

三、色彩表現(xiàn)手法的運用

色彩發(fā)端于作者心靈的美好狀態(tài)時，優(yōu)秀的畫面色彩是生命充滿活力的充分展現(xiàn)。在多年繪畫過程中，我的繪畫用色大致經(jīng)歷了三個階段，

第一階段：大學(xué)時期是學(xué)習(xí)基本功的時期，練習(xí)的東西大都是寫實類的，紅花綠葉，藍(lán)天白云，黑瓦白墻，對西方寫實繪畫曾癡迷一時。用的是大體塊，追求帥美的筆觸，走的是所謂的傳統(tǒng)學(xué)院派的路。缺點是沒有自己的想法，完全受形色束縛，沒有主動思考為什么要這樣畫，練習(xí)的只能算繪畫技術(shù)而已，根本談不上個人風(fēng)格。

第二階段：到上海觀看歐洲印象派畫展，我深深地被印象派畫家的色彩吸引，印象派畫家常用的表現(xiàn)技法是重視寫生，到戶外表現(xiàn)外面的光線和大自然的各種變化，一幅畫常常在較短時間內(nèi)畫完。作品筆觸奔放而果斷。其畫法和中國水墨寫意很像，以莫奈、凡·高等人為首的印象派創(chuàng)造出了很多令人難忘的作品。我嘗試學(xué)習(xí)印象派用色的技巧，如印象派在用色上很講究和諧，不管是高純度還是高明度都創(chuàng)造出很高的成就。我的很多作品就是運用印象派畫法畫的。如我畫周莊景色時，就把所有綠色，像淡綠、粉綠、草綠、墨綠和所有藍(lán)都放在調(diào)色板上，然后用油畫刀把幾種色彩直接在畫布上糅和，水的效果畫出來很棒，色彩豐富。通過學(xué)習(xí)印象派用色，原來繪畫中的沉悶色彩消失了，大紅大綠不和諧的色彩避免了，這一階段我刻意減弱三度空間，突出繽紛色彩，畫出的作品不少在報紙雜志上發(fā)表。

第三階段：后來通過學(xué)習(xí)，我逐漸感覺印象派繪畫也有不少缺點，如太注重寫生，色彩五彩斑斕，形不堅實。我迷上了以法國人莫蘭迪為代表的繪畫風(fēng)格，莫蘭迪經(jīng)過多年實踐，終于找到了屬于自己的藝術(shù)道路，以高級灰處理的靜物畫著稱，他的畫面處理多簡單重復(fù)且外形明確，但大小分割很有講究，白色和紅色、紅色與黑色、高級灰色之間的呼應(yīng)，使畫面單純而不簡單。他的色彩是一種純化之美。他的繪畫色彩體系類似于“惜墨如金”，這種單純之美使我拜服于他。他的繪畫給人感覺有點像寫生，但仔細(xì)琢磨又像主體表現(xiàn)繪畫，看似不經(jīng)意的涂抹，實則更純凈和抒情。采用此畫法，我畫了一張《春暖花開》，內(nèi)容是一個常見的矮凳上放著一只花瓶，花瓶里插著幾支春天剛開的玉蘭花。因為看到新村里玉蘭花又開了，有些感嘆時光的流逝，有想表現(xiàn)的沖動，在這幅畫中我完全摒棄了條件色和固有色，沒有表現(xiàn)外光，也沒有像印象派那樣畫明暗光影，而是采用抽空色彩的冷暖變化，用近似單色的純凈唯美畫。畫出的色彩是一種被情緒化了的色彩，單純的色彩，理性的思考，畫面顯得朦朧詩意。

四、風(fēng)景畫的空間觀念的處理運用

在繪畫構(gòu)圖中，綜合運用的是多種空間的構(gòu)成。中國繪畫創(chuàng)造的空間具有很強的包容性，追求以有限幻化無限的“無中生有”的藝術(shù)表現(xiàn)。中國繪畫空間不僅是方寸之間的實體空間，而是追求實體空間背后暗藏的無限廣闊的意象空間。如石濤和黃賓虹的山水畫就是這種思想觀念的體現(xiàn)，山巒重疊之中仿佛人可以游歷其中。一名山水畫家必須畫出全局性的“胸中丘壑”，而不拘泥眼前實際景色；一名花鳥畫家必須事先“胸有成竹”；中國藝術(shù)家用心靈體察世間萬象，山川草木皆非一般意義上的具體事物，而是主觀化了的精神之物。

西方繪畫以焦點透視為準(zhǔn)繩，從一個固定視點表現(xiàn)真實場景。在空間意識表現(xiàn)上，東西方繪畫也有根本區(qū)別，東方繪畫空間強調(diào)生命意識，追求意境表達(dá)；西方繪畫藝術(shù)則追求實景再現(xiàn)，追求逼真寫實。在作畫方式上西方人有實地實景寫生的習(xí)慣，而中國人只是游歷以后的“寫生”，如此而已。中西繪畫空間的差別，實際上是中西方文化意識上的本質(zhì)區(qū)別。西方繪畫以焦點透視、明暗表現(xiàn)等繪畫理論指導(dǎo)藝術(shù)實踐，將藝術(shù)科學(xué)化、空間真實化，這是與西方的科學(xué)發(fā)展一脈相承的。中國的繪畫空間是開放性的，注重畫面的空靈感。

我在創(chuàng)作江南風(fēng)情油畫作品時，追求的是移花接木，就是在作畫時不以某一固定點作畫，而是移動作畫，畫好一幅畫往往要搬動數(shù)次畫架。這樣畫出來的作品就不受空間透視的束縛，畫面組成元素可以不分地域、不分時間和不分季節(jié)出現(xiàn)。如我的一幅作品《江南古橋》寫生時在盤門景區(qū)，那兒有兩座古橋，其中一座叫吳門橋，建于宋代，年代久遠(yuǎn)，屬于國家文物級別，橋上雜草雜樹很多，每一個橋都有可圈可點的地方，如果單畫其一，則總感覺美中不足，我把兩組橋組合成一座橋，把春秋兩個不同季節(jié)才有的野花雜樹聯(lián)想地處理。這種游動空間的效果還不錯。

綜上所述，要想表現(xiàn)好江南風(fēng)情的繪畫作品，需要畫者投入真感情，王國維講：“有真景物，真感情，才可謂有真境界?！睙釔圻@片土地，在不斷探求和自我否定中前行，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，通過分析選取素材，構(gòu)思獨特，構(gòu)圖巧妙，才能畫出有中國文化內(nèi)涵的并有獨立繪畫風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

［1］達(dá).芬奇論繪畫.人民美術(shù)出版社.

［2］古今數(shù)學(xué)思想.第一集：245.

［3］《美術(shù)》.2009(6)：109.

［4］戴士和著.畫布上的創(chuàng)造：55.